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第十五讲 受难曲Ⅱ 巴赫与马太受难曲（第1页）

第十五讲受难曲Ⅱ：巴赫与《马太受难曲》

巴赫故宅内的卧室

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫1685年3月21日生于图灵根的艾森纳赫，他的家族[1]是当地著名的音乐世家，在图灵根生活的人数众多的家族成员中有管风琴家、作曲家、音乐指导、合唱指挥，等等，都是些受人尊敬的音乐家，约翰·塞巴斯蒂安无疑是这一大群巴赫中最杰出的一位。

早年巴赫的生活非常艰苦，他从小失去父母，哥哥约翰·克里斯托弗把他带大，并传授音乐知识给他。15岁时，少年巴赫来到吕纳堡参加了当地的唱诗班，在那里他从附近小村彻尔的几个外国人那里初次接触到法国音乐，他马上被这些与德国音乐风格完全不同的音乐吸引，不久他到汉堡听约翰·亚当·赖因肯[2]演奏管风琴，或许就是从那时起巴赫对这种庞大的乐器开始感兴趣，并由此苦练演奏技术。1703年巴赫来到魏玛担任宫廷乐团的小提琴手，他兢兢业业地工作，为的是有朝一日成为魏玛宫廷的乐长，结果没有成功，九年后他离开魏玛。

1717年巴赫被任命为科腾宫廷乐长，此后数年就是历史上著名的巴赫的科腾时期。1722年巴赫提出申请担任莱比锡圣托马斯大教堂合唱指导，未被选中，气愤之余巴赫在圣托马斯大教堂指挥《约翰受难曲》演出，以表示自己完全有能力担任该职务，于是1723年被任命该职位，此后巴赫一直在莱比锡生活，直至去世，他的大部分杰出作品都是在此期间完成的。巴赫在莱比锡的工作勤勤恳恳、本分而忠实，得到了市民与教会的赞誉，但人们并未认识到这位常常见面胖胖的、和蔼的管风琴师、合唱指挥有什么惊人出众之处，1750年7月28日，双目失明的巴赫在莱比锡安详地去世。

巴赫一生的创作道路异常平淡，没有激动人心的情节、令人回肠**气的故事，他不喜欢旅行，不喜欢写信、写日记，也不肯卷入宫廷的是是非非，要不是为了找到合适的工作养活一大家子人他才不会到处奔波，在一个又一个城市或者宫廷之间穿梭。而每一个相对安定的阶段都是巴赫创作的丰收时期，在科腾、莱比锡他都有大量作品问世。

巴赫一生写有包括《马太受难曲》、《约翰受难曲》等在内的5部受难曲，不过只有两部流传了下来，《约翰受难曲》和《马太受难曲》。《路加受难曲》作于1731年，但后来散失，《马可受难曲》（BWV247）是根据庇康德的脚本创作的，但现存乐谱并不完整。

在巴赫的受难曲中，成就最高的当属《马太受难曲》。格劳特在《西方音乐史》中对巴赫有一句很精辟的总结，他说：“埋葬与复活在某种程度上可以用来描绘巴赫的音乐历史。”在巴赫生前他的许多作品被冷落，身后近百年时间里这些名作被埋没，无人问津，直到门德尔松大力推动巴赫音乐普及之后局面才有所改变，有人甚至把1829年3月11日《马太受难曲》在莱比锡复排首演定为巴赫音乐的“复活节”，而在这些被“埋葬”的作品中，《马太受难曲》无疑是最杰出的一部。

同以往素歌、众赞歌为主的古代受难曲相比，巴赫的受难曲更加接近清唱剧风格，戏剧冲突强烈，人物也更丰富，咏叹调、宣叙调、合唱、众赞歌的混合运用使巴赫的受难曲更动听，也更能引起观众的共鸣。特别值得注意的是巴赫对合唱的灵活运用，有时合唱是情节中的人物，是民众、门徒或者罗马士兵等，有时又像是个健谈的旁观者，参与讲述受难故事，这种做法在古希腊戏剧中很常见，但在德国北部却少有人问津。巴赫在作曲方面从来就是富于创见的，譬如在古代受难曲中福音史家与民众的话都是无伴奏的，《马太受难曲》却全部配上了数字低音，在首演的圣托马斯大教堂，巴赫将2个成人合唱团相隔15米分列圣坛两侧，两支乐队与两台管风琴相互配合，在教堂的回廊上巴赫安排了童声合唱团，加之教堂建筑本身良好的扩声效果，这样的安排构成了一个巨大的立体声环境。

《马太受难曲》是一部演出时间超过3个小时的作品，欣赏者需要对整个受难曲的结构有充分的了解，而且《马太受难曲》的唱词较复杂，宣叙调一般摘自《圣经·马太福音书》，众赞歌与咏叹调则采用脚本作家辟康德的诗歌，而这些咏叹调与众赞歌恰恰是《马太受难曲》最重要的部分。

巴赫像

《马太受难曲》的开场大合唱是巴赫精心创作的，进行曲节奏，乐队不停反复演奏同一个低音，显得那样沉重。我们可以将这首开场合唱分成三个层次来理解，第一层是合唱引领着锡安的姑娘们为耶稣的受难而共悲伤，第二层描绘了一群不明真相的异教徒在询问，他们一连问了4个问题：谁？为何？为什么？在哪里？（as?Wohin?）第三层次是一首相对短小的众赞歌，童声合唱与女高音声部一同唱起动人的悲歌《啊，神的羔羊》（OLammgottes），音乐从E小调变成了G大调，并且以半音阶进行，加深了悲痛的效果。这段合唱共有2个主题交织进行，巴赫使用的是复杂的双重对位法，他还用合唱团中的低音部分为基本旋律伴唱，取得了相当鲜明的效果。

至此，第一部分才算正式开始，我们大致可以将第一部分划分为三个场景：最后晚餐、克希玛尼的祷告以及耶稣被捕。

第一场景开始由福音史家叙述故事，福音史家讲述了在大祭司家中的密谋，该亚法[3]同犹太长老们商量如何诬陷耶稣，巴赫用一曲短小却十分刺激的轮唱《不要在节期动手》（JanichtaufdasFest）着意刻画阴谋家们不敢惹怒人民却又痛恨耶稣、欲除之而后快的复杂心态。

接着就转入了伯大尼受膏的场面，这里有一首壮丽的女中音咏叹调《悔恨交加》（BussundReu），动人的旋律使听众为之动容，这也是《马太受难曲》第一部分中必听的曲目之一。

悔恨交加使负罪的心颤动，我落下的眼泪，将化成美好的香油涂在忠诚耶稣的身上。

福音史家讲述了犹大为30个银币出卖耶稣的经过，接着是女高音咏叹调《亲爱的主的胸膛，流出鲜血》（Blutenur，duliebesHerz），这是《马太受难曲》中十分重要的一段咏叹调，虽然篇幅不大，但它那抒情、凄美的旋律却是在当时普遍流行的气氛晦暗、悲悲切切的受难曲中非常少见的。

亲爱的主的胸膛，流出鲜血。那从你胸中饮吮乳汁长大的孩子，想要杀害那养育他的人，真如蛇蝎般恶毒。

接下来便是最后晚餐的场景，先是门徒问耶稣在哪里过逾越节，然后，正式进餐时，耶稣告诉门徒他们中有一个出卖了他们的老师，在这里巴赫写了一段精彩无比的合唱，用赋格的形式表现了12门徒惊恐地接连向老师发问的场面，很难想象巴赫仅仅用了几个音符就勾勒出如此复杂的场面，要使用语言，那真不知要费多少笔墨呢！

1685年一幅关于最后晚餐的绘画

在耶稣回答门徒问题之前，有一首合唱众赞歌《是的，该被惩罚的是我》（I’s，ichsolltebuben），这段众赞歌以后还会出现，曲调原来是16世纪作曲家的创作。

犹大故作镇静，他也来问老师自己不是那出卖耶稣的人吧，耶稣平静地回答说：就是你。然后，耶稣要门徒吃无酵饼与喝酒，他告诉人们这是自己的肉体和鲜血。这里，耶稣唱的一段宣叙调《你们喝吧，这是我的鲜血》（Trialledaraus）十分动人，虽然旋律简单却具有震撼人心的力量。

在一首宣叙调之后，巴赫写了女高音咏叹调《我要把心献给你》（IchwilldirmeinHerzes），作曲家很懂得调节气氛与情绪，在刚才悲剧气氛浓厚的最后晚餐场景之后，巴赫这首动人的咏叹调真正达到了抚慰心灵的作用，动感情的听众至此不免伤心落泪。

我要把心献给你，沉浸在里面，我的拯救者啊。我要把自己沉陷到你那里，对你来说，这世界似乎太小，但你对于我却比天上人间相加还要大。

从这里开始进入第二大部分，克希玛尼园的祈祷。先是基督在橄榄山的预言，这段里有两首众赞歌，《请承认我》（Erkennemich）与《你我同在》（IchwillhierbeiDirstehen），值得注意的是，巴赫选用的调性，前一首是E大调，后一首则是前一首的移调，降E大调，这样的移调在巴赫时代尚属少见，巴赫希望通过这种手段获得更加悲戚的效果。

至此才算进入克希玛尼祷告的场景，起先是一首男高音宣叙调《啊，这痛苦》（O，Schmerz），接着就是合唱众赞歌《如此受难究竟为何》（WasistdieUrsach’sen），巴赫使用双簧管配合长笛演奏出悲切的旋律来为男高音伴奏，同时，合唱也加入到背景之中，展现了门徒们的反省。

14世纪绘画《耶稣在客西马尼园》

现在，出现在我们面前的是一首出色的男高音咏叹调《我们要同耶稣一同警醒》（IchwillbeimeinemJesuwa），虽然情绪上依然有些悲切，但可以听出男高音显得十分坚定，单簧管用凄美的旋律引出抒情的男高音演唱，合唱则用平静的曲调为男高音伴唱。

男高音：我们要同耶稣一同警醒。

合唱：这样我们的罪就会沉睡。