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第八讲 安魂曲Ⅲ 威尔第福莱与20世纪（第1页）

第八讲安魂曲Ⅲ：威尔第、福莱与20世纪

歌剧风—追思曲：威尔第的《安魂曲》

威尔第像

歌剧风和追思曲，乍一看是风马牛不相及的两件事，然而，在一位著名的歌剧作曲大师那里却产生了交集，他就是威尔第。

19世纪下半叶，作为歌剧作曲家的威尔第出人意料地完成了一部《安魂曲》，虽然评论家对这种转变表现出惊讶与不解，但正如勃拉姆斯所说，威尔第的《安魂曲》使我们听到了在他的歌剧中缺少的多愁善感与敬畏虔诚。

原先威尔第对于创作《安魂曲》之类的作品毫无兴趣，真正能令威尔第动心的只有歌剧。然而在许多年里，自己的父母、亲密的朋友先后去世，人也在渐渐衰老，人老了就容易有宿命感，晚年威尔第的看法也在改变。

1873年5月22日，意大利著名作家、诗人、民族英雄，也是威尔第的好朋友，阿里山德罗·曼佐尼去世，威尔第非常激赏这位诗人，他认为曼佐尼是道德与正义的化身。1868年威尔第与曼佐尼首次会面之后，回家写道：“不知如何描述那位圣人（指曼佐尼）对我产生的无法解释的灵魂震动。”此后威尔第一直尊敬地称曼佐尼是“圣人”。曼佐尼的去世使威尔第重新燃起了创作一部足以名垂青史的伟大《安魂曲》的念头，葬礼之后几天，威尔第就写信给自己的出版商里科蒂表示要在曼佐尼逝世周年时写出一部安魂曲。威尔第明白在意大利人们把他当成纯粹的歌剧作曲家，而对他在其他方面的创作能力存在置疑，因此威尔第决心：“我要到讲坛前大声疾呼：‘女士们、先生们，请起立。’然后他们就要受到我鼓声的轰击了。”当时威尔第正好60岁，而且自从1871年《阿依达》上演获得巨大成功之后，威尔第一直感到创作力的减退，因此他更需要作曲来改变现状，艺术家的伟大创造总是需要同样伟大的契机，如前所述，曼佐尼的死令威尔第重新燃起强烈的创作欲望。里科蒂是个在米兰很有路子的人，他先找到了米兰市长，由他出面为《安魂曲》争取了官方约稿，然后他又一手操办了演出与出版的事宜。威尔第是个写歌剧的快手，可是初次尝试写《安魂曲》着实令他头痛不已，为了这部《安魂曲》威尔第足足忙了八个月，在圣阿加塔别墅与巴黎，他勤奋工作，终于完成了他晚年的名作《安魂曲》。

第二年，米兰组织了一系列纪念曼佐尼的活动，其中包括1874年5月22日曼佐尼逝世一周年时在圣马可教堂举行的大弥撒，威尔第亲自指挥首演了自己创作的《安魂曲》，这恐怕也是威尔第第一次在教堂指挥演出。

曼佐尼

《安魂曲》在米兰获得了巨大成功，在观众一再要求下，威尔第破例在斯卡拉歌剧院再加演一场《安魂曲》，并仍由他亲自指挥，那天演出盛况空前，因为是在剧院而不是教堂，所以人们毫无顾忌地大声叫好，气氛相当热烈。一年后《安魂曲》在维也纳演出，3年后参加在科隆举办的下莱茵音乐节，这些活动威尔第全部参加了，我们知道威尔第并不是一位出色的指挥家，他也不常指挥自己的歌剧作品，但他却一次又一次亲自指挥《安魂曲》的演出，可见大师对这部作品的特殊偏爱。

精致的慰藉：福莱《安魂曲》

与以往那些规模宏大的安魂曲相比，福莱的安魂曲显得非常精致，其优美动听更是其他同类作品望尘莫及的。福莱创作《安魂曲》经历了相当长的时间，最早完成的部分可以追溯到1877年左右的《拯救我》，也许那时福莱有创作一部安魂曲的计划，但实际并未马上付诸实施。1885年福莱的父亲去世，两年后1887年12月31日他的母亲也去世了，任何一次亲人的离去都是对作曲家精神的巨大打击，于是福莱在母亲去世后仅一周就开始写作安魂曲，根据现存部分手稿上作曲家亲自加注的日期，大概是1月6日完成《羔羊经》，1月9日写成《圣哉经》。1888年1月16日，《安魂曲》在福莱担任管风琴师与合唱指导的玛德莱那教堂（Madeleine）首演，当时演出的是5部分的版本，包括《进台咏与慈悲经》、《奉献经》、《圣哉经》、《主耶稣》和《羔羊经》。

1907年时的福莱

福莱的《安魂曲》在配器与和声方面的特点是它历来最吸引研究者与观众的原因所在。福莱一反19世纪以来安魂曲合唱与乐队规模庞大、创作上强调戏剧性与悲剧张力的传统，他创作的安魂曲乐队编制极小，是当时罕见的恢复中世纪古代安魂弥撒遗风的作品，配器上则清新淡雅，纯洁抒情，特别是那些结构精巧的卡农段，令人不得不钦佩福莱对作曲技法与内容之间关系的深刻认识。1888年初演时福莱在配器上甚至没有使用铜管，在《圣哉经》里竟将伴奏一度简化为独奏小提琴担任，其他部分也只使用了最低限度的木管，在《慈悲经》里使用了竖琴与管风琴，福莱还表示过这部安魂曲最好不用乐队而纯以管风琴伴奏更接近他创作的原意。1892年1月28日，《安魂曲》在巴黎的圣热尔维教堂作了第二次公演（修订版），福莱加进了两段音乐：一是1877年就写成的《拯救我》，还有是新作曲的《在天堂》（Inpardisum），不仅如此，福莱还为乐队加了铜管乐器，另外他规定由男孩担任女高音与女中音声部的演唱。当时这样的改动被保留下来，今天我们听到的《安魂曲》就是以此方式进行演出的。

福莱的《安魂曲》是一部独特的作品，在古今所有安魂曲中如此抒情动人的作品非常罕见，细心的读者也许会发现作曲家删去了《安魂曲》中最常见的部分——《震怒之日》（DiesIrae），对于那些关于最后审判日上帝惩罚罪人的恐怖场面福莱都回避了，在他的《安魂曲》中没有最后的号角声，没有泪水、恐怖、惩罚的痛苦、末日的判决。他是带着赞美与抒情的感触来描写死亡的，希望死亡之翼不至于让人们感到惊惧惶恐，福莱特意在最后加了一段普通安魂曲中没有的《在天堂》，那样庄严、梦幻，使人陶醉不已，也许1910年福莱写给朋友埃曼努尔的信中有一句话最能概括这部作品的要义，福莱写道：“我的《安魂曲》，写它并没有什么特殊的理由，如果一定要我讲的话，那么创作它是为了愉悦！”

1907年时的福莱

乐曲赏析：福莱《安魂曲》

1。《进台咏与慈悲经》（IKyrie）一声号角过后，合唱唱起“主啊，请赐予他们永远的安息，并以永恒的光照耀他们”。音乐转入行板之后，男高音与女高音在管风琴伴奏下相继演唱起大段的抒情旋律。在《慈悲经》里福莱让合唱反复吟诵“天主垂怜我等，耶稣垂怜我等，天主垂怜我等”的经文，情绪渐渐热烈起来，终于达到**，但迅即力度突然渐弱，结束。

2。《奉献经》（Offertoire）一开始女低音与男高音在D大调上相隔六度作卡农进行，这段旋律类似古老的无伴奏教堂音乐风格。同样的音乐在E大调与D大调反复之后，男中音唱起一首朗诵调般的歌谣：“主啊，我们献上颂赞的牺牲与祷告，为了我们今天献祭的亡灵。”最后回复到开头的复调合唱之中，以B大调“阿门”的祈祷结束了《奉献经》。

3。《圣哉经》（Sanctus）这是整部《安魂曲》中最动人的篇章之一，在小提琴独奏与竖琴的伴衬下，女高音、男高音与男低音以齐唱方式呼唤“圣哉、圣哉、圣哉”。当歌颂救世主的“和撒那”时铜管进入，气势顿时恢宏起来。但很快独奏小提琴就以浪漫的华彩般的演奏接替了铜管的呈示，合唱音量渐弱，音乐在夜曲般的宁静气氛中收束。

4。《主耶稣》（PieJesu）在管风琴伴奏下女高音（有时候会使用童女高音）唱起祈求哀恳的唱词，“仁慈的主耶稣，请赐予他们安息，赐予永恒的安息”。纯净的音色配合透明般的伴奏织体，音乐显得超脱而怡然。

5。《羔羊经》（AgnusDei）这段音乐同以往出现过的四段音乐有所不同，配器上增加了铜管的分量，管风琴的应用也相当突出，中间频繁的转调使《羔羊经》在色彩方面远比前面的段落复杂。

6。《拯救我》（Liberame）似乎是延续了《羔羊经》的情绪，《拯救我》同样是比较戏剧化的，男中音独唱不断增加音量与情绪的张力，当唱到“愤怒的日子”和“要以权力与火焰来审判这世界”时，铜管加入，合唱团突然放大音量，将整部作品推向白热化的**。

7。《在天堂》（InParadisum）在管风琴的伴奏下，女高音唱出柔和的曲调，弦乐与竖琴渐渐加入，乐曲中间情绪有所高涨，但很快又恢复到以往的平静之中，最后作品在“赐予永远的安息”的美妙歌声中结束。

20世纪的安魂曲

到了20世纪，大多数作曲家创作的安魂曲已经不再采用标准的拉丁文文本，而是使用诗歌或者其他文本，这些作品虽然托名安魂曲，其实抒发的多是作曲家自己的情怀。像英国作曲家戴留斯在20世纪初也写过《安魂曲》而遭到长达40年的禁演。

而在这些安魂曲或带有安魂曲性质的圣乐作品中，有三部是比较引人注目的。

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