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二文学修辞与社会文化的相互关联（第2页）

一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，

门泊东吴万里船。

前两句和后两句，都形成对偶，“两个”对“一行”，“黄鹂”对“白鹭”，“鸣”对“上”，“翠柳”对“青天”等。在严格的对偶句中，不但上下两句字数相同，对应位置的词性相同，而且声调平仄也要相对，如李白的《送友人》：

青山横北郭，

平平平仄仄

白水绕东城。

仄仄仄平平

对偶修辞具有悠久的历史。《文心雕龙·丽辞》篇讨论对偶修辞。他指出：“唐虞之世，辞未极文，而皋陶赞云：‘罪疑惟轻，功疑惟重。’益陈谟云：‘满招损，谦受益。’岂营丽辞，率然对尔。《易》之《文》、《系》，圣人之妙思也。序《乾》四德，则句句相衔；龙虎类感，则字字相俪；乾坤易简，则宛转相承；日月往来，则隔行悬合；虽句字或殊，而偶意一也。至于诗人偶章，大夫联辞，奇偶适变，不劳经营。自扬马张蔡，崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。至魏晋群才，析句弥密，联字合趣，剖毫析厘。然契机者入巧，浮假者无功。”这段话描述了对偶修辞的历史演变。其意思是说，对偶句产生得很早，在《尚书》中就有“罪疑惟轻，功疑惟重”（罪行可疑虽重也要从轻判罚，功劳可疑虽轻也要从重赏赐）、“满招损，谦受益”的对偶句，至于《易传》中的《文言》、《系辞》，《诗经》中的篇什，春秋时期列国大夫的外交辞令，骈偶之辞到处可见。到了汉代，扬雄、司马相如等著名赋家，崇尚骈偶，作品中“丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发”，就更具艺术性了。魏晋作家也十分讲究对偶的运用。由此可见，先秦时期是对偶修辞的发生阶段，两汉和魏晋是对偶的昌盛阶段。

刘勰总结了对偶的四个种类，即“言对”、“事对”、“反对”、“正对”。他认为“言对”容易，是词语相对而不用事例，如司马相如《上林赋》中所写的“修容乎礼园，翱翔乎书圃”；“事对”比较难，它需要对举前人的故实，如宋玉《神女赋》中“毛嫱鄣袂，不足程式，西施掩面，比之无色”；“反对”是事理相反可旨趣相同，如王粲《登楼赋》：“钟仪幽而楚奏兮，庄舄显而越吟”。“正对”是事情不同而意思一样，如张载《七哀诗》：“汉祖想枌榆，光武思白水。”刘勰还认为，“言对”容易，是因为只需要用言辞说出心中所想；“事对”较难是因为用典要验证一个人的学问；“反对”为优是因为用一囚禁一显达的事例来说明相同的志向是更具有艺术性的；以贵为天子的事情表达共同的心愿，这是较少艺术性的。刘勰对于对偶句的总结，至今仍是比较合乎规律的。

在今天的现实生活中，对联、偶句仍随处可见。启功先生说就是在“红卫兵”的大字报中也会出现“东风吹，战鼓擂”这样的对偶句，可见对偶修辞的生命力有多么强。

那么，对偶修辞与中华民族的文化有何联系呢？首先还是汉字文化的作用。汉字一字一词，或两字一词，加上它的形体是方形的，每个字所占的空间几乎是一样的，排列起来是整齐的对称的，汉字一字一音，且有平仄区别，可以交错出现，如果没有汉字的这种形体的声音的特性，就不能形成对偶修辞。还有，汉字构形本身就特别重视对称，像繁体字的“人”、“天”、“山”、“美”、“麗”、“兩”、“林”、“門”、“開”、“關”、“問”、“聞”、“閃”、“朋”、“東”、“西”、“南”、“北”、“背”、“輩”、“口”、“品”、“景”、“井”、“樂”、“幽”、“哭”、“笑”、“幕”、“暮”、“答”、“半”、“小”、“大”、“甲”等许多字，都是稳重的、方正的、对称的。这本身就启发了人们的对称感和秩序感。假如汉字也是长短不一的拼音文字，字与字之间的空间不整齐，那么对偶修辞就不可能存在了。因此，我们仍然要说，汉字的这种形、音、义的特性是对偶修辞能够存在的基础。

进一步的问题是，为什么中国如此喜欢用对偶修辞呢？启功先生的解答是，与中国人的生活表达习惯有关，他说：“我们的口语里有时说一句不够，很自然地加一句，为的是表达周到。如‘你喝茶不喝？’‘这茶是凉是热？’‘你是喝红茶还是喝绿茶？’表示是多方面地想到了。还有叮咛，说一句怕对方记不住，如说‘明天有工夫就来，要是没空儿我们就改日子’。这类内容很自然地就形成对偶。”[10]启功先生所说符合中国人的人情，是中国文化的“基因”，对我们很有启发。但问题似乎并没有完全解决，为什么中国人的人情是这样的呢？这里有没有更深层的原因？其实，刘勰在《文心雕龙·丽辞》篇首就指出：“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”这就是说，自然之道的哲学文化，才是中国人喜欢用对偶的根据所在。大自然赋予人的肢体和万事万物，都是成双成对的，这是自然之理所起的作用，使得事物不会孤立存在。发自内心的文章，经过运思来表达各种想法，上下前后相互衔接配合，自然形成对偶的句式。自然别的民族（如西方的民族）也面对成对的自然，但中华民族自古以来以农为本的生活，尚农的思想，使我们更亲近大自然，更能体会“造化赋形，肢体必双”的外界，农民对于天地相对、阴阳相对、春秋相对、冬夏相对、朝夕相对、阴晴相对、雨雪相对、风雷相对、人畜相对、父子相对、母子相对、夫妻相对、兄弟相对、姐妹相对、山水相对、花鸟相对、土石相对、忧乐相对、悲喜相对、穷达相对、生死相对等，具有更深切的感受，因为这些事物“自然成对”就在他们的周围，他们时时接触它，时时感受它，并且要利用这“自然成对”来为他们以耕作为中心的生活服务。

朱光潜也认为汉字的特点影响了中国人的习惯，习惯又影响了中国人的思想，对偶与此有关。他说：“文字的构造和习惯往往影响思想，用排偶文既久，心中就于无形中养成一种求排偶的习惯，以至观察事物都处处求对称，说到‘青山’便不由你不想到‘绿水’，说到‘才子’便不由你不想到‘佳人’。中国诗文的骈偶起初是自然现象和文字特性所酿成的，到后来加上文人的求排偶的心理习惯，于是便‘变本加厉’了。”[11]

李壮鹰教授的一篇文章还把对偶与中国人的思维模式和对美的理解联系起来，他说：“化学家告诉我们：雪花之所以皆成六角，是由于水的分子结构使然。同样的，汉语多对偶，汉语多骈，也应取决于中国人思维的内在模式。自古以来，我们的先民们不但以两相对立的范畴来看待事物、分析事物，诸如天地、乾坤、阴阳、刚柔等等，而且也把他们的理想建筑在对立两端的平衡上。儒家所谓‘中’，道家所谓‘两行’，实际上都是这种追求平衡的倾向在哲学上的反映。古人眼中的秩序就是对称与均衡。现在我们所说的‘美丽’的‘丽’，在古代是并列对偶的意思。‘丽’字不但从字形还是音韵上看，它与表示双、偶的‘两’字都是同源的。……在对动与静、变化与稳定的选择上，中国人向来是比较倾向于静态和稳定的。而对称则恰恰是最具稳定感的模式，古人炼句讲‘稳’，我理解这个‘稳’，就是从偶句的平衡、对称、不偏袒来的。”[12]这些看法很有见地，的确对偶与中国人的思维方式有密切的关系。

由此看来，汉字的音、形、义特性是对偶修辞的基础，崇尚自然的哲学文化和思维方式是对偶修辞的思想根基，农耕生活是对偶修辞最后的文化根据。因此，我们不能不说，汉语对偶修辞的发达深受中国民族文化的影响。

3。用典与社会文化

用典，也叫用事，是指人们在行文中引用（或借用）前人的言论和事迹等表达想要表达的意思。用典作为一种文学修辞，如刘勰所说的“据事以类义”、“援古以正今”，其功能主要是使文辞更为含蓄和典雅。用典修辞古今中外都有，这就是每一个时代的文人创作，都不能不面对前人的言论与故事，这些言论与故事所包含的意义，又正好与自己想表达的意思相似，与其直说，不如用典，既显示自己的学问，又能委婉地表达，让人把前人的言论与故事，与今人的言论与故事加以联想，常常能收到雅致的效果。

用典可以有广义与狭义的区别，所谓广义的，就是指那些被引的言论与实际刚过去不久，或还在流行中，人们就可以把它加以引用，以说明自己的意思。如有些人言论太粗暴，或做法太极端，人们就可以说：“这简直是红卫兵式的”。“红卫兵”就是“**”时期的事物，离我们不太远，当我们这样引用的时候，就是“用典”了。所谓狭义的，就是距离我们很久以前较有名的言论和事迹，被我们压缩成一个“符号”，成为了成语，成为了俗语，成为了文学用语，如“一日三秋”、“一去不返”、“一叶知秋”、“七手八脚”、“九牛一毛”、“三令五申”、“完璧归赵”、“唇亡齿寒”、“黔驴技穷”、“狐假虎威”、“良药苦口”、“玩火自焚”、“画龙点睛”、“画蛇添足”、“画饼充饥”、“画虎类犬”、“青出于蓝而胜于蓝”、“解铃还需系铃人”、“树倒猢狲散”等。这些作为话语的典故很多，可以写出一部书来，它们被人们用在文中，不但使文章获得委婉和雅致的效果，而且可以大大提高效率，本来要很多话才能说清楚的问题，只用几个字就把话说明白了。

中国古代用典修辞早就有之。引用事类以援古证今，是古代写文章的一种传统。刘勰在《文心雕龙·事类》篇说：“明理引乎成辞，证义举乎人事，圣贤之鸿谟，经籍之通矩”。意思是说，说明道理时引用前人的成辞，证明用意时举出过去的事例，便是圣贤宏大的用意和经典通用的法则。刘勰用周文王作《易经》引用了商高宗伐鬼方等故事，来说明古代圣贤知识渊博，常能引经据典。到了汉代扬雄、刘歆等人，开始多用故实；到了东汉，崔骃、班固、张衡、蔡邕等作家博取经史事类，文章写得华实并茂。

刘勰提出了用典的原则与方法：（1）“务在博见”。要广博地吸取知识。他说：“狐腋非一皮能温，鸡蹠必数十而饱”，意思是一张狐腋皮不能制成狐裘取暖，鸡掌也要吃数十只才能吃饱，知识只有丰富才能运用。（2）“取事贵约”。古代的事类情节复杂，要用很多话才能说明白，运用时，压缩成几个字，如“毛遂自荐”，就代表了一个符号，用事贵在简约。（3）“校练务精”。古代的事类很多，运用时候要加以挑选，不要用得太多，罗列成文。用事贵在精当。（4）“捃理须核”。对于所用之事情，要加以核对，务使真实、正确，而不出错误。（5）“自出其口”。引用别人言论和典故要如同己出，不使生硬，显露痕迹。（6）放置得当。用刘勰的话说：“或微言美事，置于闲散，是缀金翠于足胫，靓粉黛于胸臆”。意思是有时精微的言辞和美妙的事例被安排在无关紧要的地方，那就好比金银翡翠被装饰在腿上，把粉黛涂抹在胸脯上了。刘勰以上所论，至今仍然是用典必须注意的原则与方法。

唐代以后，用典在诗词曲赋中用得越来越多，越来越自觉。杜甫、韩愈的诗中有不少典故。苏轼的诗词中也时见典故。特别是宋代黄庭坚江西诗派，把用典的文学修辞技巧抬到了前所未有的地步。黄庭坚等人提出了“夺胎换骨”的作诗方法。所谓，“夺胎”就是体会和借用前人诗意，改为自己的作品。例如，白居易有诗云：“百年夜半分，一岁春无多”的句子，黄庭坚改为“百年中去夜半分，一岁无多春再来”。所谓“换骨”是意同语异，用前人的诗意，用自己的语言。他们主张学习杜甫，却提出杜甫的诗“无一字无来处”，专学习杜甫如何用典。用典用到了这种地步，是宋诗的一个特点，很值得注意。

更值得注意的是，在20世纪的西方文论中，出现了“互文性”（又译为“文本间性”）的说法，其实这个说法与中国古代的用典的意思是相似的。西方文论提出的“互文性”，大体的意思是：一个文本不可能是完全自己的创造，一定从别的文章中引用了、化用了一点什么。或是明写，或是暗化在自己的文章中。互文性理论萌芽于俄国什克洛夫斯基的《情节编构手法与一般风格手法的关系》（1929）一文，“我还要补充一条普通规律：艺术作品是在与其他作品联想的背景上，并通过这种联想而被感受到的。艺术作品的形式取决于它与该作品之前已存在过的形式之间的关系。不单是戏拟作品，而是任何一部艺术作品都是作为某一样品的类比和对立而创作的。”[13]其后是巴赫金也有相似的说法。20世纪60年代法国茱莉亚·克里斯蒂娃曾提出“互文性”概念，认为：“每一个文本把它自己建构为一种引用语的马赛克；每一个文本都是对另一个文本的吸收和改造。”用典变成了“互文性”，传统的文学修辞法变为现代的文学修辞法。

进一步的问题是，用典与社会文化有何联系呢？难道黄庭坚“夺胎换骨”的作诗方法与社会文化无关吗？现代“互文性”的提出又受什么社会文化的影响？

首先，用典这种文学修辞方法与社会精神文化的生成过程密切相关，换句话说，正是社会精神文化的不断生成导致了用典这种文学修辞。社会精神文化是怎样由无到有、由少到多的呢？社会精神文化的最初生成可能是由民间到上层的，下层的百姓在劳动实践中，由于有感受、有需要，形成了最初的歌谣。这一点正如《吕氏春秋·仲夏纪·古岳》云：

昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰：“载民”；二曰：“玄鸟”；三曰：“遂草木”；四曰：“奋五谷”；五曰：“敬天常”；六曰：“建帝功”；七曰：“依地德”；八曰：“总禽兽之极”。[14]

又如《淮南子·道应训》论劳动歌谣：

今夫举大木者，前呼“邪许”，后亦应之，此举重劝力之歌也。[15]