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二胡风主观精神论的内涵（第1页）

二、胡风“主观精神”论的内涵

胡风的文艺思想究竟属于哪种美学形态？这是我们在论述他的“主观精神”论或“主观战斗精神”论前必须弄清楚的。1954年批判胡风的时候，有人把他的“主观战斗精神”论硬说成是“唯心主义”，这不是实事求是，完全没有搞清楚胡风的文学思想的美学属性。胡风是主张辩证唯物主义的，而他的文学思想几乎没有别的选择，只能是唯物主义的反映论。这就是胡风文艺思想大体的美学属性。胡风在1935年所写的《关于创作经验》一文中明确地谈到文学的源泉问题，他说：

说作家应该从生活学习，当然是千真万确的，离开了生活从哪里去找创作底内容呢？然而，这样的说法，适用在两种场合：一是为了抨击那些把艺术活动和社会的内容割开，因而也就把作家底成长和实践分开的幻想，一是为了提醒那些虽然有高度的修养然而和社会生活离开了，因而作品的内容也渐渐空虚了的作家底注意。但如果当一个青年作者迷困在现实生活底海里，不晓得怎样处理他的题材，不晓得选取哪一些具体的形象来写出它的人物的时候，我们依然用“向生活学习罢”这种所答非所问的话来压死他们的困难，那恐怕是非徒无益而且有害的罢。[1]

胡风在这里把问题说得很清楚，对于脱离生活的人来说，生活是第一位的，如果没有生活，你从哪里去寻找创作的内容呢？生活是创作的内容，“现实的认识是创作的源泉”，这一点应该是创作的前提；但是对于那些已经获得了创作的生活源泉的作者来说，那么问题就转移到如何去处理你所获得的题材，就是对题材的艺术加工问题。胡风对于生活和生活经验的重要性，曾经反复强调过，如说：“如果靠一两篇或几篇作品走上文坛以后，就从此脱离了生活，戴着纸糊的桂冠趾高气扬地走来走去，失去了对现实人生的追求的热情和搏斗的魄力，那他的生活经验的‘本钱’，过不几天就会用得精光，只好乞丐似糊扎纸花度日了。”[2]生活是创作的源泉，胡风充分肯定这一点。胡风提出的“主观精神”恰恰是在有了生活经验后如何对题材进行艺术加工的一种见解。不能把胡风的“主观精神”孤立起来理解，它处于主客观关系的结构中，我们必须从主客观结构关系来分析它，才能正确理解胡风的思想。关于这一点，胡风在1935年写的《为初执笔者的创作谈》中重点谈到这一点。这是一篇评述当时苏联作家创作的文章。法捷耶夫的《我的创作经验》一文中提出仅有生活题材是不够的，这种题材只有与作家蓄积于心中的思想、观念，“起了某种化学上的化合”，零乱的现实典型，才集合成一个整体。胡风从这里受到启发，展开了他的客观与主观关系的论述：“作家用来和材料起化合作用的思想、观念，原来是生活经验底结果。也就是特定的现实关系底反映，它本身就是作为在矛盾的现实生活里的一种生活欲求而存在的。这种思想或观念和历史动向的关系如何，主要地决定了作家面貌的轮廓。所以，作家在创作过程中和他的人物一起苦恼、悲伤、快乐、斗争，固然是作家把他的精神活动紧张到了最高度的‘主观’的‘自由’的工作，但这个‘主观’这个‘自由’却有客观的基础，‘客观’的目的，它本身就是‘客观’底成分之一，是决定怎样地对待‘客观’的主体。这样的‘主观’愈强，这样的‘自由’愈大，作品底艺术价值就愈高，和和尚主义的所宣传的‘主观’和‘自由’也就愈加风马牛不相及了。”[3]胡风的意思很清楚，主观的思想、观念看起来是主观的，但它们是客观现实关系的反映。没有客观，也就没有主观。在创作中也是如此，作家与他的人物一起动情，看起来是主观的，其实这动情的主观是由客观作为基础的，离开这个基础，那主观就变成毫无根据的胡思乱想了。由此，我们必须在主客观关系的结构中来理解他的关于现实主义理论的“主观战斗精神”。

胡风的“主观精神”论或“主观战斗精神”论可以分为文学创作的认识论和作家成长的人格论两个层面来理解。

从文学创作的认识论的层面看，胡风的“主观精神”论是一种独特的有价值的创作美学。胡风既反对那种革命文学流行的概念化和公式主义，这种概念化和公式主义表面看很“革命”，所要注释的都是革命的词藻，可是从文学创作来看，创作变成了用形象去注释观念，或者说文学形象不过成为了概念、观念的注脚，完全违背了创作的规律，当然也不可能达到艺术的真实。其实，这种概念化、公式化的创作，早于17世纪法国古典主义时期就有了，古典主义的创作就是从观念出发，去寻找形象与之相配。古典主义诗学家波瓦洛说：“首先爱义理，愿你的文章永远只凭着义理获得价值和光荣。”[4]义理是最为重要的，哪怕是标语口号，只要有义理，那就是诗歌。苏联初期的文学理论，以弗理契的文艺社会学为代表，在中国产生了很大的影响，也是公式主义的，也是以形象注释观念。胡风为了消除庸俗社会学对于中国文学创作的影响，提出了他的“主观精神”论。胡风反对的另一倾向，就是他所讲的“客观主义”，表面上看，这些创作也摹仿现实、反映现实，实际上由于对于生活没有经过作家的体验、感受、突进、情感的燃烧，结果所反映的现实只是表面的、冷漠的、浮光掠影的东西。上述两种创作现象，无论在“左联”时期，还是在抗日战争时期，都有突出的表现，这样就使我们的文学很难达到现实主义的深度。这可以说就是胡风一生的理论活动想要解决的主要问题。

胡风提出的理论方案：就是主观和客观的相互突进、相克相生。胡风引了苏联阿·托尔斯泰的话：“写作过程——就是克服的过程。你克服着材料，也克服着你本身。”胡风解释说：

这指的是创作过程的创作主体（作家本身）和创作对象（材料）的相克相生的斗争；主体克服（深入、提高）对象，对象也克服（扩大、纠正）主体，这就是现实主义底最基本的精神。要实现这基本精神，艺术家对于他底“材料”，就不能仅仅是观察、搜集、研究、整理之类，在这之上，还有别的要紧的事情去做，那就是要决定我自己对于我底材料的态度。换句话说，那就是一切都得生活过，想过，而且重新感受。……这就使艺术家深入了对象内部，开始了那个相克相生的现实主义的斗争。……勇敢地在人道主义和现实主义道路上向现实人生突进，向改造人类精神的革命海洋突进。[5]

胡风在这里突出提出了艺术家与其对象“相克相生”，强调主体可以强大的精神力量突进客体。后来对于“主观精神”、“主观战斗精神”和“主客观化合”论还有许多表述，强调的方面可能有不同，但大体的意思都包括在这里了。胡风在《论〈北京人〉》中说：

我们知道，作家创作一个作品，一定是对于现实生活有所感动，他底认识能力和现实生活发生化学作用的时候，才能够执笔。当然，也有不少不从这个基本态度上出发的作家。但一个诚实的作家，一个伟大的作家，没有不是这样的；一个好的或伟大作品底完成，没有不是依据这个根本态度的。通常说作家要写他所熟悉的、他所理解的题材，那原因就是我们一方面积极地要求把握现实主义的作者底主观力量，一方面也积极地要求被作者把握的现实生活底客观性的缘故。[6]

这里胡风提出了主观认识能力与客观现实生活的“化学作用”，提出了“主观力量”，但整个理论与前面所述是一样的。在《青春底诗》一文中，胡风又进一步阐述了他的关于创作的观点：

原来，作者底对于生活的敏锐的感受力正是被燃烧似的热情所推进、所培养、所升华的。没有前者，人就只会飘浮，但没有后者，人也只会匍伏而已罢。没有前者，人当然不能突入生活，但没有后者，人即使能多少突入生活，但突入之后就会可怜相地被裂缝夹住“唯物”的脑袋，两手无力地抓扑，更不用说能否获得一种主动的冲激的精神了。[7]

胡风这里说的前者是指“生活感受力”，后者是指“被燃烧似的热情”，前者基本上是客观的，后者则是主观的，在这里胡风兼顾了两者的重要性，但似乎更注重主观。他强调主观要突入客观。胡风在《略论文学无门》一文中，对于某些作者以生活经验不够来说明自己创作的失败，胡风针对这一点提出了创作三要素的思想：

……一边是生活“经验”，一边是作品，这中间恰恰抽掉了“经验”生活的作者本人的在生活和艺术中间的受难（Passion）的精神。[8]

这句话虽然很短，却正说明了胡风的创作美学的基本观念。在胡风看来，文学创作中有三个要素：第一是生活经验，很多人都认识到这一点，以至于创作不成功都归结于生活经验不够；第二是作者的“受难”精神，他用了一个英文字Passion，Passion既有“受难”的意思，也有“**”、“激越”等意思；经过“受难”精神的“燃烧”，经过文字的表现，那么才会有第三要素：作品。胡风显然认为，作家的“受难”精神的“燃烧”这才是最重要的，才是创作成功的关键。

这样一来，胡风把创作“技巧”放到什么地位呢？难道文学创作不需要创作能力吗？胡风这样说：

“技巧”，我讨厌这个用语。从来不愿意采用，但如果指的是和内容相应相成的活的表现能力而要借用它，那也就只好听便。然而表现能力是依据什么呢？依据内容底活的特质的性格。依据诗人底主观向某一对象的、活的特质的拥合状态。平日积蓄起来的对于语言的感觉力和鉴别力，平日积蓄起来的对于形式的控制力和构成力，到走进了某一创作过程的时候，就溶进了诗人底主观向特定对象的、活的特质的拥合方法里面，成了一种只有在这一场合才有的，新的表现能力而涌现出来。[9]

总的来说，胡风的“主观精神”论首先是一种创作认识论。胡风较有说服力地说明，只有生活，只有题材，只有技巧，都还不是创作的全部条件。最重要的条件是作家在有了创作题材之后，还必须有作家的“主观精神”的“突入”、“拥合”、“受难”、“发酵”、“燃烧”、“蒸沸”，等等，即“经过我们的精神世界的一盆圣火”之后，题材才会带有艺术的养料，艺术的凤凰才经过洗礼，才会自由地飞腾起来。如果我们把胡风的这个思想与毛泽东1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》作一比较，也许我们就更能理解胡风的理论贡献。毛泽东在《讲话》中更多地强调文艺是社会生活的反映，强调社会生活是文艺的唯一源泉；当然，在这个基础上，毛泽东也认为文艺作品不等同于生活，“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”[10]但是如何才能达到这“六个更”呢？毛泽东也提出“观察、体验、研究、分析”生活。毛泽东提出的观点是对的，但在创作过程中，作为创作的主体的作家与作为创作的客体的题材之间的关系，没有展开详细的论述。胡风恰好在这个方面详细地补充了毛泽东的观点。在胡风看来，生活是创作的源泉，这是创作的基础，但如何把从生活中获得的材料变成具有艺术素养的题材呢？这是更重要的。就是说，作家在获得写作材料之后，作家必须以主观精神突进材料之中，使材料在主观精神的作用下“发酵”，做到材料中有“我”，同时又必须是材料进入作家的心灵深处，做到“我”的心中有材料。不但如此，要使材料与“我”，做到相互搏斗、“相克相生”，作家完全用自己的情感“燃烧”着材料，材料成为了作家的血肉的一部分。这样题材不再是外在之物，而是作家心灵中的热情、真情。这就如同古代诗人写诗的时候，要做到情中有景、景中有情，情景交融，不可分离，达到“天人合一”的境界，这样诗人才能写出生机勃勃的诗篇。从今天的观点来看，胡风的以“主观精神”论为精髓的创作心理美学，也是精到的、有价值的。20世纪50年代把胡风的“主观战斗精神”论，说成是“唯心主义”是完全没有道理的。

从作家人格论的层面看，胡风在他的文学理论生涯中，所追求的是现实主义文学理论与人格塑造有关。文学现实主义深度与作家的人格精神有密切关系。作家必须敢于面对惨淡的人生，有深刻理解现实人生的人格力量，才能达到现实主义的深度。胡风的“主观精神”论或“主观战斗精神”论与胡风所追求的人格精神有密切关系。

胡风是鲁迅的忠实信徒。他特别钦佩鲁迅的为人。1944年在《现实主义在今天》一文中，他把现实主义和鲁迅的人格胸襟联系起来思考。他说：