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一文学语言及其生成机制（第2页）

孙绍振教授在《文学性讲演录》中关于“表达力：语义的颠覆与重构，有理陌生化和无理陌生化”[16]一文中对俄国形式主义的“陌生化”理念也提出了他的见解。孙绍振教授是通过分析著名诗人余光中的诗《月光光》来加以分析的。我们先来看看他所引的这首诗以及他的分析：

月光光，月是冰过的砒霜

月如砒，月如霜

落在谁的伤口上？

……

我也忙了一整夜，把日光掬在掌，注在瓶，

分析化学的成分

分析回忆，分析悲伤

恐月症和恋月狂，月光光。

孙绍振认为，余光中在这首诗中把“月光”比作“冰过的砒霜”是对传统的彻底颠覆，因为月光不仅不是温馨甜蜜的感觉并且还有毒，它是一种陌生化，但它却是合理的，与自动化的汉语联想机制是有联系的。“月是冰过的砒霜”在表层是陌生化，而在深层则是自动化，这个自动化与余光中的感情经历是紧密相关的。孙绍振认为，诗的关键是这个“伤口”。为什么月光照在身上有落在伤口上的感觉呢？他认为“伤口”这个词语本来是生理的，而这里却是心理的，因为逗引人思乡的月光居然变成了伤口，这是思乡而不得回乡的结果，衬托出了这位台湾诗人心灵深处的隐痛。

此外，“月光”的语义衍生、颠覆、陌生化了还不算，还在颠覆的基础上再颠覆，在陌生化的基础上再陌生化，使之互相矛盾，既有“恐月症”又是“恋月狂”，因为月光而想到故乡，又因为不能回故乡所以看到月光就有一种难以解脱的怀念。通过这首诗的分析，孙绍振教授指出：“陌生化有两种：一种是与母语自动化联想机制互为表里的陌生化，一种是脱离了自动化联想机制的无理陌生化”，进而对俄国形式主义陌生化理论提出质疑并进行了完善。

我认为，孙绍振教授的分析是有道理的。我们讲文学不但要求真实，而且还要求新鲜。艺术之所以为艺术很大的一个原因就在于其以审美为中心的情感体验特性。在艺术创作中，作家就是要敢于将平常之物，加以解构与重构，并将艺术家的情思融入审美对象之中，通过“非指称性”的表述，不断更新、丰富语言的能指内涵，增添艺术的神采与趣味，这样就能极大地延长读者的审美感受时间，增添艺术作品的感染力。

（4）文学语言音乐性

这一点大家已经谈得很多，已经成为常识。不想一般地重复一般教材中的看法。这里先来介绍启功先生的一些看法。启功先生对文学语言的语音层特别重视。他认为汉文学语言是一种特别讲究声律的语言，他在《古代诗歌、骈文、语法问题》、《诗文声律论稿》这两部著作中，十分详尽地阐述了这一点。西方的英语、法语、德语等也有声律问题，但它们的声律主要是语调，就单独的词来看，没有抑扬的变化，只有在整个句子的语调中才有抑扬的变化。因此就其文学语言声律看，除押韵脚外，就只能靠句子语调的变化了。汉语的声律情况不同，它除了讲究句子语调的变化外，还有每个“字”的声调的变化。因此，就汉语文学语言声律看，就特别重视四声平仄的对应安排。在中西语言声律的这种比较中，我们不难看出，汉语储藏的“花样”比西语多，这在学习起来要麻烦一些，但运用到文学上面，就使汉语文学语言的声律比西语文学语言更丰富、更具有表现力。四声平仄问题，对汉语文学语言具有特殊的意义，启先生特别强调这一点，并以他的深厚的功力，对此中的规律做出了独特的详尽的研究，有许多发现，这可以说抓住了并说透了汉文学语言的一个根本特征，其学术意义无疑是十分重要的。美国著名语言学家爱德华·萨丕尔在《语言论》一书中说：“艺术家必须利用自己本土语言的美的资源，如果这块调色板上的颜色很丰富，如果这块跳板是轻灵的，他会觉得很幸运。”[17]启先生抓住诗、词、曲、文中的四声平仄的规律不放，并对它做出了充分的研究，可以说是抓住了汉语文学语言的“美的资源”，揭示出汉语文学语言是一种审美因素极为丰富的语言。著名语言学家赵元任先生也特别重视汉语诗的韵律，他说：汉语这个符号系统优点很多，“更加微妙的是韵律，诗人可以用它来象征某种言外之意。试看岑参离别诗的开头四句：

北风卷地白草折，

胡天八月即飞雪；

忽如一夜春风来，

千树万树梨花开。

这四句诗用官话来念，押韵字‘折’和‘雪’，‘来’和‘开’没有什么特别的地方。可是用属于吴语的我家乡方言常州话来念，由于古代的调类比较分明，头两句收迫促的入声，后两句收平声，这种变化暗示着从冰天雪地到春暖花开两个世界。换句话说，这是象征着内容。”[18]我认为这四句诗的成功，首先是汉语本身提供了“美的资源”，具体说就是启功先生所着力研究的平仄的变化对应，西方的多数语言是写不出这样的诗句的，因为它们没有平仄这种变化。萨丕尔带着不无遗憾的口气说：

我相信今天的英语诗人会羡慕中国即兴凑句的人不费力气就能达到洗练手法，这里有一个例子：

吴淞江口夕阳斜，北望辽东不见家。

汽笛数声大地阔，飘飘一苇出中华。

但是我们不要过分妒忌汉语的简约。我们的东倒西歪的表达方式自有它的美处。[19]

这里且不说萨丕尔用“东倒西歪的表达方式自有它的美处”的自我解嘲的态度，单拿这首诗的“美处”说，首先不是什么“简约”，而是它的平仄对应的声律美。这一点萨丕尔看不出来。四声平仄的变化的声律美，是中国诗、词、曲、文的特殊标志。这里我还想再次引用赵元任先生的话，来证明启功先生对汉语诗文声律研究的重要的学术价值。他说：“论优美，大多数观察和使用汉语的人都同意汉语是美的。有时人们提出这样的问题：汉语有了字的声调，怎么还能有富于表达力的语调？回答是：字调加在语调的起伏上面，很像海浪上的微波，结果形成的模式是两种音高的代数和。”[20]启先生深知此点，所以他的“汉语现象论”，首先推重汉语的声律美，用了许多篇幅作了过细的研究，其中所揭示的奥妙，连中国学者也未意识到。像我这样一个搞文学理论的人，在读了《诗文声律论稿》之后，才了解汉语的平仄变化规律那种微妙之处，是令人惊奇的。汉语是我们的母语，我们每天说它，但真正了解汉语声律的“美处”的人又有多少呢？而能自觉运用它的声律的“美处”进行文学创作的人就可能更少了。这里特别值得指出的是，启功先生讲汉语文学语言的声律美，讲得特别彻底和“到位”。他不但认为诗、词、曲、骈文要讲平仄的声律，而且认为古代那些优秀的散文也讲平仄的声律变化。在《诗文声律论稿》中，他举了《史记·屈原列传》、王安石的《读孟尝君传》和韩愈的《柳子厚墓志铭》为例，来说明散文若是有平仄声律的变化，也有益于增强文章的表现力。如他所举韩愈的《柳子厚墓志铭》，对此启功先生说：“这段文作者为表达一种悲愤的心情，所以前全取抑调，最后‘石焉’一扬，结句仍归于抑。但各句的各节，则大部分是平节抑节相间。读起来，虽有连续抑调，却毫不死板沉闷。散文这种抑扬，本是一般具有的，只因为它不如骈文那样明显，所以读者不易觉察。”[21]启先生这些分析是十分恳切的。这就是讲，散文虽然“散”，但在运用平仄声律上却不“散”。对优秀的散文来说，散文的抑扬是一般规律，一个有“强烈汉语感”的作家，自觉不自觉就要“陷”入这抑扬的规律中去。启先生的分析还包括另一层意思：“悲愤”的感情与抑调相配合，那么“热烈”的感情就与扬调相配合，“连续抑调”就与“悲愤”感情的抒发有关了。这就揭示了平仄声律与人的情绪之间有一种“同构对应”关系。这样，启先生的分析就揭示了两条规律：第一，散文也有平仄变化，不论你觉察到了没有；第二，散文的平仄变化与感情的表达相关，其中声律与情绪有“同构对应”关系。

再一点，我认为文学语言的音乐美，以节奏最为重要。节奏是一个音乐术语，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短的现象。对语言来说，就是强弱、高低快慢的“节拍”。例如，汉乐府《江南》：

江南可采莲，莲叶何田田！

鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，

鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

就诗的题材而言，不过是讲鱼在莲叶间游戏，十分地单调、平淡。要是用散文意译出来，绝对不会给人留下什么艺术印象。但这个平淡无味的题材一经诗的语言节奏的表现，情形就完全不一样。我们只要一朗读它，一幅秀美的“鱼戏莲叶间”的图画就在我们眼前呈现出来，一种欢快的韵调油然而生。清代诗人、学者焦循有首《秋江曲》：

早看鸳鸯飞，暮看鸳鸯宿。

鸳鸯有时飞，鸳鸯有时宿。

题材的单调在节奏韵律的征服下，变异出一种深远的意境和动人的情调。我们甚至可以说，只要有好的文学语言节奏，无论题材多么简单都可以是真正的诗和歌。诗人郭沫若对此深有体会，他曾介绍说，日本有一位著名的俳人松尾芭蕉，有一次他到了日本东北部一个风景很美的地方——松岛。他为松岛的景致所感动，便作了一首俳句，只是：“松岛呀，啊啊，松岛呀！”这位俳人只叫了两声“松岛”，可因为有节奏，也就产生了一个意味深长的情绪世界，居然也成为名诗。所以郭沫若说：“只消把一个名词反复地唱出，便可以成为节奏了，比如，我们唱：‘菩萨，菩萨，菩萨哟！菩萨，菩萨，菩萨哟！’我有胆量说，这就是诗。”[22]郭沫若的说法未必全妥，但他作为一个诗人看到了节奏的力量，看到节奏激发的情感可以克服题材本身的单调。

大量诗歌的题材就其所指向的意义来说，是悲哀的，悲惨的，要是在生活中真的遇到这件事，这种场面，除了引起我们的哀号之外，再不会有什么别的感受。但诗人以节奏去征服它，于是变成了一种歌唱。

车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。

耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。

牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄。

这是杜甫《兵车行》开头一段描写。要是用散文将其内容意译出来，就只能引起我们的悲哀，但读了诗人诗的节奏歌唱出来的诗句，我们除感到悲哀之外，还感到一种可以供我们艺术享受的美，节奏在这里起到了逆转作用，这样，悲哀与美相结合就转化出了一个与题材本身完全不同的艺术世界。

诗的语言可以克服诗的题材，歌德早就注意到了。据说他自己曾写过两首内容“不道德”的诗，其中有一首是用古代语言和音律写的，就“不那么引起反感”。所以他说：“不同诗的形式，会产生奥妙的巨大效果。如果有人把我在罗马写的一些挽歌体诗的内容用拜伦在《唐·璜》里所用的语调和音律翻译出来，通体就必然显得是靡靡之音了”，[23]作为一个伟大的诗人，歌德深刻地指出了诗的形式与其题材之间的对抗关系，以及形式克服题材的巨大力量。值得注意的是马克思也注意到这一点，他在写给当时《新德意志报》的编辑约瑟夫·魏德迈的一封信中这样说：“附在这封信中的是弗莱里格拉特的诗和他的私人信。请你：（1）要精心把诗印好，诗节之间应有适当的间隔，总之，不要吝惜版面。如果间隔小，挤在一起，诗就要受很大影响。”[24]马克思如此关切诗节之间的间隔，决不是仅仅为了好看，这与诗的内容的表达密切相关。在一定意义上说。在诗里，语言节奏具有举足轻重的作用。甚至毫无诗意的语言，要是以诗的语言的节奏来表现，也会产生出意外的效果。我们随便从《人民日报》上抄下这样一个标题：“企业破产法生效日近，国家不再提供避风港，三十万家亏损企业被淘汰。”这不过是一个枯燥的叙述，它提出警告，它引起我们的严峻感，但现在我们采用“阶梯诗”的形式，把它改写成这样：

中国的