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一文学修辞与中外修辞批评理论的遗产（第1页）

一、文学修辞与中外修辞批评理论的遗产

我们将首先讨论什么是文学修辞，什么是文学修辞批评以及中外文学修辞批评的遗产。

（一）文学修辞的性质、功能和效果

作家面对自己获得了的题材，在开始进入创作过程之前，必然有关于这个题材表达成自己心目中所希望的样子的预设，这就不能不考虑作为语言表达的修辞问题。那么，文学修辞问题主要包括哪些内容呢？刘勰在《文心雕龙·章句》篇指出：“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也，句之清英，字不妄也；振本而末从，知一而万毕矣。”刘勰的意思是，作家写作作为立言活动，无非要考虑到字（词）、句、篇三者及其关系。这就是文学修辞的内容了。文学修辞就是在表达文学题材时用字词、句子和篇章的秩序。这一点并无不同意见。但对刘勰这段话的后半段，“龙学”界有两种不同的解读：其一，认为“篇”是“本”，字（词）、句是“从”，全篇光彩鲜明了，那么各章就无瑕疵了，各章明白美好，句子就不会有毛病了，句子明洁华美，字词就不会有错。这种理解把全篇的修辞安排看成是整体性的东西，整体性的东西安排好了，那么章、句、字词也就稳妥了，所谓“振本而末从，知一而万毕”，就是说的这个意思。第二种理解，认为“字”词是“本”，“篇”是末，认为全篇光彩鲜明，是因为各章无瑕疵，各章明白美好，是因为句子没有缺点，句子明洁华美，是因为用字（词）没有毛病。这就是所谓“因字而生句，积句而为章，积章而成篇”。我是同意后一种看法的。认为文学修辞的要素是字、词、句、章、篇的修饰。字词的修饰是基本的，然后才是句子、章节、全篇的修饰。如果连字词都有许多毛病，如何去讲究句子、章节、全篇的安排呢？但同时我又认为“篇”作为整体的安排也是重要的，或者说是更重要的。这一点刘勰也注意到了，他在《文心雕龙·附会》篇说：“夫画者谨发而易貌，射者仪毫而失墙，锐精细巧，必疏体统。故宜诎寸以信尺，枉尺以直寻，弃偏善之巧，学具美之绩，此命篇之经略也。”意思是说，绘画者一味描绘毛发，而所描绘的形貌就会失真。射箭者只见毫毛，而不见整堵的墙，就会因小失大。所以宁可委屈一寸而保证一尺的伸直，宁可委屈一尺而保证一丈的伸直，宁可放弃局部的细巧，也要学会整体完美的功夫，这才是谋篇布局的概要。这里，刘勰实际上讲了这样一个道理，整体是制约局部的，而局部却不能超越整体。整体优先的原则是十分重要的。这里刘勰所说的寻、尺、寸，也是指篇、章、句、字词的修饰，但强调整体优先。由此看来，刘勰认为文学修辞包括两个过程：一个过程是由篇到章到句到字词的加工，即由整体到部分，在实际创作中，作家对于自己笔下所写的作品的情调、色泽等先有整体的构思，然后才设想具体安排字词、句子、章节时的加工，我们似可以称为“大修辞”；一个过程是由字词到句子到章节到全篇，即由部分到整体，就是说细部的加工会影响到整体的效果，特别是关键的细节的加工，甚至可以决定整篇的情调和色泽等，我们似可称为“小修辞”。

如果我们同意刘勰对文学修辞的这种辩证的理解的话，文学修辞的要素是包含了字词、句子、章节和全篇这四者的独特的加工活动。作家面对的是取自社会生活的题材，他们用特有的程序对题材进行独特的加工，结果是这来自社会生活的题材被提升到审美事实，形成了文学作品。如果我们对来自社会生活的题材与加工过的作品进行比较，我们就会发现文学修辞的程序。文学修辞对作家而言，是艺术加工中的言语的双向的运动。一方面，要充分考虑整体言语的修辞效果，从这里出发去追求细部的修辞艺术；另一方面，充分考虑到细部言语的修辞效果，从这里出发去追求整体的修辞艺术。

文学修辞具有什么性质和作用呢？

首先来谈谈文学修辞的性质问题。文学的题材来自社会生活，它能不能转变成文学作品，受许多因素的影响，文学修辞就是其中最重要的影响之一。我们不能仅仅把文学修辞看成是一种字词、句子、章节、修辞格等语言工具的运用。按照现代的语言观，语言符号对于人来说就是一种存在，在人类有了语言符号之后，语言符号始终先于人而存在。因此，人一出生，就落入到语言的网络中，人们不但不可能从语言符号中挣脱出来，而且不得不通过语言去看这世界。这一点我们在前面已经详细讨论过，这里就不赘述了。这里我们要强调的是语言的修辞性问题。语言的本质是语法还是修辞，结构主义的索绪尔强调的是语法，强调语言是共时性的语法规则，修辞只是语法中的一个子项。这种看法认为共时性的语法，才能使符号清楚表达意义，而且主旨才会凸显出来；但后来的解构主义强调语言的本质是修辞，修辞破坏语法的规范，文学的歧义、朦胧、不可解才得以产生。因此，解构主义认为语言的本质是修辞性的。我的看法是世界是“结构—解构”的运动，语言中既有结构的性质，也有解构的性质，既是共时的，也是历时的，因此语言的本质既是语法，也是修辞。语言的语法性使文学作品意义获得明晰的审美信息，语言的修辞，特别是偏离性的修辞，则又使作品意义获得含混性、朦胧性和歧义性，这前后两种结合正是优秀文学作品可解不可解的原因。例如，杜甫《春望》中的句子“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，其修辞的特点是模糊主语，让读者摸不清楚主语是什么。但一方面它的审美信息是清晰的，那就是对“安史之乱”所造成的国恨家仇感到忧心与愤怒；另一方面它的审美信息具体说来又是不清晰的，这里是说人看到花后不觉流下眼泪，见到鸟也觉得惊心呢？还是说在那混乱的时候连花也溅泪鸟也惊心呢？可以作出不同的解释，因此这里又充满歧义和含混。同样，李商隐的《无题》（“相见时难”）全诗用了比喻、象征、对偶等修辞手段，它具有结构性，意思总的说是清楚的，那就是“怀人”；但又具有解构性，诗中究竟是怀念什么人的或求助什么人呢？则是不清楚的。一说认为此诗作于大中五年（851），当时李商隐在徐州卢弘止处当任幕僚，卢弘止死，李商隐从徐州到长安，因为长期在外做幕僚，感到无聊，想通过关系进翰林府。他想向当时出任宰相的令狐绹陈情。但又没有门路，很难见到，所以说“相见时难别亦难”。但他想见令狐绹的心情是那样坚定和急迫，所以就用了比喻的句子：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”想到自己青春易逝，又有“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”的比喻，但他没有失望，总觉得还会有人帮助他，所以又有“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”的句子。一说认为李商隐为思念他的情人而作，全诗所写，无非是对他的情人的一片真情。此外，还有寄托、艳情、狎游、感遇、政治、悼亡等多种解读。

其次，再来谈谈文学修辞的作用和功能问题。文学修辞通过字词、句子、章节、篇的艺术加工方式，用以加强或改变文学题材本身的性质。文学题材就是作家已经掌握的写作的材料。对诗来说，它的材料就是情景，对小说来说，它的材料就是故事。情景、故事本身是有颜色、温度和情调的，如有热烈的、温暖的、冷淡的、凄凉的、寒冷的、豪放的、婉约的、欣喜的、悲哀的、红色的、黑色的、绿色的、白色的等。文学修辞的作用就是加强或改变这种颜色、温度和情调。一般来说，通过文学修辞来加强题材的颜色、温度和情调，这是比较好理解的。让我们来重读一下大家都熟悉的杜甫的《闻官军收河南河北》：

剑外忽闻收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

唐代宗广德元年（763），杜甫避成都徐知道之乱，流落到梓州。宝应元年（762）安史之乱到了尾声。唐军讨伐史朝义，收复东京和河南等地；763年正月，史朝义委任的范阳节度使李怀仙投降，史朝义自缢身亡，李怀仙乘机割其首献唐军，河北诸州叛军皆投降，安史之乱结束。杜甫在梓州听到这个好消息，立即作了此诗。安史之乱这一时期是杜甫一生中最为痛苦的时期，听到这个好消息，其内心的喜悦可想而知。就这首诗的题材而言是喜与乐，是暖色调的。杜甫加强了此诗题材的暖色调，使“暖”变为“热”。杜甫在文本修辞上下了不少功夫，先写喜极而泣，这里用了对比修辞，本来是喜乐之事，应该笑才是，但杜甫偏写“初闻涕泪满衣裳”。接着写“妻子愁何在”，则是用衬托修辞，用妻子的“愁”来衬托诗人的“喜”。“漫卷诗书”一句看似闲笔，但闲笔不闲，表现了诗人那种高兴得不知如何是好的心情。“白日放歌”、“青春作伴”两句是夸张，把暖色调提升为热色调了。最后两句用了由西向东和由南到北的四个地名，诗人想象立刻可以沿着这条路线返回老家了。这里用得最好的是“从”、“穿”、“下”、“向”四个字，正是这四个字把四个地名联成一气，表达了诗人返回老家的急切心情。这首诗被称为“天下第一快诗”。诗人的修辞作用突出地表现为加强了题材的原有的色调。许多作品中修辞的作用和功能，都是顺着题材的颜色、温度和情调，使红者更红，绿者更绿，蓝者更蓝，黑者更黑；使温者更温，冷者更冷；使悲哀者更悲哀，欣喜者更欣喜……

文学修辞的另一种作用和功能则是改变原有题材的颜色、温度和情调。这就是说，这种文学修辞是通过词语等形式方法的雕琢，使题材本来的意义发生逆转，黑的似乎变成了红的，暖的似乎变成了冷的，悲的似乎变成了喜的。这里就表现出了修辞功能更为巨大的力量。我过去把这种情况表达为“形式征服内容”。

如果我们只是强调修辞对题材的一种适应，一种呈现，那么许多问题都解决不了，比如我们可以提一些问题：为什么艺术家、作家总是热衷于写人生的苦难、不幸、失恋、挫折、伤痛、死亡、愁思、苦闷？“丑”以什么理由进入文学创作中？难道仅仅因为它可以跟“美”对照吗？或者可以供“美”的理想批判吗？为什么现代艺术家往往喜欢写生活里的荒诞、异化、变形、失落、沉重、邪恶？我们可以想到，要是修辞作为形式的因素只是消极地适应和呈现这些题材的话，那么这些文学作品还能产生美感吗？所以一直存在这样一种观点：内容是主人，形式是仆人，形式仅仅是消极的配合、补充内容，服服帖帖地为内容服务。这在古代和现代都有很多人讲。的确题材吁求形式，题材是主人，形式似乎是客人。然而一旦把这个客人请到家里来了，那么这个客人是否处处、时时都要听从主人的安排呢？那就很难讲了。实际上文学创作的实践证明，客人一旦到了主人家里，往往就造起反来，最终是客人征服主人，重新组合、建立起一个新的家，不是原来那个家了。所以作为修辞的形式征服题材，两者在对立冲突中建立起一个新的意识秩序和有生命的艺术世界。我的基本观点是：艺术创作最终达到内容和形式的和谐统一，但是这不是形式消极地适应题材的结果，也不仅仅是加强题材的色调的结果；恰恰相反，有时候作为形式的修辞与题材对立冲突，最终是作为形式的修辞征服题材的结果。所以有时候修辞与题材这两者是相反相成的。讲到这里，大家可能觉得有点枯燥，我给大家举个现成的例子——鲁迅的《阿Q正传》。从题材的角度说，《阿Q正传》是悲剧还是喜剧呢？当然是一个悲剧了。一个年轻的贫苦的农民参加辛亥革命，在革命中糊里糊涂地被人杀害了，在被杀害时还不觉悟。他觉得自己的圈画得不圆，觉得自己赴刑场的时候不能唱一段京戏，为此而苦恼。这是个喜剧还是悲剧？就题材而言，就素材而言，它是个悲剧。但是如果鲁迅通过修辞加强这个悲剧的色调，用这种悲剧的情调来写《阿Q正传》的话，我们会喜欢这部作品吗？我们肯定不会喜欢。鲁迅在修辞上恰好是用喜剧的情调和幽默的情调来征服《阿Q正传》的题材，使我们处处觉得很可笑很幽默。比如阿Q的精神胜利法让我们觉得很可笑：他明明没有钱，他就想，我儿子会比你阔多了。他有许多表现说起来都是非常可笑的。但真正能把《阿Q正传》读进去的读者会知道，第一遍我们读的时候的确是哈哈大笑，但当我们读第二遍、第三遍、第四遍，当我们刚刚要笑的时候我们笑不起来了，原来是笑里包含了一种非常深刻的悲剧。鲁迅正是以一种独特的喜剧性的修辞，用幽默的情调征服了《阿Q正传》的题材，使《阿Q正传》的题材原有的色调发生逆转，这样《阿Q正传》成了名篇佳作，成了一部流传不朽的作品。

在这里我想介绍苏联早期的心理学家、艺术心理学家、艺术理论家列·谢·维戈斯基《艺术心理学》一书中的一些论点。他说要在一切艺术作品中区分开两种情绪，一种是由材料引起的情绪，一种是由形式引起的情绪。他认为这两种情绪处在经常的对抗之中，它们指向相反的方向，而文学艺术作品应该包含向两个相反方向发展的**，这种**消失在一个终点上，就好像电路“短路”一样。维戈斯基的意思是说，在许多作品中形式和题材的情调不但是不相吻合的，而且是处于对抗当中的。比如说题材指向沉重、苦闷、凄惨，而形式则指向超脱、轻松、欢快，形式与题材所指的方向是完全相反的，但是又相反相成，达到和谐统一的境界。维戈斯基所举的一个最有名的例子就是俄国作家蒲宁（诺贝尔文学奖得主）的一个短篇小说《轻轻的呼吸》。《轻轻的呼吸》讲一个什么故事呢？讲一个女中学生叫奥丽雅的故事，她在那所中学里是最具有魅力的漂亮姑娘，大家都围着她转，男生围着她转不说，女生也围着她转，魅力四射。但是这个女中学生道德败坏，一方面和一个哥萨克士兵谈恋爱，另一方面又跟一个五十六岁的老地主乱搞，这件事终于被她的恋人知道了，哥萨克士兵来到了她所在的城市，在火车站上一枪把奥丽雅打死了。就是这么一个故事。但整个小说经过作家的文学修辞处理完全不是这么一个内容。我刚才讲的那么一个故事用维戈斯基的话来讲，是“生活的溃疡”，是一段乱七八糟的生活，是一个完全没有什么意思的故事，是一个**的女中学生的生活故事，是一个外省女中学生毫不稀奇、微不足道和毫无意义的生活。这么一个故事写出来就是“生活的混沌”、“生活的浑水”、“生活的溃疡”，完全没有什么意思。但是经过作家的叙述和修辞处理以后，即经过形式的征服以后，情况就完全不同了。原来作家在这里强调的不是故事本身乌七八糟的东西，他写出的是一种“乍暖还寒的春天的气息”。作家在写这个故事的时候，安插了一个班主任，这个班主任是个老处女，她已经三十多岁了，但还没有尝过当女人的滋味。她非常羡慕奥丽雅。有一次她在教室旁边听到奥丽雅跟一群女生介绍她怎么能吸引男生。奥丽雅绘声绘色地说，我祖父留下很多书，有一本书叫《古代笑林》，那本书里专门讲女子怎样才变得有魅力，怎样才能吸引男人，比如说，女人的呼吸、喘气，应该是轻轻的，轻轻的，魅力就在这里，就是要轻轻的呼吸。这么说一下子就把那些女生都吸引住了，连那个班主任也被吸引住了：原来我不漂亮没有人爱我，主要是不能轻轻的呼吸啊。整个故事的重点就在这里。这段描写完全是一种文学修辞处理，可是成为了这个故事的一个转折点，用我们中国的话来说，这就是诗眼、文眼，整个故事都集中在这个详细细节的描写上面。而关于奥丽雅最终被打死了这个事情，被镶嵌在一个很长很长的句子里面，如果你不小心看还看不出来她被打死了。这是略写。作家主要靠详写略写的修辞，来达到色调的转换。作家并不强调奥丽雅被打死了。另外，奥丽雅死后，墓碑上有她的一张照片，非常漂亮，微笑着，她的班主任在她死后还到她的墓地来送一把鲜花，在旁边的椅子上坐着沉思——尽管奥丽雅只生活了十五年，但是女人的一切滋味她都尝过了，而我这种生活是不值得过的。你看，这个小说经过作家的独特的修辞给人的印象就完全不同了。与小说所产生的印象截然相反，作者所要表现的真正的主题是“轻轻的呼吸”，而不是一个外省女中学生的一段乱七八糟的故事。这不是奥丽雅的小说，而是一篇写“轻轻的呼吸”的小说。小说的主线是解脱、轻松、超然和生活的透明性的感觉，而这种感觉从作为小说基础的本事本身是无论如何也得不出来的。这就是文学修辞改变了题材的意义。大家可以去看看维戈斯基的《艺术心理学》这本书，书的后面还附有这篇小说，他对这篇小说的分析是非常到位的。维戈斯基的结论是：形式消灭了内容，或者形式消灭了题材的沉重感、溃疡性。题材的可怕完全被诗意的形式征服了。最后维戈斯基的评价是：通篇渗透着一股乍暖犹寒的春的气息。

其实这个故事我在鲁迅文学院的作家班里讲过，莫言一直听我的课，很多课的内容他都忘了，唯独对这篇小说《轻轻的呼吸》，他没有忘，所以后来他给我的一本著作《维纳斯的腰带——创作美学》写序时说，写小说要“轻轻地写”，他想起了我给他们分析的普宁的小说《轻轻的呼吸》。实际上女主人公“轻轻的呼吸”影响了他——创作要轻轻地写，他记住了这个。所以就小说而言，题材与形式的对立是经常的事情。小说的题材就是本事，本事作为生活的原型性的事件，必然具有它的意义指向和潜在的审美效应。然而，当小说家以其独特的修辞、叙述的方式去加工这个材料的时候，完全可以发挥它的巨大功能，对这个材料、这个本事进行重新的塑造，从而引出与本事材料相反的另一种意义指向和审美效应。因为作为文学修辞和叙事方式是负责把本事交给读者，它通过叙述的视角、叙述的语调和刻意地安排，然后把这样一个故事而不是那样一个故事交给读者，它可能引导读者不去看本事中本来很突出的事件——比如说奥丽雅被打死，把它隐没在一个长句中——而去注意本事中并不重要的细节，奥丽雅讲的“轻轻的呼吸”那个细节，引导读者先看什么事件，然后再看什么事件，这样读者从小说中所获得的思想认识和审美感受与从材料中所得到的可能是完全不一样的。《轻轻的呼吸》中的本事并不重要的奥丽雅和她的女同学的一次关于女性美的谈话，通过她的班主任——一个老处女的回忆，被文学修辞大肆地渲染，整个小说就改变了方向，它的思想意义和审美效应就改变了。这个细节非常重要，这个细节就使得整个小说发生了逆转。因此作为形式的修辞与题材对抗进而征服题材。由此可见，文学修辞是非常重要的，文学修辞可以雕刻题材，使题材转化为这样一篇作品，而不是那样一篇作品。维戈斯基上述的观点对我们是有启发意义的。

（二）中外文学修辞批评理论的遗产

作家通过文学修辞创作出作品，那么批评家就要对作品中的文学修辞的方方面面进行评论，这就是文学修辞批评。中国和外国留给我们的文学修辞批评的遗产很丰富。中国古代文论中关于文学修辞批评的内容十分丰富；20世纪俄国的形式主义批评、英美新批评中的文学修辞批评也很有特点，这里仅对此做一点最初步的简要评介。

1。中国古代文论中的文学修辞批评论

中国古代文论中的文学修辞批评论源远流长。中国最早的歌谣集《诗经》用了许多修辞手法。后人对此进行归纳，提出了“赋、比、兴”的批评理论，这可能就是中国最早的文学修辞批评了。其后对赋、比、兴历代都有不同的解释，这是对文学修辞批评的关注发展。此外，春秋战国时期，学派林立，相互辩论，为了驳倒论敌，说服同情者，不能不运用各种修辞，研究各种修辞，修辞论当然就发展起来了。当时真正把文学修辞论作了系统总结的是刘勰的《文心雕龙》。上面我已经说过从《文心雕龙·熔裁》篇到《文心雕龙·练字》篇都是修辞批评的理论总结。其中有丰富的内容，不是三言两语能说清楚的。我们这里想从文学修辞与文学创作物化阶段的关系，来梳理一下中国古代文论文学修辞批评几个关键的问题。

在文学创作过程中，作家对其所写的内容达到了“胸有成竹”，形成了“心象”，并不等于创作的完成。这“成竹”能不能变成纸上鲜活而生动的“新绿”，“心象”能不能从作家“母胎”中顺利诞生，这仍然是未知的事情。那么这里最重要的就是作家所选取的语言表达的独特方式，这就是文学修辞的事情了。

（1）文学修辞的艰难：“文不逮意”

实际上，在心象形成之后，要把“胸中之竹”变成“手中之竹”，通过语言表达方式把心象实现为作品的形象，这里的困难是很大的。魏晋时期的陆机早就提出：

余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫其放言遣辞，良多变矣，妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。[1]

这意思是说，陆机常看一些文士的作品，他们自以为对创作的奥秘有体会。可他们所用的文辞实在不敢恭维。其美丑好坏，都还可以议论。陆机认为，自己要是动手创作，就会领悟到创作的甘苦了。最重要的一点是，常怕自己的构思与所表现的事物不相符，运用的文辞不能准确地表现自己酝酿好的心象，这种困难不是道理上不易理解，是实践起来不容易。体道困难，而言道更难，所谓“言不尽意”就是对此而言的。陆机可能受道家学说的影响，加之自己创作的体验，也认识到文学创作中酝酿构思是一回事，而最后用言语表达又是一回事。酝酿构思好，心象鲜明，并不等于创作成功，困难还在于文辞的传达和修辞的成功。这样他就提出了“文不逮意”说。

刘勰也在其《文心雕龙·神思》篇中指出：

方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。或理在方寸，而求之域表；或义在咫尺，而思隔山河。是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。[2]