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一文学语言及其生成机制（第1页）

一、文学语言及其生成机制

文学语言就是索绪尔语言体系的言语，是诗人、作家根据某个民族的语言规则所写下的“话”，这些“话”联成一片构成了一个又一个文学文本。虽然每个诗人作家的语言是不同的，具有个性的，但如果把诗人、作家写在文本中的语言，与日常生活中的语言相比，我们立刻就会发现文学语言的共同特色或特性。

（一）文学语言及其特性

首先我们还是要来讨论文学语言对于文学来说具有什么意义。因为传统的语言观和现代的语言观对这个问题还是有很大的分歧的。大家知道，20世纪80年代到90年代文学理论界出现了所谓的“语言论转向”，认为语言就是文学的本体，甚至认为“不是人说话，是话说人”。我们要结合文学语言在作品中的地位来讨论一下“语言论转向”有没有道理。

1。语言在文学中的地位和功能

从古典到现代，人们都非常重视语言在文学中的地位。但他们对语言在文学中究竟占有什么地位具有什么功能的看法是各异其趣的。中外古典文论所持的是“载体”说，语言只是一种“形式”、“工具”、“媒介”、“载体”，它的功能在于表达生活的和情感的内容，内容有“优先权”，形式则处于被内容决定的地位。20世纪西方科学主义文论则持“本体”说，认为语言是文学的“本体”，文学就是语言的建构，语言是文学存在的家园。古代文论与20世纪西方文论的文学语言观就这样分道扬镳。

那么文学语言观念从古典到现代的转变是怎样发生的呢？

20世纪西方哲学和人文科学领域发生的一个重大事件就是所谓的“语言论转向”。在西方，19世纪以前，占主导地位的是理性主义，理性制约一切，所以理性作为文学的内容也自然处于“统治”地位，语言只被看成是传达理性内容的工具。20世纪初叶以来，由于资本主义危机不断发生，人的生存境遇恶化，人性的残缺化越来越严重，人们觉得过去崇拜的理性不灵了，反理性的思潮应运而生。这就导致了所谓的“语言学转向”。人们不再追问语言背后的理性，而认为“语言是存在的家”（海德格尔），“想象一种语言意味着想象一种生活方式”（维特根斯坦）。语言不是单纯的媒介、手段、载体，它是存在本身。人是语言的动物。王一川教授还告诉我们：“更根本的原因则是物质生产的发展。语言从次要的工具一跃而拥有中心权力，并非偶然。这里起最终作用的正是物质生产的发展所导致的语言表达方式的飞跃，从而是语言的重要性的大大增强。最初的口头语言和手写语言传达能力有限，信息相对封闭，适应于集权意识形态，这是受原始、奴隶和封建时代的物质生产水平制约的。随着现代资本主义工业化进程，印刷术得以普及和发展，这就使语言可以成批印刷和传播，让更多的人去接触、使用，从而令语言的作用发生改变并大大增强。例如，《圣经》一向以手抄本传世，握有它的少数人便握有万能的阐释权力。但当印刷术普及和发展，《圣经》可以大量复制了，普通人也可能拥有它，从而可能打破少数人对阐释权力的集权垄断。正是这一物质基础与其他因素一起促成了16世纪路德新教革命。这也可以看作由手抄本‘语言’到印刷本‘语言’的语言表达方式的革命。尤其是到了19世纪末、20世纪初期，不仅印刷术持续发展，而且无线电通讯、摄影和电影也相继发明和发展，这就极大地拓展了语言表达方式，从而给人们生活带来重大影响。……这里的语言显然已不再是过去那种单纯的‘工具’，而直接参与、构成人们的新的存在方式本身。”[1]王一川从媒介的变化的历史令人信服地说明了“语言论转向”的深层原因。

语言观上的这种变化，很自然引起文学观念的变化。21世纪形成的科学主义的文论流派在文学语言观上一脉相承。他们认为作品中的语言就是文学的本体。俄国学者什克洛夫斯基在其重要论文《艺术作为手法》中在反复强调文学语言的特异性之后说：“这样，我们就可以给诗歌下个定义，这是一种困难的、扭曲的话语。”[2]法国结构主义大师罗兰·巴尔特走得更远，他强调“语言和文学之间的一致性”，认为“从结构的角度看，叙述作品具有句子的性质”，“叙述作品是一个大句子。”[3]超过语言层就是文学的“外界”。

这种现代语言论的文学观念有没有道理呢？应该说，是有一定的道理的。我们似乎可以从“人”和“文化”这两个视角来证明文学语言本体论有其理论基础。

人的角度的说明。人与动物的区别是不是与拥有语言符号密切相关呢？这一点似乎可以肯定下来。20世纪哲学界一个特异的现象就是从符号学的角度来研究人自身。其中最杰出的代表就是德国哲学家恩斯特·卡西尔。他在他的最后一部著作《人论》中考察了人之所以为人的根据。他得出结论说：

我们应当把人定义为符号动物来取代把人定义为理性的动物。只有这样，我们才能指明人的独特之处，也才能理解对人开放的新路。[4]

语言是人的最重要的一种符号，因此，在卡西尔看来语言也是区别人与动物，并指明人的独到之处的一个重要方面。卡西尔说有两种不同的语言，一种是情感语言；一种是命题语言。在类人猿那里有情感语言，它可以表达情感，但不能指示和描述。因为它不具有“延迟摹仿”和“移位”的认知机制，也不具备转换、开放的机制。因此，只有在人这里，才用具有认知、转换、开放机制的“命题语言”进行交往活动。人才是真正的语言符号动物。在人类的远古时代，我们祖先的一种新的感叹，就可能是生活的一种新意向。感叹与意向之间只是一种表里关系，不是思想内容与传达工具的关系。进一步说，人的语言与人的感觉、知觉、想象、理解等心理机能是同一的。语言不是外在于人的感觉的，是内在于人的感觉的。就以个体的人的语言发展而言，他的语言与他的感觉是一致的。一个老年人说不出儿童那样天真烂漫的话，是因为他已经在社会化过程中失去了“童心”，找不到儿童的感觉。同样的道理，儿童有时会说出一些完全不合理不合逻辑但却极生动和极富诗意的话，就是因为他们无知，他们还没有“社会化”，他们的语言与他们的幼小心灵的感觉是同一的。在现代，语言“宰割”生活的现象到处都存在。一个“走资本主义当权派”的词语的出现，把成千上万完全不同的人推到了同样的境地。一个“改革开放”的新词多么“武断”地把多么不同的事件纳入其中。生活交往中拥有一个新词或新的词语组合，就表明对生活的一种新态度，或者是人们的一种旧的生活方式的结束，或者是一种新的生活的开始，或者显示某种生活正处在变动中。

文化角度的说明。语言又是一种文化，从而它能够规定人们思考的不同方式。过去说语言是文化的载体，这个说法还不够。应该说，语言本身就是一种文化。因为人是必须用语言来思考问题的，语言不同，思考的方式自然不同，作为思考的产物的文化也就不同。操英语的人和操汉语的人，不仅仅是用不同的语言工具，实际上是拥有不同的文化和对事物的不同理解。例如“梅花”这个词，整个欧洲都没有，因为欧洲没有梅花。那么中国人十分熟悉的“松、竹、梅岁寒三友”的观念，欧洲人也就不可能有。他们对中国文学中各种“咏梅”诗词同样也难于理解。“狗改不了吃屎”，“老鼠过街，人人喊打”，“痛打落水狗”作为汉语文化的产物的流行语，对我们来说是理所当然的。但你若在英法美等国家说这些话，英国人、美国人就会觉得中国人“太残忍”。狗（他们心中的宠物）落水了已经够可怜的了，还要“痛打”，这不是发疯了吗？所以他们既不能理解，也不能接受。相反，像法国古典主义时期，在文学作品中，不能直呼“”（法文，狗），而要称为“delafideliterespectablesoutien”（忠诚可敬的帮手），对我们而言，也是无法理解的，甚至觉得很可笑。追根到底这里显示出欧美的基督教文化与中国的儒家文化的差异，是文化差异导致的生命意识的根本不同。从这个意义上说，语言的不同归根结底是文化的不同，不仅仅是使用的工具不同。

以上两点可以说明，20世纪以来的语言论的文学观念，即把语言看成是文学的本体是有一定的道理的。但我们说它有“一定的道理”并不是说它全对。“理性工具崇拜”论是不对的，可“语言拜物教”也未必全对。实际上，传统的语言“载体”说和现代的语言“本体”说，都有它的片面性。我认为两者都不能完全客观地揭示语言在文学中的功能和地位。上述两种理论倾向，尽管在观点上截然对立，但在思想方法上的偏颇则是相同的。“载体”说没有看到文学作品中语言的特殊性，把文学语言与其他领域中的语言混为一谈。“本体”说则过分夸大了文学语言特性，而没有看到文学语言与其他领域中的语言的共同性，即任何文学语言都建立在日常的语言的基础上，它不是文学家造出来的另一类语言。钱中文教授在《文学是语言结构的审美创造》一文中就针对形式主义的内容与形式相互剥离的现象提出批评，他认为：“文学作品使用的语言，并非语言学中的语言，而是超越了语言规范的活生生的、具有内容性的语言。把文学语言完全划归到形式一边，就使语言变成语言学中的抽象语言了。”[5]

巴赫金认为，文学语言具有“全语体性”。所谓“全语体性”就是指各种语言体式在作品中实现了交汇，它既是交际和表达的手段，同时它又有了新质、新的维度，它本身就是被加工的对象，就是构筑成的艺术形象。简括地说，文学语言既是手段又是对象。巴赫金说：

语言在这里不仅仅是为一定的对象和目的所限定的交际和表达的手段，它自身还是描写的对象和客体。……在文学作品中我们可以找到一切可能有的语言语体、言语语体、功能语体，社会的和职业的语言等等。……[6]

“全语体性”正是文学基本特性所使然。这里巴赫金似乎对俄国形式主义的文论有所吸收，又有所改造。这就是说，文学作品中的语言仍然要传达交往中的信息，因此语言的实用功能仍然在发挥作用，没有一篇作品不蕴含一定的审美信息，审美信息也是信息，那么传达这些信息仍然有必要把语言当成“载体”、“手段”和“工具”，以便让读者能够无障碍地接受作品所传达的信息。但是文学语言之所以是文学语言，而不同于日常语言、科技语言、公务语言，就在于它本身的确又成为了对象和客体，语言的美学功能被提到主要的地位。作家作为主体加工这个那个，实际上都是把话语当成对象来加工。而且在这种加工中有其独特的规则，与日常语言中的规则不同。

从上面讨论中，我们似乎可以得出结论，文学言语在文学中是载体，但又不仅是载体，它更重要的是文学的对象，文学赖以栖身的家园。

2。文学语言的特征

讲到这里我们就要转入本节的另一个话题，就是与日常生活语言相比，文学语言具有哪些特色或特征呢？我在前面已经说明，各民族只有一种语言，文学语言与日常生活语言同属一种语言，它们所发的音、所用的词语、语法、修辞大体是一样的，不能把文学语言理解成另外一种语言，这是一方面；但另一方面我们又不能不看到，文学语言是对日常生活语言的艺术加工，那么艺术加工后的文学语言与日常生活相比，又显示出自身的特色，即作家们笔下的文学语言具有某些不同于日常生活语言的特性。文学语言有哪些特征呢？让我们从举例子切入我们要讨论的问题。

（1）文学语言的体验性

俄国学者鲍里斯·艾亨鲍姆认为，把“诗的语言”与“实际语言”区分开来是“形式主义者处理基本诗学问题活的灵魂”。为此英国学者伊格尔顿通过比较以下两个句子通俗地解释了上述“诗的原则”：“你委身‘寂静’的完美的处子”；“你知道铁路工人已经罢工了吗？”即便我们不知道第一句话出自英国诗人济慈的《希腊古瓮颂》，我们仍然可以立即作出判断：前者是文学语言，而后者不是。[7]同样，我们也可以举例说：“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”，父亲对儿子说：“今年燕子又飞回咱家筑巢，你不知道吗？”即使我们不知道前两句出自陶渊明的《归田园居》，我们仍然可以断定前者是诗的语言，而后者不是。再同样，我们可以举例说，“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，“你去农贸市场了吗？现今鳜鱼涨到三十元一斤”，即使我们不知道前两句出自杜甫的《水槛遣心二首》第一首，我们仍然能够断定第一句是诗的语言，第二句不是……我们可以这样一直举例下去，举到无穷，这样我们就能体认出日常实际语言只传达信息，而文学语言虽然也传达一定的信息，但其突出特征是语言中带有诗人的审美体验。王一川教授认为：“审美体验是与‘诗意’相关的东西。……诗意，是指诗所蕴含的审美体验意味，审美体验的活的风貌。诗意就是审美体验的充满。”[8]

那么究竟什么体验呢？什么叫做文学语言的体验性呢？我们先把这个问题放一放，待讲完了文学语言的其他特征之后，再联系文学语言的主要的特征一起来讲。

（2）文学语言的“内指”性

文学的真不等于自然的真。文学从本来的意义上说，并不是对一件真实事件或一个人物的真实叙述，它是作家创造出来的作用于人的知觉和情感的幻象。诚如美国学者苏珊·朗格所说：“这种创造出来的幻象却是一种不受真实事件、地区、行为和人物的约束的自由创造物。”[9]或者可以说，文学世界中发生的事件只是文学事件，不是生活中的真实事件。更进一步说，文学是文学语言编织出来的事件。这样，普通生活中的客观世界和文学作品的艺术世界的逻辑是不同的。在文学世界中说得通的东西，在客观世界未必说得通。反之，在客观世界说得通的东西，在文学世界未必是合乎逻辑的。在这两个世界的叉道上，文学语言与日常实际语言也就分道扬镳了。虽然就语言结构系统看，文学语言与日常语言并没有什么不同。同一个词语，既可以在日常话语中运用，也可以在文学话语中运用，文学并没有一种独立的语言系统。但正如巴赫金所认为的那样，日常语言一旦进入小说，就发生“形变”：

它们（指文学语体等）在自身构成过程中，把在直接言语交际条件下形成的各种第一类（简单）体裁吸收过来，并加以改造。这些第一类体裁进入复杂体裁，在那里发生了形变，获得了特殊的性质：同真正的现实和真实的他人表述失去了直接的关系。例如，日常生活中的对话对白或书信，进入长篇小说中以后，只是在小说的内容层面上还保留着自己的形式和日常生活的意义，只能是通过整部长篇小说，才进入到真正的现实中去，即作为文学艺术现实的事件，而不是日常生活的事件。[10]

巴赫金想说明的是，日常生活语言进入文学作品后，就属于文学事件的统辖，而与原本的现实的语言失去了直接的关系。这个看法是对的。可以这样说，日常语言是外指性的，而文学语言是内指性的。日常语言指向语言符号以外的现实环境，因此它必须符合现实生活的逻辑，必须经得起客观生活的检验，也必须遵守各种形式逻辑的原则。譬如，如果你的一个朋友见面时问你：“你住在哪里？”你必须真实地回答“我住在北京北太平庄北京师范大学学生宿舍”之类，你不能回答说：“我住在天堂，我同时也住在地狱！”因为前者可以检验，而后者则无法验证。文学语言是“内指性”的语言，它指向作品本身的世界，它不必符合现实生活的逻辑，而只需与作品艺术世界相衔接就可以了。例如，杜甫的名句“露从今夜白，月是故乡明”，明显地违反客观真实，月亮并非杜甫家乡的才明，但由于它不是“外指性”的，而是“内指性”的，因此在诗的世界里它不但说得通，而且深刻地表现了杜甫对故乡的情感的真实。鲁迅的小说《故乡》的开头那段话，不必经过气象学家的查证，读者就乐于接受。因为它指向小说的内部世界而不指向实际的外部世界。实际的外部世界，即鲁迅回故乡那一天，是不是深冬时节，天气是否阴晦等是无关紧要的，只要这段话与下面所描写的生活有诗意的联系就可以了。列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》的开头，“幸福的家庭都是相似的，但不幸的家庭各有各的不幸。”这句话也是指向托尔斯泰构筑的小说世界，因而也不必经过科学论证。只要它能与上下文连接得上，能够成为作品内在世界的一部分，读者就可以不必追究它的正确、科学的程度。概而言之，文学语言的“内指性”特征，只要求它符合作品的艺术世界的诗意逻辑，而不必要经过客观生活的验证。从这个意义上说文学作品中的语言的确带有“自主符号”的意味。“内指性”是文学语言的又一个总体特征，它表明了文学语言可以不受客观事件的约束，只管营造文学自身的世界。

当我们说文学世界里所发生的是文学事件，是语言编织出来的事件的时候，并不表明文学可以作伪。事实是，现实生活中人们可以作伪，而作家却无法在其作品中作伪。因此，上面所述的文学语言作为一种“内指性”的不必经过现实检验的语言，并不是指作家笔下的语言可以随意扭曲生活。恰恰相反，文学语言必须是真实的，不是一般的逼真，是深刻的心理真实。这样作家在语言与体验的疏离的痛苦中，就力图寻找一种更贴近人的心灵、人的审美体验的语言，一种带着生命本初的新鲜汁液的语言，一种与人的审美体验完全合拍的语言，一种更具有心理真实的语言。

（3）文学语言的非指称性

文学不但要求真实，而且还要求新鲜。这就要求文学语言新鲜而奇特。语言的“陌生化”命题，就是为适应文学的新鲜感而提出来的。文学语言“陌生化”的思想可能早已有之。我国中唐时期就有一批诗人对诗歌语言有特别的追求，如韩愈、孟郊等，在主张“陈言务去”的同时，以“怪怪奇奇”的恣肆纷葩的语言为美，欣赏所谓的“盘硬语”。又如19世纪初叶英国诗人渥兹渥斯也说：“我又认为最好是把自己进一步拘束起来，禁止使用许多的词句，虽然它们本身是很合适而且优美的，可是被劣等诗人愚蠢地滥用以后，使人十分讨厌，任何联想的艺术都无法压倒它们。”那么怎么办呢？诗人提出“使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前”。[11]这不仅指题材，而且也指语言。这说明语言“陌生化”问题前人已隐隐约约感到了。但作为学术观点正式提出来的，的确是俄国的学者什克洛夫斯基。

什克洛夫斯基在《艺术作为手法》这篇重要的论文中，把“陌生化”与“自动化”对立起来。他认为“自动化”的语言缺乏新鲜感。他说：“如果我们研究一下感觉的一般规律，我们就会看到，动作一旦成为习惯性的，就会变成自动的动作。这样，我们的所有的习惯就退到无意识和自动的环境里：有谁能够回忆起第一次拿笔时的感觉，或是第一次讲外语时的感觉，并且能够把这种感觉同一万次做同样的事情时的感觉作一比较，就一定会同意我们的看法。”[12]“自动化”的语言，由于我们反复使用，词语原有的新鲜感和表现力已耗损殆尽，已不可能引起我们的感觉。因此在“自动化”的语言里，“我们看不到事物，而是根据初步的特征识别事物。事物仿佛被包装起来从我们身边经过，我们根据它所占的位置知道它是存在的，不过我们只看到它的表面。在这样的感觉的影响下，事物首先在作为感觉方面减弱了，随后在再现方面也减弱了。”[13]这样，什克洛夫斯基就提倡“陌生化”的言语作为文学的手法。他说：

为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不同作为识别的事物的感觉；艺术的手法就是使事物陌生化（又译奇特化——引者）的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长。[14]

根据我对什克洛夫斯基这一思想的理解，所谓“陌生化”语言，主要是指描写一个事物时，不用指称、识别的方法，而用一种非指称、非识别的仿佛是第一次见到这事物而不得不进行描写的方法。什克洛夫斯基举了许多列夫·托尔斯泰的例子。他说：

列夫·托尔斯泰的作品中的奇特化的手法，就是他不直呼事物的名称，而是描绘事物，仿佛他第一次见到这种事物一样；他对待每一事件都仿佛是第一次发生的事件；而且他在描写事物时，不是使用一般用于这一事物各个部分的名称，而是借用描写其他事物相应部分所使用的词。[15]

其实，这种非指称性、非识别性的描写在中国的小说中也屡见不鲜。如《红楼梦》第六回，写到刘姥姥一进荣国府，她来到王熙凤的厅堂等待王熙凤，在这里她第一次“遭遇”到“挂钟”：

刘姥姥只听见咯当咯当的响声，大有似乎打箩柜筛面的一般，不免东瞧西望的。忽见堂屋中柱子上挂着一个匣子，底下又坠着一个秤砣般一物，却不住的乱晃。刘姥姥心中想着：“这是什么爱物儿？有甚用呢？”正呆时，只听得当的一声，又若金钟铜磬一般，不防倒唬的一展眼。接着又是一连八九下，方欲问时，只见小丫头子们齐乱跑，说：“奶奶下来了。”

刘姥姥因是平生第一次看到挂钟这种东西，叫不出来，只好用她农村熟悉的事物来理解和描画，这既自然真实，又使平常之物如浮雕般，让读者深切可感，增添了神采与趣味，延长了审美感受时间。这种非指称性的语言把表现功能充分展现出来了。我觉得文学语言不要像俄国形式主义者所主张的那样，“对普通语言实施有系统的破坏”，倒是上面这种非指称性的对事物原本形态的描写更为可取。就是说日常生活语言常常是指称性，文学语言则常常是非指称性的。对于文学语言来说，最好不要指东道西，而是对事物原本的面貌用有趣的语言静静地加以描写。