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二文学修辞与社会文化的相互关联（第1页）

二、文学修辞与社会文化的相互关联

文学修辞就是一种文化存在，一方面它受特定民族、特定时代的文化传统和文化氛围的影响，另一方面文学修辞也集中折射了特定民族、特定时代的文化的精神品格。文学修辞文化也是社会的产物，是在社会的物质和精神的交汇中生成的。离开社会的现实文化存在来谈文学修辞，只能是单纯的修辞论，看不出作家为什么要采用这种修辞而不是那种修辞。所以，讨论文学修辞与社会文化的关联，揭示它们之间的互动和互构关系是文化诗学的基本要求。

（一）文学修辞受社会文化的深刻影响

文学不是孤立的。作家的文学修辞意识不是孤立的。作品中文学修辞也不是孤立的。一定历史时期的文化作为语境，总是这样或那样影响着文学修辞。我们现在读着一些古代诗歌中的字词、句子、篇章，都似乎在诉说着产生它那个时代的社会历史，只有那个时代的社会历史才可能影响作家写出这样的字词、句子和篇章来。为什么会这样呢？从创作机制来说，作家的言语修辞，根源于他的体验，这种体验不是凭空产生的，而是作家在一定历史文化语境中，对于周围的事物接触、感受的结果，因此历史文化的种种状况不能不渗透到他笔下的言语修辞中。就是说文学修辞，不单纯是技巧的变化，它不能不受社会历史文化的深刻影响。

刘勰《文心雕龙》就文学修辞写了十篇文章，这就是《情采》、《熔裁》、《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《练字》、《隐秀》。这里我们仅就《声律》、《丽辞》和《事类》三篇所论的文学的声律、对偶、用典三个最具汉民族特色的文学修辞，试论证其如何受社会历史文化的深刻影响。

1。声律与社会文化

从声律上看，中国古代文学最重要的修辞现象就是诗文中“韵律”的运用。刘勰《文心雕龙》专列《声律》篇加以讨论。关于诗文的声律自古就有，按照启功先生的说法，汉语的声律与汉字有关：“中华民族文化的最中心部分——汉语（包括语音）和汉文字，自殷周至今有过许多变化，但其中一条是未变或曾变也不大的，就是：一个文字表示一个记录事物的‘词’，只用一个音节。无论其中可有几个音素，当它代表一个词时，那些音素必是融合成为一个音节的。”[1]因此，在诗文中有韵律是自古就有的。但是，启功先生认为，注意到汉语有四声，大概是汉魏时期的事。他举出了《世说新语》中写王仲宣死了，因为王仲宣生前喜欢学驴叫，于是送葬的时候，大家就学驴叫。启功先生说，为什么大家都大声学驴叫呢？“我发现，驴有四声。驴叫有ēng、ěng、èng，正好是平、上、去，还有一种叫是‘打响鼻’，就像是入声了。王仲宣活着的时候为什么爱听驴叫？大概就是那个时候发现了字有四声，驴的叫声也像人说话的声调。”[2]启功先生这种说法并不是无根之谈，这种可能性是很大的。他还说：“诗、文，尤其是诗的和谐规律，在理论上作出初步归纳，实自南朝时始。”[3]一般的论述，特别是宋以后的论述，都认为汉语四声是南齐时期沈约的发现，沈约所撰写的《宋书·谢灵运传论》中说：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂舛节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”启功先生的《诗文声律论稿》一书，也曾引过此语。但他后来发表的《“八病”、“四声”的新探讨》一文中，认为最早发现发现“四声”的可能是写出了名句“池塘生春草，园柳变鸣禽”的谢灵运等，他说，如果把春读平声，那么这个句子是不合声律的平仄相对的。但他发现“春”，可读“蠢”，那么正句是“平平平仄仄”一个律句。因此，启功先生认为沈约的观点“其实也是为大谢（指谢灵运）议论作证的”[4]。汉语的“平、上、去、入”四声的发现，使文人做诗文开始自觉地讲究平仄相对，并成为中国文学中最重要的文学修辞现象之一。齐梁时期谈论诗文声律问题的还有刘勰和钟嵘。

刘勰在《文心雕龙·声律》篇中说：“凡声有飞沉，响有双叠，双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声飏不还，并辘轳交往，逆鳞相比，迕其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。夫吃文为患，生于好诡，逐新趣异，故喉唇纠纷；将欲解结，务在刚断。左碍而寻右，末滞而讨前，则声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣。是以声画妍蚩，寄在吟咏，滋味流于下句，风力穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，则余声易遣；和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难，缀文难精，而作韵甚易，虽纤意曲变，非可缕言，然振其大纲，不出兹论。”刘勰在这里大体上说明了诗文声律修辞上的要求与原则，他认为声律要解决的主要问题是字音的和谐与押韵。并认为不同声音的搭配叫做和谐，收音相同的音前后呼应叫做押韵。而要达到这个目标的方法则是：第一，双声字和叠韵字，不能被别的字隔离开，不可分离在两处；第二，全句既不能都用低沉的字音，也不能都用飞扬的字音，要把两者相互搭配。这一点就是后来人们说的平仄相对的做法。当然，刘勰认为这两者搭配能不能让人满意，要通过“吟咏”来检验。第三，要用标准音，不要用方言音。

钟嵘在《诗品·序》中说：“古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音，无以谐会。若‘置酒高堂上’、‘明月照高楼’，为韵之首……余谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊流通，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，则余病未能；蜂腰鹤膝，闾里已具。”钟嵘的观点比较通达，强调“清浊流通，口吻调利”就可以了。

但自“四声”和平仄规律被发现后，诗人就都追求平仄相对，以求诗歌“声有飞沉，响有双叠”的音乐美修辞。到了唐代就形成了近体诗，诗歌创作的平仄相对的修辞艺术，发展到了巅峰状态。对此启功先生有所谓的“长竿”说：

我们知道，五、七言律诗以及一些词曲文章，句中的平仄大部是双叠的，因此试将平仄自相重叠，排列一行如下：

这好比一根长竿，可按句子的尺寸来截取它。五言的可以截出四种句式……七言句是五言的头上加两个字，在竿上也可以截出四种句式……[5]

启功先生的“长竿”说十分清楚地总结了声律的修辞法则，把它的基本形式和变化规则用很少的文字就说明白了，这是很难得的。

下面的问题就是：为什么古代汉语诗歌会生长出这样的“长竿”来呢？究竟受什么样的社会文化的影响而走上平仄双叠的道路呢？为什么恰恰是六朝时期发现了四声而让诗人自觉地追求声音的抑扬顿挫呢？我们知道，不论汉语还是别的语种，诗歌押韵都是有的，这是共同性的修辞规律。这不必说了。这里单说汉语声律的平仄双叠、抑扬变化的社会文化根由。

首先是汉字文化的特点，导致了平仄声律的产生。汉字是中国文化的中心部分。汉字又承载了中国文化。在古代，汉字中一般多一字一词，字词一致，字就是词，很难区分。例如，“温故而知新”这个句子中，“温”、“故”、“而”、“知”、“新”，都是一字一词。当然，也有两个字一个词的，如“关关雎鸠，在河之洲”，“雎鸠”就是两个字一个词。可两个字一个词在古代汉语中比较少。一个字又一个音节，而不论这个字具有几个音素，当字是一个词的时候，那些音素融合成为一个音节。所以汉语是一字即一音，一音即一词。更重要的是，一个字的发音都有几个声调，形成不同的意义，如书、薯、鼠、树，同一个字，因为声调不同，构成不同的意义。这种语言现象肯定在殷周时期就是如此了，但长期以来没有人去深究，没有总结出规律来。不过汉字和汉语文化已经为后来四声的发现和平仄相对的自觉运用准备了基础。试想，如果没有汉字、没有汉语上述特点，中国古代汉语诗歌中平仄相对的声律是不可能形成的。

其次，六朝盛行的佛教文化的影响。虽然最古老的诗歌中也有平仄相对的，但那是不自觉的，并没有引起注意。直到六朝齐梁时期，周颙、谢灵运、沈约等才发现四声，这又是怎么回事？原来这与佛教在六朝的大量传入密切相关。根据史料记载，南北朝时期，佛教在魏晋的基础上继续上升，在佛寺方面，数目有很大增加。仅建康一地计数，东晋时约有佛寺三十所，梁武帝时累增到七百所。建康以外，各地佛寺增加的比例十分类似。梁郭祖深上书说：“都下佛寺，五百余所，穷极宏丽。僧尼十余万，资产丰沃，所在郡县，不可胜言。”在造像方面，多用金属铸造佛像，宋文帝时，萧摹之请限制用铜造像，可见当时因造佛像用铜很多。此后，宋孝武帝造无量寿金像，宋明帝造丈四金像，梁武帝造金银铜像尤其多，他曾造丈八铜像置光宅寺，又敕僧佑造郯溪石像，坐躯高五丈，立形高十丈，建三层高的大堂来保护石像。其余王公贵族造像也不少。齐竟陵王萧子良设斋大会众僧，亲自给众僧送饭送水，也就是舍身为奴的意思。至梁武帝舍身同泰寺，表示为众僧作奴……在这种佛教兴盛的氛围下，翻译佛教经书，诵读佛教经典，也成为很平常的事情。问题是印度的佛教如何在这个时候影响到汉语四声的发现呢？进而影响到诗文的骈体化和平仄化呢？这方面陈寅恪有重要的论证。他在1934年发表的《四声三问》一文中首先提问：

中国何以成立一四声之说？即何以适定为四声，而不定为五声，或七声，抑或其他数之声乎？答曰：所以适定为四声，而不定为其他数之声者，以除去本易分别，自为一类之入声，复分别其余之声为平上去三声。综合通计之，适为四声也。但其所以分别其余之声为三声者，实依据及摹拟中国当日转读佛经之三声。而中国当日转读佛经之三声又出于印度古时声明论之三声也。据天竺围陀之声明论，其所谓声Svara者，适与中国四声之所谓声者相类似。即指声之高低言，英语所谓Pitt者是也。围陀声明论依其声之高低，分别为三：一曰Udātta，二曰Svarita，三曰Azudatta。佛教输入中国，其教徒转读经典时，此三声之分别当亦随之输入。至当日佛教徒转读其经典所分别之三声，是否即与中国之平上去三声切合，今日故难详知，然二者俱依声之高下分为三阶则相同无疑也。中国语之入声皆附有k，p，t等辅音之缀尾，可视为一特殊种类，而最易与其他之声分别。平上去则其声响高低相互距离之间虽有分别，但应分别之为若干数之声，殊不易定。故中国文士依据及摹拟当日转读佛经之声，分别定为平上去之三声。合入声共计之，适成四声。于是创为四声之说，并撰作声谱，借转读佛经之声调，应用于中国之美化文……[6]

陈寅恪所说的当日佛经的“转读”，即用古代印度的语言梵文来读佛教经典，围陀声明论明确地把声音分别为三调，与汉语平上去相似，这就影响到当时的文士用这种“转读”来分析汉语的声调。这种“转读”在当时是否发生，也有不同意见[7]，但根据陈寅恪文章中那么多高僧所列的“转读”的事实，应该是大体可信的。进一步的问题是，天竺经声流行中国，上起魏晋，下迄隋唐，都有通晓天竺经声的人，为什么恰恰在南齐永明年间，由周颙、沈约等发现汉语四声呢？对此问题，陈寅恪的回答是：

南齐武帝永明七年二月二十日，竟陵王子良大集善声沙门于京邸，造经呗新声。实为当时考文审音之一大事。在此略前之时，建康之审音文士及善声沙门讨论研求必已甚众而且精。永明七年竟陵京邸之结集，不过此新学说研求成绩之发表耳。此四声说之成立所以适值南齐永明之世，而周颙、沈约之徒又适为此新学说代表人之故也。[8]

陈寅恪所论以事实为依据，是可信的。这就说明了，古代汉语四声的发现与当时输入中国的佛教经典的转读有密切关系，同时也与当时上层贵族对佛教文化的深入提倡有关。中国古代原用宫商角徵羽标声调，这是用乐谱标声调。到南齐永明年间，才开始发现四声，用平上去入来标声调，这根源于佛学经典的转读，用陈寅恪的话说：是“中体西用”，与当时中印的文化交流相关，特别是与印度佛教经典的翻译、诵读相关。也有另一种解释，这就是朱光潜认为当时梵文的输入对中国学者的启发，他说：

梵音的输入，是促进中国学者研究字音的最大的原动力。中国人从知道梵文起，才第一次与拼音文字见面，才意识到一个字音原来是由声母（子音）和韵母（母音）拼合成的。这就产生合两音为一音的反切。梵音的研究给中国字音学者一个重大的刺激和一个系统的方法。从梵音输入起，中国学者才意识到子母复合的原则，才大规模地研究声音上种种问题。按反切，一字有两重功用，一是指示同韵（同母音收音），一是指示同调质（同为平声或其他声）。例如“公，古红反”，“古”与“公”同在“见”纽，同用一个字音，“红”与“公”不仅以同样的母音收声，而且这个母音上必属平声。四声的分别是中国字本有的，意识到这种分别而且加以条分缕析，大概起于反切；应用这种分别于诗的技巧则始于晋宋而极盛于齐永明时代。当时因梵音输入的影响，研究声韵的风气盛行，永明诗人的音律运动就是在这种风气之下酝酿成的。[9]

朱光潜此论从中国字的特点和梵音输入的影响的角度，也说得合情合理，应受到重视。然而，不论是陈寅恪“转读”说，还是朱光潜的“反切”说，都可以归入到外来的佛教文化影响的题目下。

最后，四声发现后，作为文学修辞迅速推广，与六朝时期文士追求文学形式的美化又密切相关。魏晋六朝强调“文以气为主”，主张“诗赋欲丽”，骈体文流行，所谓“文学自觉”的时代到来，新发现的汉语四声作为一种语言声律的文学修辞纷纷被文士所采用，形成了一种风气，这个风气一直延续到唐代，终于导致近体诗律的兴起与成熟。

以上三点说明了，平仄相配的声律作为一种文学修辞，并非没有社会文化的根据。可以这样说，汉字文化是汉语声律的基础，佛教文化输入是汉语声律规则被发现的条件，南齐时期所流行华丽文风则是汉语平仄相配的文学修辞广被采用的文化气候。没有这基础、条件和气候，汉语的四声和平仄搭配的修辞，是不可能被发现的，即使被发现也不可能在文学创作上流行起来。

2。对偶与社会文化

对偶是中国古代文学修辞中具有民族特色的一种。今天仍然在现代汉语中流传、使用，富有极强的生命力。对偶是一种具有对称美的修辞方法，它将字数相等、词性相同的两个词组或句子成对地排列起来，形成整齐的具有艺术性的句式。例如，杜甫的《绝句》：

两个黄鹂鸣翠柳，