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古拜杜丽娜的晚期流亡飘带或布满了星星撞痕的海报（第1页）

古拜杜丽娜的晚期流亡飘带或布满了星星撞痕的海报

那仅有的两张被收回的、蒙尘的、被图钉的撞痕擦伤的古拜杜丽娜的北京音乐会海报（它的印数不超过10张，或许只印了四五张），被中央音乐学院作曲系的工作人员从音乐会墙上收回“放入档案”，如同绝版的珍稀唱片回到被湮灭的寂静的大地的口袋中。这让我想起了曼德尔斯塔姆的名句：“给予我这肉体我该怎么办？这唯一属于我的东西。”昨天，我从作曲系拿走了这两张“存档”的古拜杜丽娜海报中的一张（是正本还是流亡的副本呢）。女工作人员对我说，你去那一捆海报里找一找，要是有一张她的海报我们就不可能给你。还好，有两张古拜杜丽娜的海报在安静地等着我，我的心被空气中强烈的流亡味道再一次击中，“当我念着如歌的名字”——这张可曾是在10多天前被古拜杜丽娜本人“晚年视力下降的目光”所认真审视过的北京音乐会海报。

我住的地方离古拜杜丽娜举行北京首演音乐会和大师班的地方走路只需要10多分钟。12日那晚她举行音乐会，我恰好在前一天去了外地，没有一个人告诉我她出人意料地来到了北京，在她74岁高龄之际；那个时候我正在火车上读一本奈保尔的流亡回忆录，对我这个不可救药的古拜杜丽娜主义者来说，还有什么错失比这更要命呢？我知道这个消息已经是她离开北京几天后了，几乎北京的所有媒体都没有报道她的来访（他们认不出她是谁，也没有人知道这个鞑靼味道的名字）；而我本人，只能更安静地重新听着我收集的10多张古拜杜丽娜的唱片，大部分是她晚期作品的唱片，分别由BIS和DOS唱片公司出品；只能于事无补地“奇迹”般地来到音乐学院“取走”一张从墙上摘下来的、布满了尘土和图钉痕迹的演出海报——我是个迷信的人，我相信，这张海报（声音的寂静副本）肯定是古拜杜丽娜本人“有意”给我“留”下来的，是不可思议的奇迹。

在和作曲系的女工作人员联系是否能搞到古拜杜丽娜的海报或节目单的时候，因为紧张和沮丧，我在电话里把古拜杜丽娜的音乐会说成了演唱会，那边温柔的声音马上纠正我，是音乐会，古拜杜丽娜不是歌星，她是作曲家。当天下午，我几乎在5分钟之内就顺利地“取”到了海报和节目单。我的第11张古拜杜丽娜的唱片就是一张她的北京海报，只限量印刷了不超过10张。或许连作曲家本人都没有这张有纪念意义的褐黑色基调的海报。

Staea小组的小提琴或“嘴唇被锡缄封”

在专门为这一次古拜杜丽娜首次来华访问而设立的古拜杜丽娜中文网站上，我读到了下面这段古拜杜丽娜的话：“我学习了所有，但在我写作时，却什么都没有了，我只看到太阳、天空、大地、河流。我了解了所有，又忘却了所有，我面对天空、大地和我自己，我觉得一切都是音乐，到处都是音乐。”1975年，44岁的女作曲家与作曲家阿替尔穆夫（VyacheslavArtyomov）和萨斯林（ViktorSuslin）一起组成了一个演奏小组名叫“Staea”，他们利用使用一些并不鲜为人知的俄罗斯、中亚、东亚的民间仪式中所采用的乐器进行即兴演奏，由此发现了大量新声源和创作灵感。这让我想起了巴赫金的读书小组。在我看来，古拜杜丽娜是比肖斯塔科维奇更伟大的作曲家，因为她拥有比老肖更为个人化的私密的神。

去对比着听一次老肖最后的几首弦乐四重奏或者古拜杜丽娜的《在十字架下》（InCrose）、《寂静》吧，在所有老肖视为岩石而无法穿越“铁幕”的地方，古拜杜丽娜都视为冥河深入如入无人之境。作为俄罗斯新音乐的三杰之一，古拜杜丽娜的晚期作品比施尼特克的拼贴主义流亡更拥有“圣咏缓慢的奇迹”，她也比另外的几个人活得更久，见证得更多。这次接待古拜杜丽娜的工作人员对我说：“她有74岁吗？看起来很年轻，精神很好。”我看到了不少这次拍下来的古拜杜丽娜的最新照片：她环抱鲜花在接受中国音乐学院名誉教授证书，她坐在排练员中，她在看中国音乐学院的档案乐谱，她在琴房和大师班上（我那次去琴房楼，被穿制服的门卫拦住要我买票，想来古拜杜丽娜要进入琴房区是不会被检查任何证件的）。据说，这次由中国音乐家演出的古拜杜丽娜音乐会将会在电台里播送，而古拜杜丽娜所属的出版社也带来了大量的古的乐谱，充满了神秘的星星的记号。

“Staea”小组成立于1975年，如同经历过时光雕琢的隐秘的王冠。在写了大量的电影配乐之后，为了糊口，为了可以在音乐的铁幕之后活下去，古拜杜丽娜开始用一个叫“Staea”的名字来编织她的新声音的金线，缠绕着交叉“十字架”的金线，内在信仰从来都是隐秘地被打开，因为这个时代是一个缪斯被遮蔽的“混淆”的时代，但古拜杜丽娜的“Staea”小组不同于巴赫金和女钢琴家尤迪娜的读书小组，也不同于更早的白银时代诗人群的“诗人车间”，古拜杜丽娜的“Staea”小组是“弱”到直到寂静的“嘴唇被锡缄封”了的监听大地荒脊声音的小组，“Staea”这个名字代表了晚期意义上的古拜杜丽娜的反乌托邦作曲。

和曼德尔斯塔姆晚期加速的克星般的写作不同，古拜杜丽娜让流亡性质的写作有了新的通道和意识。古拜杜丽娜准备的时间更久，她隐藏着自己的天才，她最好的作品甚至在20世纪70年代末到80年代才完成。1992年她移居德国的汉堡附近，她的写作是在40至50岁以后才“最晚”地出现在我们面前，而经由克莱默等演奏家的推荐，她的作品在西方有着最大量的录音和被关注。如果说在“Staea”小组的古拜杜丽娜还是一位俄罗斯新音乐的代表性作曲家，那么晚期的1992年之后的另一个古拜杜丽娜则是被遮蔽了标志的思想天使，她在世界上创造了一种新的声音，复活的奇迹的圣咏。

比阿沃·帕特、坎切利等人更伟大的地方在于，古拜杜丽娜的圣火来源于被锡所缄封的嘴唇，来源于宗教和传统意义上的重合的十字架，而不是单一声部的圣咏。古拜杜丽娜的晚期作品有着尤为明显的回忆和流亡编年史特征——在长远语境下的集体无意识回忆，而非是国土的、革命性的声音。塔可夫斯基的那部《安德烈·鲁博辽夫》是用电影的方式讲述了历史长河里的圣迹和残忍的被信仰所抛弃的大地，古拜杜丽娜的晚期作品有必要被视为塔可夫斯基的这部电影“过之甚之”的反向诠释，是对流亡和信仰不同的理解、对星空和大地不同性质的解读，只有回到“Staea”小组时期，才能找到答案。

古拜杜丽娜可能是迄今为止最重于用“意识的冥河”来说话或摆渡我们的作曲家，“帮助我们度过这个夜晚”，而其他的乡愁层次、文化复兴层次、浪漫或者荒诞层次，在她的“国土安全”里都是一带而过的“非重点所在”。有一次，在一套俄罗斯现代动画片里，我突然听到了我熟悉的配乐声音，有些吊诡，结果我在影片的结尾字幕上看到了古拜杜丽娜那冒着淡绿色炊烟的名字。

国土之外的“七言”：信仰和悲恸的乡愁无关

流亡是这个时代知识分子的主要特征，从拉赫玛尼诺夫晚年的“死之岛”式的浪漫主义乡愁，到老肖的或者帕斯杰尔纳克的“东西在布袋里的”眺望的乡愁，或者当代最重要的格鲁吉亚现代音乐家、古拜杜丽娜的音乐同事坎切利的“如烟的悲恸”式的非主流的乡愁，晚期的塔可夫斯基甚至直接就把他在国外的一部电影命名为《乡愁》，但在古拜杜丽娜那里，她的晚期作品表达出的强烈的信仰，把乡愁的悲冷飘带偷偷置换为信仰的伪乌托邦，表现了足够的警觉性：乡愁并非信仰本身，乡愁只是被集权异化了的信仰，同样，流亡也非浩大的“走开了的乡愁”。如果说，被迫“走开了的乡愁”是对祖国的一种怀念，是一种更关乎大地的悲凉力量，那么，信仰是一种更高的眺望，和天空有关。信仰和乡愁是如此紧密相连、纠缠不休，是信仰的暗夜的一个铁的特征。在这个意义上，古拜杜丽娜的音乐才尤其显得弥足珍贵和独一无二，这是否也是她创作于1982年的《七言》的另一重意义所在？

晚期的阿赫玛托娃曾立足于安魂曲式的写作，“不在异国的天空下而与我的人民同在”。但她却忘了诗歌的“国土非是”特点，那是个每一个人都丢失了自己的灵魂意义上的国土的时期，诗人也是被无可奈何地置放在“异国的天空下”，成为“曾经歌唱过的云雀”。那么，流亡或者复活是一种“国土非是”的走开，走到十字架上去，取回信仰的桂冠。

所以，古拜杜丽娜音乐里的新的开始与安魂曲无关，她打开了从许茨到海顿的那个旧有的“临终七言”的密闭性信件，赋予它当下性的、流亡的、知识分子的甚或是带有“异族鞑靼般的骠悍的”新含义。古拜杜丽娜用巴扬手风琴（她最喜爱的乐器）和大提琴来重新定义天堂和人间的“大声”：我渴了。许茨的这个音乐主题在另一个国度找到了重生的力量。

尽管我们知道古拜杜丽娜极其喜欢茨维塔耶娃的诗歌，她自己的作品里也饱含中亚、波斯诗歌的血液，但是限于资料，我们还是无法找到她和俄罗斯白银时代诗歌或者晚一点的流亡诗歌群体联系的事实。我们对古拜杜丽娜的解读只限于“声音的解读”——她在西方出版的唱片和少得可怜的唱片说明书。但在直觉上，我仍然认为，曼德尔斯塔姆的晚期沃罗涅日诗歌曾经“照亮了”这位“一直在错误路线上”的鞑靼姑娘。曼德尔斯塔姆是俄罗斯诗歌的精神教父，他死的时候小姑娘才七岁，但在1992年古拜杜丽娜的“俄罗斯之年”里，他的诗歌肯定是帮助她度过每一个夜晚的“不可能的颤栗”。同样，另一位流亡主义文学的代表女诗人吉皮乌斯的诗句“诗歌是最强烈的祈祷”，也必令古拜杜丽娜成为用电影配乐来伪装窗口的带着信仰眺望的女裁缝。

写这篇随想性质的文章的时候，我听的是瑞典BIS唱片公司出版的那张古拜杜丽娜的钢琴作品唱片。奇怪的是，古拜杜丽娜的钢琴独奏作品好像不是很多，好像也没有推出过由她本人弹奏的钢琴唱片（她在欧洲出了那么多的唱片，拿过那么多的各种奖项），不知道是为什么？

我见过一张古拜杜丽娜神秘“打坐”的照片，女作曲家盘膝而坐，眼神被灯光映照，手里拿着不知名的民间乐器（像两个核桃，或者就是核桃做成的一种乐器），身后是巨大的琴，照片是暗褐色的调子。她的眼睛凝视着拍照者，像是寻求答案或者是给予答案。可能和她的血统有关系，她的几乎每一张照片都是非俄罗斯化的，有着触目可及的鞑靼味道——虽然她在莫斯科生活了30多年。我注意过我所能找到的古拜杜丽娜的照片，大部分是唱片说明书上的翻制照片，古拜杜丽娜在早期显得像个有着神秘天赋的音乐家，有时还会露出小孩子或者女教师的神情；晚近的照片中那种神秘得说不出来的味道弥漫成一种思想家的气质，让我想起了祈祷者的眼神，想起她具有跨越冥河的能力，这样意在天外、如云追月的眼神，怎么会被耽搁在钢琴那独一的“前奏曲”之雨中呢？

另一张照片的背景是某个会场，古拜杜丽娜正在演说（对了，在中央音乐学院的古拜杜丽娜专题网站上，我看到她被写为现代派作曲家，其实古拜杜丽娜的音乐和现代派那个层次、概念没有什么关系，她生于1931年，是经典的古典风格音乐家。怎么没有人说肖斯塔科维奇是现代派？古拜杜丽娜是百分百的当代作曲家，她体现了音乐的基本声部）。我从网站上下载了几张古拜杜丽娜在北京的照片保存在我的电脑里，有一张照片是她满怀鲜花，让我感慨她终于穿越时空的铁幕“最晚”地来到中国（想一想钢琴家里赫特吧，20世纪50年代就来过中国，每次演出都搞得万人空巷）。

据说这次运作早在大半年前就已经开始，而在北京现代音乐节前后终于成功举办，总算了却古拜杜丽娜多年的一个心愿（不知道她这次来北京，有没有去长城、看故宫或者吃烤鸭？在古拜杜丽娜的中文网站上我们找不到任何这方面的报道或照片，不过，有谁说过来北京就一定要吃烤鸭、去长城呢）。有了古拜杜丽娜的这次学术活动，那么余下的所有现代音乐节的演出都失去了光彩。而对我这个古拜杜丽娜迷来说，下一步的行动就是等着有哪个出版社出版这次古拜杜丽娜作品的北京演出唱片了。要是没有人出这张唱片，也就只有通过电台的朋友搞到这次演出的实况录音带这一办法了。