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谭盾创作《秦始皇》（2006）

排练厅里充满紧张气氛，要是拿刀凌空一挥，便可以把这个房间切成两半。而实际上，谭盾只是拿着指挥棒与一支铅笔。本周，这两件工具在他手上发挥着威力。指挥棒对准上海交响乐团（以下简称“上交”），铅笔则把需要修改的部分记录下来，各司其职。

这些年来，谭盾所带领过的乐团之中，上交应该是他最熟悉的一支。在谭盾的指挥下，这支乐团录制了获得奥斯卡奖的《卧虎藏龙》的电影音乐。不久以前，上交与谭盾肩并肩地，在湘西录制了多媒体协奏曲《地图》。而在排练厅内的歌剧演员们，没有一个是陌生人：黄英当年首演他的歌剧《牡丹亭》（后来更为索尼录制了剧中选曲，唱片名为《苦恋》（BitterLove））；而女中音梁宁，是歌剧《茶》在东京三得利音乐厅首演的主角（歌剧的DVD版本，后来由环球唱片公司发行）。

虽然是老朋友聚首一堂，这里的气氛却带着一些焦虑。谱架上面，摆着未作首演的《秦始皇》歌剧的分谱。这部歌剧是大都会歌剧院委约、迄今制作费用最昂贵的新作品。人人皆知，《秦始皇》的首演场次，是本年度最令人期盼的音乐盛事。直至今天，《秦始皇》只不过是作曲家想象中的一些概念，和他在总谱里记下的一堆黑点。

这不是谭盾首次举行重要作品的“试读场次”（readingsessions）。上海歌剧院早年也曾参与《茶》的试读，可是这一次的赌注却大得多。这一次，不单是谭盾需要聆听音乐效果。编舞黄豆豆也渴望知道并常常寻思，与谭盾的音乐能否合拍。而张艺谋手下的舞美人员一早就计划，要在舞台上建筑一座万里长城，他们也需要验证一下，这个设计与歌剧进展能否协调。当然，大都会的演员们，期望拿到试读的录音，好让他们学习自己的角色。

但是，最关键的问题是：大都会会有怎样的反应？歌剧院的总经理彼得·盖尔伯（PeterGelb）一个小时内将会亲临现场。他的目的，是要来听一听，美国最权威的歌剧院花了这么多钱所得的成果。其实，盖尔伯的来临，直接导致早上的紧张气氛。

时间越来越逼近，谭盾再次让乐团停下来，决定把中提琴的几个小节删掉。男中音廖昌永在这次试读之中，代替了多明戈这位秦始皇。因为是男中音，所以唱到比较高的音域时，他感到吃力。乐韵消逝之后，有一句歌词，给人留下深刻的印象：“能使天、地、人和谐的音乐，究竟在哪里？”

说得对，在哪里？谭盾可能还需要天和地来帮他一把，但在人的和谐这方面，中国与西方这一次难得有这么接近。谭盾第一套歌剧《马可·波罗》的实验结构没有了，而《茶》里面那细致的毛笔笔迹也没有了。《秦始皇》是一幅较大的歌剧画布，而在这个平面上，人物虽然超越了平常生活，却还有着人性犯错的倾向。这里的音乐植根于亚洲土壤（乐团也使用亚洲乐器），但也有西方观众所熟悉的、像史诗般的澎湃**，比如生与死这些概念。聆听试读片段时，还是能够察觉到具有谭盾特色的音乐语言。可是，梁宁在休息时说：“（歌剧）绝对是写给大都会的歌剧观众的。”

盖尔伯很快就出现了。虽然很多人都为了这一刻而忧虑，但他的来临，顿时使气氛缓和起来。这一次试读的录音，由当年录制《卧虎藏龙》的陆晓幸先生主导，进行得十分顺利。盖尔伯也很和蔼地与音乐家们交流，他还缅怀一下在1978年到访这个场地的情景。当年的盖尔伯，还是小泽征尔和波士顿交响乐团中国巡演的舞台监督。

过了一天，盖尔伯在上海音乐学院公开评论谭盾与这部歌剧时，充满溢美之词。“我十分支持，致力扩展歌剧语言和剧目、为新观众创造机会的作曲家，”他说，“一周来证明了，没有人可以像谭盾一样，能让新知旧雨聚首一堂”。

与过往一样，盖尔伯的用词，很是谨慎。在这一周，谭盾的制作公司做了大量的协调工作，好让大都会歌剧院与上海的音乐人士，把握机会交流，建立密切联系。当参与试读的歌唱家不排练的时候，他们主持大师课。大都会的管理高层和歌剧制作团队，也提供了难得的机会，让外界了解这个国际性音乐组织的行事风格。

作为全球性的文化教育项目，这些拓展活动也吸引了美国福特基金会（这个基金会在过去10多年来，都没有资助大都会歌剧院）。盖尔伯对教育项目能得到福特的资助，特别感激谭盾。虽然盖尔伯参与《秦始皇》的时候，计划已经进行了好几个年头：委约作品是在10年前；盖尔伯在大都会上任，只有一年多的光景。可是，盖尔伯从前是索尼古典（SonyClassical）唱片公司总裁。他也算是“谭盾之友”之中，辈分较高的一位。盖尔伯当年曾提携这位作曲家，功不可没。

在众多的“谭盾之友”之中，盖尔伯应该最明白，作曲家现在接受了大都会谱写歌剧的委约，是如何讽刺。谭盾这位合作伙伴在1986年离开中国的时候，是一位反叛者；当年，他自称“野孩子”，创作前卫作品，务求把“传统体制粉碎”（跟上一代的彼埃尔·布列兹［PierreBoulez］相似）。对青少年时代经历过动**的谭盾来说，连贯性从来都不是一种可信赖的生活方式。

谭盾的故事，到现在为止，应算是一个音乐传奇。出生于湖南省思茅冲的他，主要由务农的祖母带养。在祖母熏陶下，谭盾学会了二胡与萨满礼仪（shamanisticritual）。在“**”期间，他参与种田，但在工余时候，却组织村民演出。当一条载着本地京剧乐手的船沉没之后，他把握机会，离开农村，投入音乐生涯。

谭盾后来离开样板戏的音乐世界，在1978年踏进大门重开的中央音乐学院。就在那个时候，他首次沉浸于西方音乐之中。他把西方现代主义与中国传统音乐结合的弦乐四重奏《风雅颂》，于1983年在德累斯顿赢得威伯奖。谭盾因此成为自1949年以来，首位夺得国际奖项的中国作曲家。可是，谭盾的音乐真的比当年的政治风气前卫得多。他在反对“精神污染”运动中，受到牵连。

运动逐渐平息之后，谭盾在1985年创作了纪念已故祖母的《道极》，这作品代表了另一次突破。作品风格超越了西方与中国音乐传统，促使周文中教授安排了哥伦比亚大学研究院的奖学金，邀请谭盾到纽约深造。

谭盾一到纽约，便马不停蹄。对他最大的影响，并不是大学学院派，而是这个城市多种文化与跨越科目的潮流。他回忆道：“我对纽约的第一个记忆，是从地铁开始。在酷热的夏天，人人都穿短裤，所以我看到一双双的腿：有白的、黑的、黄的。我从未见过这种景象，在北京当然也没有机会见到。”

同时，他也第一次接触纽约下城区的音乐世界。当年，实验性音乐家菲利普·格拉斯（PhilipGlass）、史蒂夫·莱克（SteveReich）和梅雷蒂思·蒙克（MeredithMonk）扩张了欧洲现代音乐词汇，加上了标志性的美国元素。他们也经常与舞蹈或剧团合作。这一批艺术家之中，有不少人都承认约翰·凯奇（JohnCage）是他们艺术上（甚至精神上）的前辈，谭盾也不例外。凯奇富实验性的音色和创新的非传统乐器，让谭盾重新开启自己的耳朵：寻回童年时代敲打坛坛罐罐类临时乐器的感觉。“我身在纽约，离开家乡很远”，他补充说，“但我确信，凯奇就是我村里的邻居”。

凯奇运用声音的概念，是为了与音乐传统决裂。可是，谭盾一开始利用声音来拓阔传统。他的第二四重奏，《八种颜色》（EightColors，1988），把西方模式推到极限。到了《九歌》，谭盾真的与传统决裂：这部舞台作品包含了祭礼元素，也运用无音高的自制陶器。而演出的唱词，则是被解构（destructed）的英语与古代汉语。

接下来的几年里，谭盾的作品循着两条平衡的路走去：第一，比较传统的交响乐模式，比如《死亡与火》（1992）与《戏韵》（1987、1994修订稿）。这两首作品都有很好的录音，由汤沐海与赫尔辛基爱乐乐团录制（Ondine唱片公司发行）。第二，谭盾开始发展“有机音乐”（anicmusic），运用石头、纸张与水制造音乐。

尽管“有机音乐”的元素最先出现在谭盾为舞台与舞蹈的演出之中，但是，到了《鬼戏》（1995），作曲家终于碰上了机会，能够把“有机”声音与西方乐器成功结合起来。《鬼戏》是一部充满祭礼气氛的作品，四重奏与琵琶独奏都需要演奏由石头、纸张与水产生的音乐，还有他们的传统乐器。作品后来成为吴蛮与克罗诺斯四重奏（Kro）巡演的招牌曲目。在1997年，Nonesuch唱片公司发行了他们演奏《鬼戏》的录音，大力协助谭盾建立国际声誉。