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狂人日记与夜宴回国了首演前夕的对话2003（第2页）

司马：你觉得这些困难是室内歌剧的问题，还是其他问题引起的呢？

郭：我想还是室内歌剧的问题。因为歌剧涉及的问题比较繁琐。

司马：所以你再也不想写歌剧了？

郭：也很难说，如果演出的效果还不错，我再睡几觉，待体力恢复了，还会考虑。

司马：你下一步的创作计划是什么？会使用新的音乐素材吗？

郭：我现在准备写的作品，好像很不凑巧，还是歌剧。这是关于吕布和貂蝉的故事，剧本正在进行修改。在中国，大家把他们之间的故事认定为一出美人计，而我却要写出一部爱情的故事（天晓得是不是爱情），一部近似要美人而不要江山的故事。但又和英国皇室的故事不一样，这个故事要杀人的。

司马：在西方观众眼里，你生活在中国，与传统音乐近在咫尺，你也非常清楚传统乐器的特色。然而，中国的观众也和你一样生活在这个大环境之中。那么，你感觉西方观众和中国观众眼中，你的作品使他们产生一个什么样的印象？

郭：我不知道西方观众对我作品的印象怎么样，但中国观众会感觉到我发展了中国音乐的传统。这一点是西方观众很难明白的，因为他们不知道中国的传统音乐是什么样的，也不知道我发展了什么。就像我的新戏剧《穆桂英》一样，越熟悉京剧的人，越能感觉到我作品的不同，但音乐学院的有些同学，可能就不会有太深的体会，因为他们的京剧底子不够。

司马：你能不能进一步介绍这部与李六乙导演合作的新戏剧？

郭：为了创作这部新戏剧，我向很多这方面的艺人请教，加深了对京剧的了解。在中国，京剧改革已经快半个世纪了，改革者一般的做法是在三大件——也就是京胡、京二胡、月琴——有时候，再加上大阮或三弦（四大件）的基础上，配以西洋乐队、中国民族乐团，甚至电声乐队，以此寻求创新。他们却忽视了这三大件或四大件乐器本身的潜力。我所做的，就是从这方面下手。在《穆桂英》中，我用了这三件乐器，写出了以前从来没有听过的声音。此外，在打击乐方面，我也写出了不同的声音。为了突出这些特点，我在《穆桂英》中也使用了传统音乐语言，这样就形成对比。

司马：你处理的手法中，有没有同一乐段不同乐器之间的对比？比如说，一件乐器的旋律具有你的创新色彩，而其他乐器却仍旧保留传统味道呢？

郭：也是有的。我甚至认为这是我做的第二件有意义的事情。

司马：那第一件是什么？

郭：就是1995年的《戏》，写给铙钹的三重奏。为什么我说这两件事情最重要？因为它们与西方完全没有关系，是纯粹的、自我文化观的发展。把西方音乐与另一种西方以外的音乐组合起来，那太普通了。

司马：从我们的谈话当中，还有我看到的一些关于你的资料中，你年轻时很向往西方音乐文化。你什么时候把这块海绵中的水挤出来的呢？

郭：这个主要的起因还是西方对中国当代艺术的评论与观点。他们总喜欢说：这个，是受毕加索的影响；那个，是受斯特拉文斯基的影响。这种批评未必公平，但正是这种评论确实提醒我思考了一些问题。

司马：无论是作曲家还是评论家，当他们接触到一部新的作品时，总是要用自己以往的一些经验和知识去评价。但是，你的海绵中曾经有一些德彪西和肖斯塔科维奇的水分，而现在，你这两件有意义的作品可以说是纯粹来自中国的。你如何看待这两者之间的关系？

郭∶海绵充满水的过程是非常重要的，而且是不可以跨越的。

司马：那你什么时候开始拧干这些水？

郭：其实，问题的关键不是什么时候拧干这些水，而是在你拧干西方的水之后还能做些什么。

司马：你觉得《穆桂英》离开中国舞台的话，还有生命力吗？

郭：我认为没有问题。

司马：现在，你在京剧方面已经积累了丰富经验。这些经验，对你未来的交响乐创作，会不会有影响？是哪一方面的影响？

郭：是否需要这方面的影响，我自己可以把握。作为非西方的作曲家，我有很多选择。也许某一天，我就是要选择容纳某一种西方音乐的影响。

司马：你能介绍一下《狂人日记》演出的历史吗？

郭：这部作品写于1993年，首演于1994年。最先是在荷兰的阿姆斯特丹上演，后来又在英国伦敦和其他一些地方演出。

司马：你对这些制作，感受如何？

郭：每个版本都有自己的长处。也许从音乐和演员的角度来讲，我觉得法兰克福的制作很成功；从整体效果来讲，我更喜欢阿姆斯特丹的演出，那场演出传达了一种不祥的恐怖气氛，我非常欣赏。

司马：那《夜宴》的演出怎样？

郭：香港、伦敦、巴黎和纽约都上演过《夜宴》，我不想对导演的处理发表意见，因为我每次都想看到不同的《夜宴》，我希望留给导演更多创作和想象的空间。