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谭盾创作秦始皇2006（第2页）

大概在同一时间，盖尔伯的名声，也开始响当当了。20世纪90年代中叶，盖尔伯接掌索尼古典。过了不久，他宣布与谭盾签署独家合约——这是自斯特拉文斯基以来，索尼再次与一位作曲家兼指挥家签约。谭盾的第一张唱片是《马可·波罗》（1996），一部由爱丁堡艺术节委约的大歌剧（并由香港和荷兰艺术节与巴伐利亚歌剧院合作制作）。第二张发行的唱片（虽然在某些市场，比《马可·波罗》的发行还要早）是《交响曲1997：天地人》（以下简称《交响曲1997》），一首历时70分钟，庆祝香港回归中国的委约作品。这首交响乐的演出阵容包括管弦乐队、儿童合唱团、中国古代编钟和大提琴（由马友友担任独奏）。

“我认为，《交响曲1997》是索尼协调艺术家与曲目部门（Artistsaory）及市场推广部门的良好例证”，当年盖尔伯在汉堡举行的古典音乐商会中发言，“在加入我们公司之前，谭盾的唱片最高销售量不到3千张。由于他特殊的创作手法，加上我们为他付出的努力，《交响曲1997》的世界销售量，已经超过5万张”。

在盖尔伯的领导下，索尼公司随后发展的方向，脱离了传统保留曲目，而把资源投进当代跨界音乐和电影音乐。《交响曲1997》确实是一个良好的例证，可以吸引广泛观众，在音乐上又不固守陈规。可惜谭盾后来在索尼所出版的唱片中，缺乏像《鬼戏》那般轮廓分明的结构。当年，《鬼戏》还是谭盾获得最高评价的作品。

就像浮士德与魔鬼的协议一样，谭盾发现了，当自己越被音乐界重视、越会接到显赫的委约，也越难控制自己的创作质量。“这些人，他们都要我给他们生一个宝宝。”他说这句话时，在20世纪90年代末，当年妻子正怀着他们的长子。“他们心中的宝宝，要有8磅重，一定要在8月10日出生。或许宝宝只会是6磅重。也许，宝宝到8月10日还没有做好所有准备，赶不及生下来呢。”

不久以后，作曲家又遇上再一次的转变。随着李安《卧虎藏龙》国际声誉（一点都不是巧合，电影投资者包括索尼影片）的打开，谭盾也取得突破性的进展，艺术与知名度，更上一层楼。其实这次的成功，有一部分应归功于索尼公司的推广策略。《卧虎藏龙》是谭盾的第三部电影配乐（从前的作品有中国的《南京大屠杀》和由丹泽尔·华盛顿（DenzelWashington）主演的好莱坞影片《致命感应》的电影配乐），赢得了奥斯卡奖和格莱美奖，已属电影配乐经典。

谭盾摇身一变，成为卖座的音乐大明星，他家里摆放了众多的奖杯。谭盾也接到越来越多当指挥的邀请。这种情况，令作曲家对自己的创作，增加了一点自由度。是这样的：作曲家可以更有选择性地决定委约；他更有优势，可以控制作品的完成期限。谭盾的《地图》正是一个例子：这部作品是一首多媒体协奏曲，委约本来是为了2001年首演，却要等到2003年才能完成。作曲家最初的概念，与最后创造出来的作品，完全不同。

谭盾回到湖南老家，想找他年少时认识的一位民间八卦鼓手。正因为他，谭盾才得到灵感，走上自己的音乐道路。可惜，这位“石头老人”已经去世了。谭盾重回故地，把湖南少数民族的音乐记录下来，目的是拯救这些行将消失的传统。而录像后来成为《地图》的重要元素：它们拓展了新的交响领域，让乐团模仿乡村的声音（比如吹木叶），然后又对这些音乐再作回应。

与此同时，谭盾的有机音乐，经过多部“水”乐，得以发挥——“水乐协奏曲”（1999年由纽约爱乐乐团委约，现况录音更收录在乐团专题录音系列）和为千禧年创作的《水之受难曲》（基督的重生，以佛教道教的哲理来演绎）。到了歌剧《茶》的时候，谭盾逐渐提炼出水、纸张和石头的无音高基本音乐语汇，可以引起令人惊讶的情感与富戏剧性的共鸣。

谭盾接到的双重邀请——大都会歌剧院首次安排作曲家在首演中担当指挥——其实也可分成两个阶段。委约于1997年9月宣布，刚好是纽约市立歌剧院举行《马可·波罗》美国首演前的两个月。而收到当指挥的邀请却晚了一点：大都会歌剧院音乐总监詹姆斯·莱文接管波士顿交响乐团音乐总监一职后，演出日程比从前编排得更为紧密，已可能会影响莱文的健康。刚好谭盾的指挥生涯，在世界各地也开始蓬**来，而他的指挥能力也已崭露头角。

如今剩下来的工作，就是寻找歌剧主题。一开始，谭盾对居住在上海的犹太人很感兴趣——他认为，这个主题很可能引起纽约犹太观众的共鸣。最后他选择了一个中国主题，一个名副其实宏伟的大歌剧（grandopera）故事：就是首创“中国”的《秦始皇》。

《秦始皇》（TheFirstEmperor）与贝尔纳多·贝托鲁奇（Berolucci）的影片《末代皇帝》（TheLastEmperor）没有任何关系，尽管谭盾曾经说笑，说自己从“末代”得到启发。灵感也不源于谭盾与张艺谋合作的《英雄》，虽然谭盾也认真地提到过这套关于秦始皇的电影。《秦始皇》的故事主干，来自导演周晓文鲜为人知的《秦颂》，描述秦始皇求助于他的童年故友高渐离，要求他为新统一的国家谱写国歌的故事。

谭盾的妻子黄静洁说：“这是大歌剧最完美的主题。”当年她途经香港，碰巧看了这套电影，就立刻告诉谭盾。“影片中不仅有人与人之间的矛盾——童年伙伴后来成了皇帝和子民的不同处境——故事的中心，正是音乐。”

过了不久，谭盾也确信，这个故事是很好的选择。他到西安访寻电影编剧芦苇，向他当面讨教。后来，谭盾发现芦苇的原剧本与周晓文的电影版本不同，前者把重点放在高渐离的身上。大都会歌剧后来购买了原剧本的舞台版权。

芦苇的原剧本结合了从司马迁《史记》中选出来的叙事部分。所以，剧本已经充满了宝贵的资源，可以启发谭盾作曲，也让作家哈金——一位中国出生、从20世纪80年代起在美国只用英文写作的畅销小说家——找出可取用的文学素材。“哈金为故事增添了情欲**，让发现音乐的那一瞬间更加升华”，谭盾说。在故事里，高渐离与秦始皇的女儿互生情愫，可惜公主本是许配给亲信将军的。这种情节是众多歌剧桥段中的典型个案。

谭盾逐渐发掘出故事中丰富的音乐元素。秦始皇在记载之中，也被称为属“水”的皇帝。所以，谭盾喜欢的水乐，顺理成章地进入大都会歌剧院。作曲家在西安历史博物馆里面做研究，得到灵感，创造了一组以陶制乐器开场的音乐。他更有趣地把这个组合取名为“秦代国家乐团”。他也被古老的秦腔所吸引，把其音乐元素注入歌唱旋律，那些受过威尔第与普契尼歌剧训练的演员可以胜任。当然，这里面也有更多的机缘巧合，为谭盾的歌剧增添了色彩。

“有一天，我在清理乐器，一些石子掉在我的鼓上，发出了巨大、奇异的声响。一颗石子更在鼓皮上蹦跳多次，真的奇妙。我立刻想起来：不如放弃鼓槌吧？”谭盾在总谱上标明，舞台将摆放14个石鼓。

中国和西方都有借古讽今的文学手法。因此，观众在聆听谭盾的歌剧时，或许会寻找到一些暗喻：中国出生的、现今世界上最有名的作曲家之一，创作了一部描写作曲家被迫为新兴国家谱写音乐的歌剧。谭盾却坚持，吸引他的，是故事中的人性因素，而不是政治观点。

“这是一个新兴国家的奇异传说”，他解释道，“音乐可以成为故事的中心，实在太有意思了。矛盾产生在艺术家与政治家之间：他们俩都在寻找代表新建立国家的音乐；可是音乐家冀盼人民的心声，皇帝则期待上天的恩赐。歌剧的结局，找来了奴隶之歌，正好是两人年轻时在狱中听过的旋律。音乐家的心灵因找到共鸣而感到安慰，可是皇帝却非常羞愧，因为一直以来，他坚持要抹杀从前的一切。当今的总统和首相们也应该铭记，他们是子民的仆人；如果他们不是仆人的话，就无法把工作做好”。

这个故事的底蕴与音乐的强烈说服力，让谭盾跳出国家的疆界。“我不认为，自己的作品有美国思想”，谭盾说道。他在美国生活已经有20多年了。“但是，我现在的创作，也跟今天的中国没有直接关系。我写作的灵感，来自我自己的生活。它们包括中国传统戏曲、我受训的几个学府，还有我认识的西方歌剧——从蒙特威尔第至瓦格纳和普契尼。我希望这部作品能挑战观众：一方面吸引喜爱传统的歌剧观众，也可以引入年轻的、不同背景的观众。”

他想了一想，然后说：“你知道吗，当我写作《马可·波罗》时，我真的很想彻底打破传统。我故意谱写一些传统演出机构无法接受的东西。我当时认为，我跟他们的距离，越远越好。我还有一种冲动，就是想打破交响乐团的传统。年轻艺术家一开始的时候，往往有这种倾向。你想要交响乐队做出一些从来都没有尝试过的效果？可是他们对20世纪的任何东西，都十分抗拒。你还是要踏入他们的世界。我现在的‘乐器’正好就是交响乐团。”

他继续说：“这一切都不代表我返回传统。我还是有一点‘野性’。但是，我对前卫的看法却有了一些改变。艺术是一种循环不断的东西，就像日常生活一样。我过去常常做出一些令人惊讶的事。但随着年龄的增长，我得去思考：冲动与实践的来龙去脉、它们与自己的经历有何关系、自己在整个系统里担任什么角色。所以，前卫只不过是传统的延展。假如你想要改变很多人，而不是小众，你必须与传统演出机构和社会各阶层合作。要是自己都不可以面对传统的话，又怎可以谈及前卫？”