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第二章 诗 歌（第2页）

李季的长诗对于当日那种原则性的文艺指导是一种实践可能的典型提供。它刚好充填了当日感到焦虑的理论证实的空缺。因而它就无可怀疑地被推举为一种典范，并且在一个迅疾的推广中成为一种模式。自李季的《王贵与李香香》出现之后，当日诗坛的风气为之一变。这种变化大体体现在：一、向着民歌形式和民间格调的归宿，而基本断绝了与西方现代诗的联系，并且中断了四十年代初期以来的现代进程；二、从诗的抒情性品格大幅度转向，从根据地到大后方，不约而同地（也许是意义各有差异地）呼吁诗的叙事性和戏剧性，要求把诗做得不像传统的诗，而更像小说和戏剧，即是使诗拥有更多的具体性；三、与此相关，则具体为诗的抒情主体的个人性的消失，代替它的是作为群体性的即故事叙述者的集体形象，诗人主体的实现带有个性特征的抒情被判断为个人主义的，而集体主义的“我们”则受到极高的推崇；四、由于民谣小曲成为新诗的新形象，自然地助长了民谣风的甚至古典风的格律化倾向。抗战爆发后掀起的由胡风的《七月》所倡导，并由艾青和田间创作促成并完善的自由体诗的大潮也随之走向衰微。自此而后，持续推进的是以传统的说唱方式为模式的旧式格律诗或准格律诗的漫长的浸**。

谢冕：《新世纪的太阳》，253～256页，长春，时代文艺出版社，1993。

6。作为新诗历史上第一次大规模的民歌体创作潮流，40年代解放区的民歌叙事诗运动有值得注意的特点。首先是诗人们与民歌的直接亲近。20年代歌谣征集运动的征集者们虽然也与歌谣发生密切联系，但征集者们一般都局限于文字交流，很少亲自到乡村中去与民歌作者和演唱者们亲自接触。但是，解放区诗人们就不一样，在延安文艺座谈会对作家“为工农兵服务”的要求下，许多诗人都亲自下乡采集民歌，向民歌学习。何其芳、李季、田间、严辰等都有这样的经历。在这样的活动中，许多诗人的心灵受到民歌的感染甚至震动，对他们的诗歌观念、人生观念都产生了影响。

其次，诗人们在创作中认真地学习和运用了民歌技巧，在新诗艺术与民歌艺术的结合方面作了比较深入的探索。如果说胡适、刘半农最初的民歌体新诗是在没有西方诗歌影响的环境下进行的，因此能够保持一定的自主和自然的话，那么，到了四五十年代，经历了多年新诗艺术的发展，再将民歌艺术融入其中，难度要更大一些，但同时也有了更深层融合的契机。在这方面，李季、阮章竞等诗人确实作出了不少努力，也取得了比较明显的成绩。

这些作品在新诗历史上取得了较好的声誉，并在一定程度上探寻到了民歌艺术与新诗艺术的结合点，对后来的诗人们产生了一定的启迪作用。可以说，正是立足于40年代民歌叙事诗运动的基础上，50年代才可能出现像贺敬之、闻捷这样在运用民歌体艺术上取得较大成绩的诗人，他们的创作可以看做是40年代诗人们探索的继续和深化。

然而，民歌叙事诗运动从总体上还不能说获得了成功，它的诸多缺陷对它的整体成绩构成了根本性的限制。比如在题材内容上，它们都带着过强的政治化和时事化色彩，缺乏对真正农民生活的沉潜和细致再现；再如在形式上，存在着简单套用民歌形式、缺乏必要的提高和加工的缺陷，新诗艺术在很大程度上受到排斥，没有被充分地结合到民歌体叙事诗创作中。这都极大地影响了诗人们在艺术上的探索深度，也局限了作品的艺术高度。事实上，在运动中，真正取得成功的诗人和作品并不多，更多的诗人、更多的作品是以失败而告终的。比如艾青的《吴满有》，何其芳的《一个泥水匠的故事》等作品，就存在着明显粗糙和简单的缺陷，留下的主要是教训。

贺仲明：《论民歌与新诗发展的复杂关系》，载《中国现代文学研究丛刊》，2008（4）。

7。在沦陷区诗坛倡导大众化、写实化的诗歌的同时，占据诗坛主导地位的，却是以战前已成名的诗人南星、路易士、朱英诞以及战后崛起的年轻诗人黄雨（李曼茵）、闻青、顾视、刘荣恩、成弦、金音、沈宝基、黄烈等为代表的“现代派”诗歌群体。

尽管这一名称容易与战前以戴望舒为领袖的“现代派”相混淆，但它仍旧在沦陷区获得了普遍的承认。一方面，其中的代表诗人南星、路易士、朱英诞等本来就是战前“现代派”诗群中的代表；另一方面，后起的年轻诗人们的创作风格，基本上是对战前“现代派”诗风的继承和延续。如果说战前中国诗坛如同前面引述的丁谛所论及的那样存在着两条道路，那么，沦陷区诗歌界更多的作者所选择的，是戴望舒一类的“重意境的诗，而不是大众化的诗”。尤其是其中“一般的青年诗人，都走向这朦胧的路”。这表明，尽管沦陷区诗坛并没有明确提倡“现代派”诗风，但这一类诗歌仍旧酿成了一种具有准流派特征的诗潮。

另一方面，沦陷区严酷的生存境遇对诗人们创作的强大制约作用，自然也是不可忽视的。从政治气氛来到说，日本侵略者的高压统治和严密的文网制度使得沦陷区诗人们无法直面现实，所缺乏的是培植大众化通俗化诗作的土壤；从生活环境上说，求生存已经成为几乎每个诗人都面临的最迫切的问题。这使朝不保夕的诗人们空前强烈地体验到生命的个体性。“现代派”诗风的再度兴盛，一方面在题材上使诗人们避开了敏感的现实与政治领域，“以个人生活为主，不至于牵涉到另外的事情。写的是自己生活中的琐事，用不着担心意外的麻烦”。另一方面，在技巧上对深邃缥缈的意境的营造，对错综迷离的情绪的捕捉，都使诗人们“以灵魂为出发点”，追索到了生命的更幽深的情趣，并在一个非常的年代更切实地把握了本能性的生命存在。

吴晓东：《中国沦陷区文学大系：诗歌卷·导言》，见《中国沦陷区文学大系：诗歌卷》，7～9页，南宁，广西教育出版社，1998。

泛读作品

阮章竞：《漳河水》

袁水拍：《主人要辞职》《发票贴在印花上》

吴兴华：《森林的沉默》

评论文献索引

蓝棣之。论四十年代的“现代诗”派。中国现代文学研究丛刊，1983（1）。

阮章竞。中国解放区诗歌回顾。文艺理论与批评，1991（5）。

陆耀东。《在延安文艺座谈会上的讲话》与民歌体派新诗的成熟。中国现代文学研究丛刊，1992（2）。

张同道。中国现代诗与西南联大诗人群。中国社会科学，1994（6）。

吴晓东。抗战时期中国诗歌的历史流向。文学评论，1995（5）。

陆耀东。四十年代长篇叙事诗初探。文学评论，1995（6）。

汪剑钊。论冯至的“十四行诗”。诗探索，1997（4）。

龙泉明。论四十年代诗歌的历史发展。文学评论，1997（2）。

龙泉明。四十年代“新生代”诗歌综论。中国社会科学，2000（1）。

孙玉石。中国现代诗导读（1937—1949）。北京：北京大学出版社，2007。

拓展练习

1。“五四”以来，闻一多、徐志摩、朱湘、卞之琳等人都曾移植借鉴西方十四行诗体，但成就高低不一，影响相当有限。直到冯至，才较好地实现了“不让十四行传统的格律约束我的思想，而让我的思想能在十四行的结构里运转自如”这一诗歌理想。对此，陆耀东认为“冯至的十四行诗，既是中国十四行诗成熟的标志，又代表着十四行诗的最高水平”。[5]细读《十四行集》之二十一首“我们听着狂风里的暴雨”，分析《十四行集》的卓异之处，探析冯至对十四行诗的“本土化”作出的贡献。

2。在讲话精神指引下，本应立足于个体生命体验的爱情叙事却被视作时代政治的衍生物，被强行填充进宏大的历史叙事当中，成为中国无产阶级革命斗争曲折性、正义性和必然性的具体演绎。《王贵与李香香》正是顺应这一时代要求的典范之作。作品一经发表，旋即引起轰动，被郭沫若赞为从“人民翻身”到“文艺翻身”的“响亮信号”。分析《王贵与李香香》在艺术形式、在思想主题上是如何完成“翻身”的。

3。在《抗战与诗》中，朱自清对战后新诗诗体流变做出精辟概括：“抗战以前诗的发展可以说是从散文化逐渐走向纯诗化的路……抗战以来的诗又走到了散文化的路上……这是为了诉诸大众，为了诗的普及。……而朗诵诗的提倡更是诗的散文化的一个显著的节目。不过话说回来，民间形式暗示格律的需要，朗诵虽在散文化，但为了便于朗诵，也多少需要格律。所以散文化民间化同时还促进了格律的发展。”需注意的是，在这一文体流变之后，即抗战诗歌在趋向散文化但又同时向格律回转的矛盾发展背后，所潜隐的是中国现代新诗资源与根基的巨大转变，即由追求“世界性”的五四传统转向突显“民族性”的民间传统，意识形态因素在其中发挥着巨大作用。请结合抗战前期的“民族形式”论争、1942年的“延安讲话”，探析这一转变的理论依据与历史必然性。