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第四章 戏 剧（第2页）

解志熙：《历史的悲剧与人性的悲剧——抗战时期的历史剧叙论》，载《中国现代文学研究丛刊》，2007（2）。

6。民间伦理逻辑的运作与政治话语之间的互相作用就表现在这里：民间伦理秩序的稳定是政治话语合法性的前提。只有作为民间伦理秩序的敌人，黄世仁才能进而成为政治的敌人。万一黄世仁在某种意义上遵循了这个秩序的规定，比如娶了喜儿而不是置她于死地，他结果就很可能超出了政治敌人的范畴。于是就不会有《白毛女》这个故事，也不会有它的政治意义。黄世仁的反社会伦理是极端的，到了“仇”的地步。杨白劳的死和喜儿的被抢拆散了使普通社会的秩序赖以依托的基础：这个社会的基本单位（家庭）及其延续机制（婚姻）遭到了破坏。当黄世仁对民间社会秩序的冒犯变成对这一秩序的毁灭时，按照道德逻辑以及叙事原则，报仇成为必然的剧情发展规律。

孟悦：《〈白毛女〉演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》，见《二十世纪中国文学史论》（下卷），194页，上海，东方出版中心，2003。

7。据有关材料介绍，“白毛女”的故事来源于晋察冀边区流传的一个关于“白毛仙姑”的传说，属民间口头创作，带有浓厚的传奇色彩。仔细研究戏剧“本事”也不难发现“始乱终弃”与“变鬼复仇”的传统戏曲原型（模式）。据说在《白毛女》创作的初期，曾有新文艺剧作家（他们显然受过西方文学与“五四”新文学的影响与熏陶）利用这样的民间素材，写成了一个“以破除迷信，发动群众为主题”的剧本；后来，经过鲁艺工作团的集体讨论，由剧作家贺敬之、丁毅执笔，提炼出了“旧社会把人变成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的全新主题。从这一创作过程，可以看出，《白毛女》的创作是民间（农民）文化、受到西方文化影响的“五四”新文化与革命文化三者的融合。因此，全剧主题不仅具有强烈的革命意识形态性——把戏剧的主题提到社会制度的高度，完全纳入了“歌颂新政权”的时代主题；同时又坚持了“人的解放”的“五四”新文学的主题，纳入了现代文学传统；而这样的主题提升，并没有脱离“人鬼互变”的民间与传统文学的基本模式。除了总体的艺术构思之外，在具体的艺术处理上，也都十分注意农民观众欣赏趣味与习惯，注意从民间戏曲中吸取养料。如全剧戏剧冲突尖锐，情节极富传奇色彩，人物黑白分明，黄世仁的凶狠、****，杨白劳的善良、忍辱负重。喜儿的不屈的反抗性格，都被充分地强化，这都是适应农民要求“明确、强烈，有劲（力）”的审美趣味的。同时，剧中又插入像“除夕过年”那样的充满生活情趣（包括诙谐趣味）的场景描写，表现了以家庭与邻里和谐关系为中心的民间日常生活的理想。并以喜儿与大春的“青梅竹马”的爱情故事作为情节发展的副线，并由此展现了“鸳鸯拆散”——“绝处不死”——“英雄还乡”——“相逢奇遇”——“善恶终有一报”等一系列情节线索，这都是农民观众所熟悉的，对他们是很有吸引力的。这就是说，在歌剧《白毛女》中是同时存在着政治的（革命意识形态的）与民间的两种话语，它们之间的统一，使《白毛女》获得了成功，不但成为“当时广大农村不可缺少的精神食粮。每次演出都是满村空巷，扶老携幼，屋顶上是人，墙头上是人，树杈上是人，草垛上是人”，而且对中国老百姓始终具有吸引力。而两种话语的矛盾也为以后《白毛女》在改编中不断变形，留下了空隙。

钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，622～623页，北京，北京大学出版社，1998。

8。靠着政治**的燃烧，《升官图》中的讽刺具有了一种中国喜剧史上极为罕见的力度感。就其来源分析，这种力度感首先来自作品在艺术表现上的片断性与怪诞性。正如布莱希特所说：如果要将那种正在给人民带来重大灾难的丑恶写成一出政治讽刺喜剧，就必须强调“片断性和怪诞性”而避免所谓“普遍而又深刻反映历史状况”的“假象”。可见，片断性和怪诞性正是政治讽刺喜剧内在本质的体现。这种片断性和怪诞性表现在《升官图》中则是一种极度的夸张。剧中关于省长“金条治病”与“快速结婚”等惊人之笔就是对这一点的极好说明。许多论者都将这里的夸张同传统戏曲美学中的写意性联系在一起，是很有道理的。40年代的现代话剧在总体上确实向民族化的道路迈出了关键性的一步。但我觉得仅仅这样理解《升官图》小的夸张是不够的，因为它实际上是政治讽刺喜剧内部规律性的要求。一般来说，政治讽刺喜剧所反映的矛盾冲突比起其他类型的喜剧要严重得多，同时也尖锐得多。就在陈白尘创作《升官图》的时候，他的讽刺对象正在现实生活中继续制造着人间的种种悲剧和惨剧。因此，只有抓住讽刺对象的主导特征，通过夸张使之充分滑稽化和陌生化，才能在愤怒的主体和罪恶的客体之间建立起一种适当的间离状态；也只有在这种状态之下，主体才能在舞台上拥住客体吓人的触角，透过其“大”的假象看出其无限的“小”的本质来，并以一种愤怒与鄙夷的复合感情将其玩弄于股掌之中，从而最终达到政治讽刺的喜剧效果。

《升官图》空前的讽刺力度感同时也和喜剧批判的高度概括性与彻底性有关。《钦差大臣》的情节主干基本上是由一个误解性的事件构成的，误解消除，剧情也就结束了，也即是说“误解”是其整个情节的基础和核心。在《升官图》中，我们见到的却是反其道而行之的艺术构思。剧中虽然仍然存在着误解性的因素，但作家显然有意识地将其限制在一个尽可能小的范围内。假秘书长和假知县的“假”在剧情开始不久即已为人识破，在此之后所发生的对于“假”的确认或揭发，都不应从“误解与否”的意义上去解释，因为它们体现的实际是一种政治与金钱的交易，而与“误解”无关。这样一来，作品虽由偶然性发端，但作家却迅速把这种偶然性因素收拢起来，并将其置于必然性的支配之下。在剧情后来的进展中，这种偶然性固然一直存在，但这时的它已经变成了一种从属于必然性的偶然性。《钦差大臣》的情节止于真钦差到来的消息，而《升官图》情节中的最核心部分这时才刚刚开始，省长到来后的绝妙表演证明上级官吏在贪赃枉法方面比起他的下属有过之而无不及。如果说果戈理剧本最后的哑场还为人们保留了某种幻想，那么，陈白尘笔下的省长形象则彻底打破人们对于官僚统治的任何幻想，作家以一种丝毫不会带来任何误解的方式昭示众人，摆在人们面前的是一个由上至下、由下至上腐败透顶的政治制度，它唯一的下场就是接受人民的审判。可见，同《钦差大臣》相比，《升官图》在情节设置与人物安排上所体现出来的不同原则，不仅强化了其讽刺的概括性和否定的彻底性，而且将剧中的批判性提升到一个政治的高度。

张健：《喜剧的守望：现代喜剧论集》，378～380页，济南，山东文艺出版社，2006。

泛读作品

阳翰笙：《天国春秋》

杨绛：《称心如意》《弄假成真》

陈铨：《野玫瑰》

评论文献索引

黄健。论解放区戏剧的价值取向。艺术百家，1994（4）。

胡润森。大后方戏剧现象概观。中国现代文学研究丛刊，1999（3）。

胡星亮。话剧继承戏曲传统以创建民族形式——论20世纪40年代话剧“民族形式”论争。戏剧，2001（4）。

李江。论陈白尘喜剧创作的讽刺艺术。南京大学学报，2002（6）。

张健。《升官图》与政治讽刺喜剧——陈白尘喜剧创作片论。天津师范大学学报，2002（6）。

刘慧英。社会解放程式：对女性“自我”确立的回避——重读《白毛女》及此类型的作品。中国现代文学研究丛刊，1989（3）。

谢伟民。复仇与变形——《白毛女》主题意义琐谈。中国现代文学研究丛刊，1991（4）。

何吉贤。《白毛女》新阐释的误区及其可能性。文艺理论与批评，2005（3）。

黄科安。文本、主题与意识形态的诉求——谈歌剧《白毛女》如何成为“红色”经典作品。文艺研究，2006（9）。

解志熙。历史的悲剧与人性的悲剧——抗战时期的历史剧叙论。中国现代文学研究丛刊，2007（2）。

拓展练习

1。福柯指出，“人文学科是伴随着权力的机制一道产生的”，那些貌似客观中立的知识都是在权力的冲突之下，经过不断挑剔、混淆和积淀，才逐渐形成的话语系统。借此理论，我们会发现，贯穿于文学既定形态、文学史书写言说的主线，同样是不同话语权力持有者的持续冲突和斗争。“白毛仙姑”这一开放的、有着丰富阐释空间的“原生态”文本，从“惩恶扬善”的民间叙事最终升华至“旧社会把人变成‘鬼’、新社会把‘鬼’变成人”的政治主题，正突出体现了民间话语、启蒙话语、革命话语之间的博弈与合谋。查阅相关材料，了解“白毛女”在现当代文学史上的多次改编，梳理并评析文学话语与权力机制之间的错综纠葛。

2。新文学运动初始，通俗文学就被以启蒙为己任的新文学指责为“高兴时的游戏或失意的消遣”，雅俗分流、雅俗对立的格局由此而生并延续至抗战。进入第三个十年，三个文学区域却程度不同地出现了雅俗互渗的趋向。在戏剧领域，国统区有《芳草天涯》、解放区有《白毛女》、沦陷区有《称心如意》。但在主题选择、价值追求和审美区域上，三者仍存有很大差异。查阅相关材料，探析这些差异的形成原因。

3。抗战中后期，历史剧创作达到高峰，但题材选择上却不约而同的集中于社会动**、民族纷争、战乱频仍的特殊历史阶段。阅读评论摘要5，分析这一现象出现的原因。