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第四章 戏 剧（第1页）

第四章戏剧

第一节概述

内容提要

抗日烽火映照下，戏剧，包括五四时期舶来的话剧，在第三个十年由剧场走向了广场，获得空前广阔的发展空间，大体经历了从宣传剧到历史剧和世俗生活剧再到讽刺喜剧的转变。

抗战初期，通俗易懂且极具宣传鼓动性的戏剧形式如街头剧、活报剧、茶馆剧、朗诵剧、游行剧盛行一时。这些剧作大多是服务于现实斗争的急就章，剧情简单，语言粗糙，演出方式简陋，且有概念化和公式化的倾向，但有很强的鼓动性和宣传性，其中街头短剧《三江好》《最后一计》《放下你的鞭子》曾轰动一时，被合称为“好一记鞭子”。

进入抗日相持阶段后，社会生活由非常状态过渡到正常状态，盲目狂热的抗战热情逐步消退，意识形态领域的控制和斗争大大加强，现实战争题材不再居于主导地位，对日常生活的关注、对历史文化的挖掘成为大后方和“孤岛”戏剧取材的两大趋向。对世俗生活的关注，使得普通人（包括知识分子）的生命价值在战争背景下得以确认，主人公往往由平凡真实且存在某些弱点的普通人来承担，代表剧作主要有夏衍的《芳草天涯》《法西斯细菌》、宋之的的《祖国在呼唤》、陈白尘的《岁寒图》、袁俊的《万世师表》、吴祖光的《风雪夜归人》等。标志抗战史剧取得巨大成就的作品，除郭沫若的《屈原》、阳翰笙的《天国春秋》外，还有于伶的《大明英烈传》、欧阳予倩的《桃花扇》以及阿英的三大南明史剧（《碧血花》《海国英雄》《杨娥传》）等。这些剧作大都取材于时局动**、民族矛盾尖锐的时代，具有高度的时代性、现实性和政治化特征。抗战后期及解放战争时期，讽刺性喜剧的创作达到高峰。代表剧作有陈白尘的《升官图》、吴祖光的《捉鬼记》、宋之的的《群猴》等。

沦陷区戏剧在回避政治的同时，迅速走上了职业化、商业化、通俗化之路，除对外国剧本进行卓有成效的改编与再创造外，还对市民社会的民间价值观念予以了充分观照。杨绛此间所作的喜剧《称心如意》《弄假成真》获得很大反响，被誉为“喜剧双璧”。

解放区戏剧呈现出与国统区、沦陷区迥异的艺术探求和文学风貌，特别是在“文艺为工农兵服务”的艺术方针经《讲话》确立以后，“阳春白雪”式的经典名剧、外国大戏迅速被追求民族化、通俗化、大众化，能直接反映革命斗争现实的新秧歌剧、新歌剧以及改良的传统戏曲所取代，影响较大的剧作有：新秧歌剧《兄妹开荒》、评剧《逼上梁山》《三打祝家庄》、新秦腔《血泪仇》以及新歌剧《白毛女》等。《白毛女》是解放区文艺对民间话语、启蒙话语与革命话语进行有机整合的成功范本，故事原型“白毛仙姑”几经加工后成为新旧社会制度变迁的见证人，有效表达了“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的政治主题。它在民间、民族戏曲的基础上大胆借鉴西洋歌剧的表现手法，创立了深具民族特色、适合大众观赏的现代歌剧模式，被誉为“现代民族歌剧奠基之作”。在民族艺术的继承、大众文艺的深化等方面，解放区戏剧做出了不少有益尝试，但因过分追求政治倾向性，往往背离了生活的真实性和个体的丰富性，使题材范围狭窄化、人物性格固定化、戏剧冲突单一化。

教学建议

1。阅读评论摘要1、2、3，了解20世纪40年代戏剧创作概况。

2。阅读评论摘要4、5，分析抗战中期、抗战后期，历史剧与讽刺喜剧先后兴起的原因。

3。阅读评论摘要8，评析《升官图》与果戈理《钦差大臣》在艺术构思上的差别。

精读作品

陈白尘：《升官图》

贺敬之、丁毅等：《白毛女》

评论摘要

1。在抗战初期，剧作家把迅速追踪战争进展和反映战争引起的社会变化作为戏剧服务抗战的首要任务，现实生活形态在一种相当匆忙的状态下很快就转化成戏剧的形态，很少有条件进行充分细致的从生活形态向戏剧形态的转化工作。戏剧形态在很大程度上就是生活的原生形态。到了抗战中后期随着战争形势的相对稳定，剧作家相对拥有充分的余裕来反思现实，而且还有诸如戏剧的民族形式问题讨论等理论提倡，剧作家作为创作主体的个体性得到充分尊重，加大了剧作家对生活对象进行整体把握和主动选择的自由度。因此，在从生活形态到戏剧形态的转化方面，抗战中后期戏剧家通过对抗战初期戏剧运动的回顾和对戏剧创作经验的总结，已经认识到，缺乏对生活现象的深刻认识，离开了对生活对象的本质把握，既无法保证戏剧的艺术质量，又不可能卓有成效地完成现实政治任务。于是，突出剧作家的思想和认识，突出剧作家对生活形态的选择和处理能力，就显得至关重要了。即使是对创作主体认识生活能力的强调，对剧作家处理生活现象能力的强调，抗战戏剧家也并没有动摇生活形态第一性的地位。

李江：《抗战戏剧思潮的形态观念》，载《艺术百家》，1998（4）。

2。就其精神内涵而言，国统区话剧在表现抗战主题的同时仍承续“五四”传统注重社会批判性，并在批判的过程中呼唤民主和正义，如《屈原》《升官图》等；同时，它还注重揭示知识分子在抗战大背景下的“士人”情怀和情感内涵，如《秋声赋》《心防》《法西斯细菌》和《芳草天涯》等；而且“五四”时期强烈的反封建精神、强调“人”的觉醒的启蒙意识也在其话剧中得以继续体现，如《北京人》《家》《风雪夜归人》等。此外，像《野玫瑰》这类鼓吹“尚力政治”、民族、“国家至上”及“唯意志论”“超人哲学”的剧作，也产生了较大影响。

形式方面，国统区话剧已向着民族化方向拓展，但“他们往往不是皮相地理解民族传统，机械地照搬戏曲的某些手法，而更多的是继承、发扬传统形式的美学‘内核’，在话剧创作中灌注一种民族的精神气质”。

就思想和价值取向而言，解放区（根据地）话剧一方面继承了“五四”现代性启蒙传统，如一以贯之地坚持现实主义创作方法，尽管现实主义具有多重阐释、理解及运用的可能，它既是“五四”现代性意识启蒙的方式，又能作为为现实革命斗争服务的工具，然而它毕竟是“五四”现代性话语的重要构成之一。另一方面又有对以往话剧逆反的一面，如从反封建的启蒙主义、个性主义，转变为对人民内部落后思想，尤其是资产阶级、小资产阶级意识的批判；从呼唤科学民主现代文明，转变为褒扬民族救亡自强的精神。

宋林生：《论国统区与解放区的两种话剧模式》，载《艺术百家》，2006（3）。

3。在非主体意识的影响下，解放区的戏剧艺术是缺乏剧作家个性的艺术。离开了对现实社会人生的独立的思考与探索、具体的感性的认识与品味，剧作家的禀赋、独特的人生体验便不能够在戏剧创作中得到表现，他们创作的戏剧作品也就必然失去了剧作家的艺术个性。在非主体意识影响下，解放区的戏剧艺术又是缺乏真实的艺术。解放区的剧作家们是努力追求真实的，为达到真实，他们深入生活，诚心诚意地学习工农兵；他们常选取生活中的真人真事作为戏剧创作的题材，甚至在演出中让真人来演自己。但是先在的固有的观念使他们只能把这些题材作为印证头脑中观念的材料，而不能够把握生活现象背后的社会和人生的本质，因而也达不到真正的艺术上的真实。

贾冀川：《非主体意识与解放区戏剧》，载《社会科学研究》，2000（4）。

4。从抗战初期到抗战中期，观众由兴奋到深沉。因此，这时在抗战戏剧创作中出现的类型化概念化的作品明显地暴露出不足，没有初期抗战戏剧那强烈的激励人心的作用了。……抗战戏剧在担负发动民众支援抗战凝聚人们的爱国心的使命中，促成了与人民大众的结合，也促成了与源远流长内蕴丰富的民间文艺的砥砺。到了这一时期，便应该有一个历史性总结的机会，从而推动向新的高度的跃进。更为重要的是，它也是抗战中期戏剧观众的审美心理需要发生转变的契机。……变化了的社会生活使国统区戏剧观众对初期那些“激越的鼓点”似的戏剧的审美需要过于餍足，在对这旧需要的巨大反叛力的推动下，产生出新的审美要求，要求戏剧能与此相适应，为观众认识中期国统区社会生活中存在着的善与恶、美与丑的对立提供帮助和指导。中后期戏剧创作中对国统区黑暗现实的揭露明显增多，和大量历史剧作的出现，与这种审美需要不无关系。

李江：《国统区戏剧观众审美心理需要的特殊性》，见四川省社科院文学所编：《抗战文艺研究》，124～125页，成都，成都出版社，1990。

5。真正值得注意的是，战时历史剧的写作几乎不约而同地集中在下述选材热点上，并相应地形成了几个突出的史剧类型：第一个写作热点集中在内忧外患交集的民族代兴之际，尤其是南北宋和宋末、明末和南明的历史，这类剧作可称为“民族危亡史剧”；第二个写作热点集中在诸侯争霸的纷乱之际，如战国争霸、楚汉相争的历史，这类剧作可称为“乱世整合史剧”；第三个写作热点是历史上的农民起义，尤其是明末的李自成起义和清末的太平天国起义，习称为“农民起义史剧”。当然，这种区分只是相对而言的。事实上，国家危亡之际也往往是社会纷乱之时，而民族矛盾与农民起义也常常同时而起；所以剧作家们的志趣虽然各有侧重，但在具体创作过程中，这些因素其实是难免会有交织的。不待说，倾注在这三个选材和写作热点中的，显然不无中国文学中传承不衰的吊亡怀古之情，但更重要的还是剧作家们在抗战建国的当下所迫切感受到的“现实政治问题”：如何吸取民族历史的经验教训和民族英雄的典范意义来应对当前的民族危机?如何在大敌当前的形势下妥善处理本民族内部的冲突、以避免民族悲剧历史的重演?以及用什么样的理念、依靠什么样的力量、遵循什么样的抗战路线，来引导和动员全国人民为建立一个新的统一民族国家而奋斗?同时，剧作家们也敏感到战争和革命的历史大变动对个人命运及其人性人格的深刻影响，并常常情不自禁地将自己的体会与思考形诸笔墨。正是这一切，使得战时的历史剧既具有感时忧国的现实政治寓意，也夹带着深切复杂的人性和人文关怀。