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第四节 京派与开明派（第1页）

第四节京派与“开明”派

内容提要

京派散文，虽然是个地域概念，但却涵盖了20世纪30年代美学追求相近的一批散文创作群体。他们在动**社会与畸形都市文明的挤压下，对乡土中国产生了别样的依恋，并努力用散文营构一个空灵隽永的艺术世界以与严酷现实相抗衡；他们剔除了传统散文一味“说理”“言志”“感伤”“叙事”的流弊，执著于散文抒情表意功能的强化，专注于散文文体本身的艺术革新。代表作家有何其芳、李广田、沈从文、吴伯箫、师陀等。其中，尤以何其芳的散文集《画梦录》成就最高。

《画梦录》精致秾丽，凄艳迷离，是“独语体”散文的典范。他将自己瞬间的感觉用奇特的意象拼装组合，形成幻美而荒凉的心灵世界，静心聆听灵魂的寂寞、苦闷与追求。扑朔迷离的意象、奇特诡异的想象、浓郁的诗情营造出一种深邃的“画梦”意境，颇有晚唐诗词的韵致。李广田的散文不擅精雕细刻，却能在素朴中见情思，在记叙中酿造醇厚的乡村情韵，代表作为《画廊集》。沈从文多以湘西村落为散文题材，长于山水景物、风土人情的描写，往往以“乡下人”的眼光审视普通人的命运，《湘西散记》为这一时期代表作品。吴伯箫文笔沉着，乡土气息浓重，代表名篇有《山屋》《马》《羽书》等。师陀的散文淳厚、哀婉，曾结集出版《黄花苔》《江湖集》等。此外，立足上海的丽尼、陆蠡依其创作风格也可归入京派散文的行列。

20世纪二三十年代，在散文创作上与京派遥相呼应的，还有上海的“开明”派作家，如夏丏尊、丰子恺、叶圣陶等。他们大多曾在浙江上虞白马湖畔的春晖中学任教，后又随人事变迁赴上海，围绕“立达学园”以及“开明书店”，形成一个志趣同投、风格相近的同人组织。“开明派”多以湖光山色和日常起居为题，与现实政治保持一定距离，但又与幽默小品及京派散文“超远政治”的精英意识相异，拥着强烈的平民色彩。他们秉持“五四”以来的启蒙精神，希冀以文学教育来健全人格、服务社会，文风疏淡平朴、结构缜密完整、语言明白如话，不少作品成为中小学语文教学的范本。

教学建议

1。细读《画梦录》中的代表作品，理解何其芳的文体独创性，特别是“诗化”“独语”特征。

2。细读《白马湖之冬》，结合评论摘要5、6，把握“开明派”散文的艺术特点。

3。围绕拓展练习2展开讨论。

精读作品

何其芳：《独语》

夏丏尊：《白马湖之冬》

评论摘要

1。由周作人到废名，到沈从文，到何其芳，是观察京派散文的基本路线，它显示的是题材范围日渐扩大，而技巧的追求日渐走上显性的方向，而发展的中心轴依然是“五四”基植的“人”的价值和“自我表现”。

何其芳的《画梦录》是一部孤独者的独白，他苦闷，但对光明、自由、美、爱等等的追求赫然是他心灵中鞭打不掉的信念。尽管是抽象的，却不颓唐，没有西方现代作家的那股世纪末的气息，没有知堂老人的老到，却有着何其芳独有的天真，一种有希望的天真。在李广田的“画廊”的苦闷中，乡野的纯朴，童年的无欺不时会成为最终的慰藉。沈从文、李广田、芦焚、吴伯箫、方敬，将他们的笔触伸向广泛的乡村的天地，他们承续了上一时期的“乡土文学”传统，创造了另一片不同于左翼作家笔下的乡土散文。无论是沈从文的《湘行散记》，还是李广田的《银狐集》、芦焚的《黄花苔》、吴伯箫的《羽书》、方敬的《风尘集》，它们表示着一个新的题材方向，表示着他们在开拓散文描写范围的努力。《从文自传》不只是沈从文对传记散文的新颖的贡献，即使是那些最有个人色彩的材料，在作家的笔下总带着人间世情的关爱，生活磨炼对于一个人的意义，成为作家向着人的普遍性的思考。

这些是京派作家摆脱周作人小品散文传统的表征，冲破或竭力冲破个人的狭小圈子，漶漫或尽力漶漫个人体验的普遍性内容，显示了京派作家在30年代散文创作上的题材特征。至于文体品种上的拓展。梁遇春、朱光潜的知识性小品、沈从文的传记、李健吾、冯至、方令孺的游记，尤其是萧乾的报告文学，大概也可看作京派作家不拘于一隅，顺应文学发展的足迹。他们固然从周作人那里学得不少，但他们真正踏上文坛后，他们已在周作人的终点上作出了相对的调整，继续前进了。

许道明：《京派文学的世界》，200～201页，上海，复旦大学出版社，1994。

2。崇尚“极端”，酷爱“纯粹”，是京派散文批评家的最高追求。他们把昔日在乡村中获得的种种体验美化纯粹化抽象化极端化理想化。……京派散文批评家把“美”和“真”对立起来，重“美”轻“真”。为了实现“美”，他们信奉“表现”。……京派散文批评家的“表现”是和周作人、林语堂等大力推崇的“言志”相邻。因为京派散文批评家的“表现”是疏远现实的“自我”心中的“我”，这就和周作人、林语堂提出的散文“以自我为中心”理所当然地重合。所不同的是京派散文批评家的“自我”“表现”没有“以闲适为格调”，他们很固执，他们是乡下人，不屑“城市人”的“闲适”那一套。其实，骨子里是一样的，他们都闭着眼睛不看现实……京派散文批评家对散文的“体”十分重视。他们不愿和周作人、林语堂的言志派散文批评家为伍，一个重要原因是认为周作人、林语堂“对于文章风格体裁的忽视与鄙视”，这是令他们所不能容忍的。他们在创作实践上，虽则风格各异，但对散文的“体”从不模糊，并总结出一套行之有效的创作经验。

范培松：《京派与海派散文批评比较论》，载《文学评论》，2002（4）。

3。他（何其芳）缺乏卞之琳先生的现代性，缺乏李广田先生的朴实，而气质上，却更其纯粹，更是诗的，更其近于19世纪初叶。也就是这种诗人的气质，让我们读到他的散文，往往沉入多情的梦想。我们会忘记他是一个自觉的艺术家。

他把若干情境揉在一起，仿佛万盏明灯，交相辉映；又像河曲，群流汇注，**漾回环；又像西岳华山，峰峦叠加，但见神往，不觉险巇。他用一切来装潢，然而一紫一金，无不带有他情感的图记。这恰似一块浮雕，光影匀称，凹凸得宜，由他的智慧安排成功一种特殊的境界。

他有的是姿态。和一个自然美好的淑女一样，姿态有时属于多余。但是，这年轻的画梦人，拨开纷披的一切，从谐和的错综寻出他全幅的主调，这正是像他这样的散文家，会有句句容人深思的对话，却那样不切说话人的环境身份和语气。他替他们想出这些话来，叫人感到和读《圣经》一样，全由他一人出口。此其我们入魔而不自知，因为他如彼自觉，而又如此自私，我们不由滑上他“梦中道路的迷离”。

刘西渭：《咀华集》，201～202页，北京，文化生活出版社，1936。

4。何其芳、李广田、卞之琳、朱企霞、方敬等北大学生，对现代散文抱有独立的看法，“觉得在中国新文学的部门中，散文的生长不能说很荒芜，很孱弱，但除去那些说理的、讽刺的，或者说偏重智慧的之外，抒情的多半流入身边杂事的叙述和感伤的个人道温的告白”，认为“每篇散文应该是一种纯粹的独立的创作”，想“为抒情的散文找出一个新的方向”。他们在生活孤独、精神寂寞中痴恋文艺女神，带有为个人而艺术、为艺术而艺术的倾向，既不满意浪漫感伤派那种直抒胸臆、宣泄感情的方式；也不满意有些写实作家平铺直叙、随意漫谈的写法，更多地吸取现代派诗文的表现手法，来革新散文的抒情艺术，提高散文形式的审美价值。这种较为一致的创作倾向还表现在丽尼、陆蠡、缪崇群、吴伯箫等新进散文家的创作中，在30年代散文界形成了一种追求散文艺术美的风气。他们的作品主要发表在北平、天津、上海、南京等地纯文学刊物上，其结集又大多经巴金之手编入文化生活出版社出版的“文学丛刊”中，可说在客观上自然形成了一个艺术派别。李广田后来把这群作家的创作概括为“诗人的散文”。有人说他们是“想象力极丰富而感受力极锐敏的人”，“技巧的洗炼远胜过前一代的散文作家”，同时批评他们过于雕琢，“偏向晦涩”。他们是在自我封闭时潜入象牙之塔的，当时代的暴风雨将他们赶入十字街头时，他们先后改变了自己的艺术立场，转向现实主义。作为一个带有唯美倾向和现代派气息的散文流派，也就随之解体了，但它追求散文艺术性的严肃态度和创新精神，不仅被本派许多作家带入现实主义创作，还为40年代大后方一批新进作者所师承。这派散文的兴盛和演变，一方面反映了抒情散文艺术上的变革发展；另一方面表明暴风雨时代容不得唯美艺术的独立发展。

汪文顶：《中国现代散文流派及其演变》，载《中国现代文学丛刊》，1986（4）。

5。在我看来，无论是“白马湖派”“立达派”，还是“开明派”都是源于同一文学现象的不同称谓。……白马湖作家群在白马湖畔的春晖中学时期已经基本形成了他们的文化个性和艺术风格。一方面，立足于平民本位和平民立场，使他们具有了一种平民意识和平民情怀，从而使他们与贵族主义的精英倾向和名士气区别开来。另一方面，他们又不是盲目的民粹主义者，作为“五四”新文化薪火的传承者，他们始终坚持启蒙主义的文化精神：立人和树人，倡导以人格教育为核心的教育实践与改革。一方面，他们追求一种平凡质朴、自然天成的艺术境界。他们之所以选择散文，而不是小说、诗歌和戏剧，作为他们文学的主要方式，也是因为散文是一种更具平民性的文体。它的随意、它的自由与舒展、它的不拘一格，可以说，都是平民精神的艺术显现。另一方面，在这种平凡质朴中又蕴涵着一种动人的诗意，而且这诗意是那样地耐人寻味，耐人遐思。其实正来源于他们真情至性的自然流露。再深入一层，我们可以看到他们的这种文化个性和艺术风格是与他们所植根的文化传统与背景密切相关的。

王晓初：《论“白马湖文学现象”》，载《西南师范大学学报》，2005（5）。