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第四章 戏 剧（第1页）

第四章戏剧

第一节概述

内容提要

本时期中国话剧运动在中国共产党的直接领导下，带着鲜明的目的性向前发展。1929年6月，在中国共产党领导下，成立了第一个左翼戏剧组织——上海艺术剧社。它一方面有意识地引导戏剧界向一个明确的革命目标共同前进；同时又能够广泛团结进步的话剧界同仁，发展左翼戏剧运动，带有统一战线的性质。剧社成立后不久，就在中国话剧史上第一次提出了“普罗列塔利亚戏剧”（无产阶级戏剧）的口号，由此，把早已具有反帝反封建革命传统的中国话剧，引导到明确的阶级观点上来，从而使中国话剧运动朝着无产阶级革命方向前进。1930年8月，以上海艺术剧社为基础，集合了辛酉、南国等进步戏剧团体，成立了中国左翼剧团联盟，后改组为中国左翼戏剧家联盟，简称剧联。在剧联的领导下，30年代的话剧，把五四时期倡导的“民众戏剧”发展为更强调革命性、战斗性、大众性的左翼戏剧。在“九·一八”事变后，适应建立抗日统一战线的需求，1936年又有“国防戏剧”运动的提倡与发动。所谓“国防戏剧”，除了强调“反帝抗日反汉奸，争取中华民族的解放”的主题外，还有充分发挥戏剧的宣传（以至现场鼓动）功能的要求，在艺术形式上则“提倡通俗化、大众化和方言戏剧”。

左翼戏剧与国防戏剧，构成20世纪30年代中国戏剧的主潮，发挥了巨大的宣传鼓动作用，以昂扬的斗志、鲜明的立场、强烈的爱憎，迅速地捕捉现实题材，反映无产阶级、人民大众的情感。活跃于这一时期的剧作家，包括作为话剧文学发展的里程碑载入戏剧史册的曹禺，和崭露头角而成为中国著名剧作家的李健吾、袁牧之等。

教学建议

1。对本时期的戏剧运动概况有大致的了解。

2。阅读相关评论摘要与索引文章，完成拓展练习第1题。

3。对精读作品的阅读与分析。

4。学习中抓住创作潮流的演变，尽可能与此前、此后不同阶段的戏剧运动联系起来考察，才能获得整体的印象。

精读作品

李健吾：《这不过是春天》《以身作则》

白薇：《打出幽灵塔》

评论摘要

1。就总体而言，30年代中国话剧的艺术精神是一种现实主义的精神。在中国现代文学史上的第一个“十年”里，尽管现实主义思想在新文化界已经取得了广泛的影响，但这一思想在很大程度上是作为一种“为人生”或“直面人生”的时代要求而为人们所认识和拥护的，至于它在戏剧上作为一种具有特殊规定性的创作原则，似乎还很少有人进行更加深入的思考与实践。因此，正如孙庆升先生所指出的：五四时期实际上是“浪漫主义戏剧的黄金时代”；就创作实绩而言，田汉的抒情剧和郭沫若的历史剧似乎可以表明，当时浪漫主义作品所产生的影响，“在一定意义上说，甚至超过现实主义戏剧”。进入第二个“十年”以后，上述情况有了根本性的改变。从30年代开始，中国的现实主义戏剧逐步进入了自己的鼎盛时期。在30年代，人们对现实主义的具体理解或许并不完全一致，但有一点却是肯定的，即越来越多的人已经不仅仅把它当作一般意义上的文学原则，而且还将其与一系列的具体创作问题联系在一起。这就促进了现实主义在30年代话剧艺术中明显拓展和不断深化。中国现实主义文艺在这种拓展和深化中，不仅显示出自己独特的艺术魅力，而且很快在中国现代戏剧的历史舞台上占据了中心的位置。

张健：《论30年代中国话剧的艺术精神》，载《南开学报》，1999（3）。

2。首先，左翼剧联的活动在不同程度上受到党内“左”倾错误的影响表现出盲动主义、宗派主义和关门主义的倾向。剧联活动的时间正是党内“左”倾错误占统治地位的时候。“左倾盲动主义错误给剧联的工作带来很大危害。这时社会活动很多，剧联成员与其说是搞戏剧，不如说是搞政治。剧联前期不断地搞飞行集合飞行演出，以及示威游行撒传单甚至还搞过暴动演习，剧联成员不参加还要挨批评。紧跟着这些“赤膊上阵”的“盲动主义”活动而来的便是敌人的残酷迫害。在组织路线上，“左”倾错误的关门主义、宗派主义在剧联工作中也有表现。比如对这时具有进步倾向的著名戏剧家欧阳予倩、熊佛西、曹禺等人的团结、教育工作就做得不够。对在群众中有相当影响的戏曲、文明戏艺人，剧联也很少注意和接近。

其次，在艺术上有片面强调政治宣传作用忽视戏剧本身特殊的艺术感染作用的缺点。这一缺点在剧联初期的演剧活动和一些剧本创作中表现得比较明显。这时一些同志（包括某些领导同志）往往把话剧视为纯粹的宣传鼓动工具，将艺术性与思想性混为一谈，认为只要是在对千百万工农大众的教育作用的，就是很有艺术性和艺术价值（即社会价值）的东西。甚至有人还嫌作家“创作倾向不显明”要求以日本“普罗文艺运动”为榜样再“多多参入批判、指示的精神，加重挑拨煽动的色彩”并将艺术上的要求当作“资产阶级”的要求加以批判。在这种思想影响下，剧联初期演出的剧目不少是急就章。

曹树钧：《左翼戏剧的贡献及局限》，载《社会观察》，2007（5）。

3。（《这不过是春天》）从剧本表面情节看来，这是一出追捕革命者的革命题材的戏剧。但是实际上戏剧中的主人公不是革命者，而是警察厅长夫人。作者并不关注情节中包含的革命与反革命的冲突，而倾心于厅长夫人及剧中其他人物内心的矛盾冲突。……在厅长夫人身上充满着理想和现实的矛盾，纯情挚爱和世俗利益的矛盾，物质享受和精神空虚的矛盾，青春不再和似水流年的矛盾，强烈的虚荣心和隐蔽的自卑感的矛盾。其他人也同样如此：秘书为保住自己的职业而斗争，侦探利用夫人与旧情人的矛盾来为自己谋利等等，这些，都构成了戏剧的矛盾冲突，但并不像曹禺剧作那样引起观众心灵的震撼，而是让观众在得到娱悦的同时感受剧本的魅力和进行认真的思考。……李健吾的剧作时代性都不太强，但有较高的艺术价值，对话俏皮利落，结构严密紧凑，构思奇巧而追求趣味性，形成了独特的风格。

钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，436～437页，北京，北京大学出版社，1998。