奇书网

第一节 艺术史的构成与纵深（第2页）

中国传统艺术伏根于儒道释兼宗的博大幽微的中国传统文化。一方面，上述三宗在思想、旨趣上存在太大区别，或入世或出世或寄托于来世，或为人生或为艺术或为瞬间的顿悟；但另一方面，三者对中国古人的影响却从不以思想派别而有分殊，其彼此兼容、补充而成为先贤修齐治平（包括从事艺术创作）的三项内容。在这种文化土壤中生长的艺术突出表现为“以道为本”、“天人合一”，艺术的表达也就是“道”（儒家之道、道家之道、佛家之道）的感性显现。

“道”是中国古代文化与哲学的核心范畴，各种思想体系都以其作为哲学基点，认为它是宇宙的总根源，也是世界的终极真理，一切社会活动的最高评价标准以是否符合“道”的性质来衡量。在此前提下，各思想学派对于“道”的认识和取用又有不同的倾向。相对来说，孔子所代表的儒家学派更注重“道”对于社会的指导意义，认为以“仁”为核心的一套伦理原则是“道”在人世间的具体体现，因此可以说，儒家思想侧重于“人道”。而在道家的观念里，功利化的社会活动是与“道”的要求相悖离的，充满了欲望、功利的人世已经阻遏了人对“道”的感受与接近，因此人应当取法自然、安时处顺，总之是顺应“天道”。

儒、道两家思想落实到现实，就是两种不同的人生。儒家讲求昂扬进取，将个人理想与社会理想相结合，“修身齐家治国平天下”遂成为其人生观的规定。与之相对应，道家思想指导下的人生则不以社会为意，它只看重人生的过程能否自然任运、无心随化，从而合于一种自然的天道。因此，儒家认同的是一种“入世”的人生，而道家推崇的是一种“出世”的人生，一个乐观进取，一个消极退避，但两者又刚好相互补益、协调，都“是要在精神上与道为一体，亦即是所谓‘体道’，因而形成‘道的人生观’，抱着道的生活态度，以安顿现实的生活”[5]。

辩证来看，“儒道互补”对中国艺术精神的形成极为重要。一方面，“前者强调艺术的人工制作和外在功利，后者突出的是自然，即美和艺术的独立。如果前者由于以其狭隘实用的功利框架，经常造成对艺术和审美的束缚、损害和破坏；那么，后者则恰恰给予这种框架和束缚以强有力的冲击、解脱和否定”。“儒家强调的是官能、情感的正常满足和抒发，是艺术为社会政治服务的实用功利；道家则强调的是人与外界对象的超功利的无为关系亦即审美关系，是内在的、精神的、实质的美，是艺术的非认识性的规律。如果说，前者（儒家）对后世文艺的影响主要在主题内容方面，那么，后者的影响则更多在创作规律方面，亦即审美方面”[6]。反过来，从另外一个方面讲，尽管中国传统艺术的审美或精神性本质受先秦道家的影响最大，但如果就此将道家精神绝对化张扬，则又会使艺术偏向抽象主义、神秘主义极端，而且社会发展也可能因此停滞。此时，儒家“为人生”、“为社会”的必要性就显现了出来，其重视人世伦常、肯定人的社会价值，可谓是道家自由、超越精神的深厚根基。而有机结合了儒、道思想的文化人格能够在现实与精神之间保持一种颇富弹性的张力，其中，道家思想为现实人生指引精神归宿，儒家思想则为艺术探索与精神自由提供现实的契机。

二、“象思维”是中国传统艺术的主要思维方式

由哲学到艺术、从思想到实践，其间的距离不可简捷地跨越，需要某些过渡性质的步骤才能具体地转化。落实到艺术创作中，既然“道”为“艺”之本、艺术最终表现了生命元气的自由流动，这就决定了中国传统艺术以形象直觉和跨时空的“象思维”为主要特征。

“象思维”的基本特点是拒绝理性的分析、推断，要求泯合物我两分的对立性，以主体本身的生命感去迎合对象中的生命，在物我同一中感受的生命特质。因此，中国古人尤其重视对外在形象的“感”与“悟”。相对于理性的“思”，“悟”是一种内向性的思维形式，即世界自在我心，理解世界完全不必以外在的方面所缠绕，深入自身才是明心见性、了然于世的唯一途径。庄子讲“心斋”与“坐忘”谓：“若一志，无听之以耳而听之以心；无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也”（《庄子·人间世》）；“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘”（《庄子·大宗师》）。这就是要求人跳脱出现实的限制，在内心的精神活动中参合进天地之气的流转。禅宗讲“顿悟”，《坛经》讲“识心见性，自成佛道”，性与佛不可能在他处求得，只能是自求之结果。葛立方认为“诗思多生于杳冥寂寞之境”（《韵语阳秋》），而那个“杳冥寂寞之境”显然不能倚助于逻辑分析而找到。古人作画讲究“外师造化，中得心源”（张璪语），踏遍千山、阅尽万物，接触的都不过是“造化”的结果，而发现造化的根本之道还是要从内心求得，在发现自身通于造化的一瞬间有所感悟。概言之，“悟”乃中国传统艺术的总要，它能够突破物理的时空加诸人身上的限制。葛兆光曾就艺术“顿悟”的效果论道：“（瞬间的顿悟）是在意识深层里发生的审美情趣、内在情感与哲理体验的共鸣，是欣赏者通过艺术品而得到美感享受的最佳状态，这种最佳状态虽然只有一瞬间，可是在这一瞬间内，人们会突然感到超越了一切时空、因果、物我似地触摸到了艺术家的内心，排除了一切烦恼、苦闷似地领略到了一种由衷的喜悦，解脱了所有干扰与束缚似地获得了一种真正的轻松。”[7]“悟”所蕴含的超越性，纯粹是一种无所拘束与挂碍的精神状态，万物纷然而至，不再有物理上的阻隔，这就是中国传统艺术思维的“时空交感”。

在物理意义上，万物存在，都有其时间与空间维度，具体生命活动的时间与空间刻度都是有限的，能够在当下获得一种时空的自由，即是实现了精神的超越。在人类社会，也只有精神能够不为时空固定，这是精神解放求助于艺术的一个重要原因。中国古人常以一种感性生命的形态突破时空的限制，在思想观念中以天地之生气来统辖时空，在艺术活动中通过表现宇宙的生命精神来实现对时空的超越。“艺术家所把握的现实时空，既不是对时空的认知抽象，又不仅仅是孤立的时空经验，而是超感性的体悟功能所体悟到的生命时空，是以生命体悟生命，从而把握了生命的本质。从现象上看，主体似乎是处于某个角度，而实际效果却是全息性的，从中体悟出有机生命之神。故时空中物态的细微形式，如一花一草，一树一木，都是与整体宇宙联系在一起的。”[8]而艺术通过对时间和空间的同时占有，能够创造一种整体性，这种整体性恰是生命大化的外在表现。

对于传统艺术来说，除诗歌和音乐外，都是一种有限的空间形式，于是，古代艺术在有限空间里努力表现一种无限的时间性就成为重要的创作方式，具体表现是重“有无”、“虚实”相生，即在有处表现无，在实中导向虚，通过可见的形象引出只可感而不可见的精神。譬如古代山水画重“留白”，从不以纸张上不着墨色的地方为无意义之处。清人郑绩论画的本质曰：“生变之诀，虚虚实实，实实虚虚，八字尽矣”（《梦幻居画学简明》）。音乐可谓是一种时间的艺术，虚实的问题在此转化成动静的问题。白居易“此时无声胜有声”（《琵琶行》）一句，恰当地表现了音乐艺术中动静相宜给人的心理感受，动静不仅关乎音乐艺术的节奏，而且，时间的音乐之流中因为有了“无声”，反而给人以余味，为创造一种心理空间留下了可能。再如诗歌，古诗歌中的典范之作都不重肖似于现实与否，而是借助现实之物的入诗而打开一个通向精神领域的渠道。古人作诗从来都是“俯仰自得，游心太玄”（嵇康《赠兄秀才八军诗》），精神到处，即是诗心到处，也是创作可及之处。在诗作中，现实时空对诗人从来没有羁绊，诗人所重的时空，是一种心理时空。于是，我们阅读古诗，经常可见须臾四海、倏忽古今的诗句，正可见艺术精神的自由无碍。正是基于“象思维”的形象直觉和时空交感，艺术创作方处于自由无碍的状态，由此也产生了像“意象”、“意境”这样重要的审美概念与范畴，同时规范和引导了中国古人的艺术思维。

三、“生命韵律”是中国传统艺术精神的总体特征

以道为本，包括艺术在内的一切活动都应合于天道，这就决定了中国传统艺术的审美旨趣内蕴含着一种绝对的超越性要求。表现在艺术的总体特征上，就是“生命韵律”。

在天道运行的过程里，生命不再是有着确定起始的有限段落。把人与万物视为自然的一部分，彼此平等、在精神维度上没有分差，都是出于天机任运不息的一个环节。换句话说，一切可感的生命都是暂时的现象，它们前后相继充满了偶然性，所继何来、所往何去都没有可以因循的必然，万物一体，凡存在皆是生命光辉的闪耀处。因此，艺术作为一种应和天道的重要方式，其杰作佳构无不以冥合自然之妙道、对天机律动的把握当成最大的成功。我们欣赏古人的艺术作品，常有一种微妙难言的感觉。这些作品，明显不是以对象的生死起灭为表现目的，但在朦胧恍惚里，却有一种生生不息的韵味扑面而来。其中的原因，就在于艺术家的创作跃出了具体的时空，传达出一种恒久绵长、无始无终且总在流转的生命感受。譬如书法，作为一种最为纯形式的艺术，它不以内容的思想性要求观者做智力上的判断，而完全以线的运动引导观者进入一个纯粹精神的天地，其抽象性玄妙难言。正所谓：“玄妙之意，出于万类之表；幽深之理，伏于杳冥之间。岂常情之所能言，世智之所能测？非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。”（张怀瓘《书断》）

天道的生命观决定了古人在艺术活动中对“气”的看重，并视其为万物一体的内核。庄子尝讲：“生也死之徒，死也生之始，孰知其纪！人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死。若死生为徒，吾又何患！故万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐；臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐。故曰：‘通天下一气耳。’圣人故贵一。”（《庄子·知北游》）这就是说，万物不过是一种外在形象，它们都是暂时、不得长久的，万物能否具有一种生命力，完全在于“气”的聚散离合，“气”是贯穿所有生命的永恒内在。因此，如果能够在艺术中表现出“气”的起转流化的特性，就是表现了生命韵律的终极形态。这一点，最为典型的例证就是古人在绘画中视“气韵生动”之作为最上品。绘画，是一种平面至静的艺术，中国传统绘画却可以在有限尺幅中表现出立体时空中的运动感，而且这种运动感不是一种以力的冲突为特征的激烈形式，而是一种绵长幽远、只可与精神遇合的形式。

[1]［美］F。大卫·马丁、李·A。雅各布斯：《艺术和人文》，包慧怡、黄少婷译，444页，上海，上海社会科学院出版社，2007。

[2]［美］门罗·C。比厄斯利：《西方美学简史》，“序言”部分，高建平译，北京：北京大学出版社，2006。

[3]［美］温尼·海德·米奈：《艺术史的历史》，李建群等译，270页，上海，上海人民出版社，2007。

[4]［法］丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，7～8页，北京，人民文学出版社，1996。

[5]徐复观：《中国艺术精神》，29页，上海，华东师范大学出版社，2001。

[6]李泽厚：《美学三书·美的历程》，59～60页，合肥，安徽文艺出版社，1999。

[7]葛兆光：《禅宗与中国文化》，183页，上海，上海人民出版社，1996。

[8]朱志荣：《中国艺术哲学》，96页，长春，东北师范大学出版社，1998。