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第二节 造型艺术（第1页）

第二节造型艺术

“造型艺术”，顾名思义，指运用一定的物质材料（或水、墨、绢、纸、颜料，或木、石、泥、玻璃、金属等），在二维或三维空间中塑造出直观、生动的视觉形象，并用以表达情感，反映社会生活。造型艺术有造型性、直观性、瞬间性以及再现性与表现性相统一的显著特点。生活中，人们经常将其与“视觉艺术”、“美术”混用。一般来讲，造型艺术主要包括绘画、雕塑、摄影、书法等形式门类。

一、绘画艺术

绘画是造型艺术中最基本的艺术样式。它以水墨、线条、色彩等艺术语言，通过构图、造型、设色等艺术手段，在二度平面上构造具有三维空间幻觉的静态视觉形象，从而使人在欣赏过程中通过联想和想象，感受作品的审美意义和艺术意味。绘画的样式、体裁十分庞杂，分类标准也不统一，我们这里仅以大的体系标准来分，将其分为中国绘画和西方绘画两大类。

中国的绘画形成较早，历史悠久。根据考古学的发现，早在新石器时代的大地湾文化中就有了地画，而在稍晚的红山文化遗址中又出土了大量壁画的残片，这应该说是我国绘画的最早呈现了。春秋战国时期，壁画昌盛，出现了以朱、黑两色为基调的漆画作品。至秦汉，中国进入民族艺术风格确立时期，绘画大致包括了宫殿寺观壁画、墓室壁画和帛画等门类，出现了像毛延寿、樊育、陈敞、刘白等后世知名的汉代御用画工。魏晋南北朝时期，绘画在保留前朝壁画、漆画、画像石和画像砖的同时，又进一步出现了纸绢卷轴画。卷轴画形式多出自士大夫画家之手，极利于收藏和流传，因此也成为后世绘画（包括伪作）的最主要形式。魏晋是我国绘画艺术的初步成熟阶段，当时人物画占据主导地位，并涌现出一大批各具风范的名家，如东晋的顾恺之、刘宋的陆探微、南齐的张僧繇、北齐的杨子华和曹仲达等。唐代绘画是中国封建社会绘画的巅峰。其中，人物画有被奉为“画圣”的吴道子和擅长人物肖像的阎立本，前者的《送子天王图卷》和后者的《历代帝王图卷》，都是人物画方面的代表作。山水画则在魏晋的基础上迅速发展，主要以李思训、王维为代表。而花鸟画亦逐步发展成为独立的画科，涌现出薛稷、曹霸、韩幹等名家。五代时期，山水画的变化最大，从选材到技法都有大的飞跃，“荆、关、董、巨”四大家的出现，成为中国山水画发展史上里程碑式的人物。其中，以荆浩、关仝代表的北方山水画派，开创了大山大水的构图，善于描写雄奇、壮美的全景式山水；而以董源、巨然为代表的江南山水画派，则长于表现平淡、天真的江南景色，体现风雨明晦的变化。宋代绘画的代表人物有李公麟、苏轼、文同、米芾、张择端等人，他们在艺术上力求洗去铅华而趋于平淡、素雅，崇尚天真清新的风格。元代绘画，直接反映社会生活的人物画相对减少，文人画占据画坛主流，代表有赵孟頫、钱选、高克恭、王渊，以及享负盛名的“元四家”——黄公望、吴镇、倪瓒（倪云林）和王蒙。文人画的创作比较自由，多表现自身的生活环境、情趣和理想，譬如山水、枯木、竹石、梅兰等题材大量出现，作品强调的是文学性和笔墨韵味，重视以书法用笔入画和诗、书、画的三结合。到明代，沈周、文徵明、唐寅、仇英是当时最负盛名的山水画画家，被画史称为“吴门四家”。此外，徐渭在花鸟画方面创立的大写意画法，以及陈洪绶在人物画方面所开创的变形画法等，都极闻名。清代绘画，最有名的是“清四僧”，即石涛（苦瓜和尚）、朱耷（八大山人）、髡残、弘仁四人。他们往往借绘画来抒写身世之感和抑郁之气，作品寄托着对故国山川的炽热之情；而在艺术上则主张“借古开今”，反对陈陈相因，重视生活感受，强调独抒性灵。这一时期，以郑燮（郑板桥）为代表的“扬州八怪”也是值得关注的，其亦开创了绘画创作上的一代新风。时至近现代，中国画坛更是名家辈出、风格多元，不断涌现出如任伯年、吴昌硕、高剑父、齐白石、张大千、徐悲鸿、潘天寿、黄宾虹、刘海粟、林风眠、傅抱石等不可胜数的绘画大师。作为一代宗师，他们至今仍是中国绘画艺术前进的引路人。

与中国绘画艺术相类似，西方绘画的历史同样源远流长。尤其是油画，作为西画最主要的类型，是用油质颜料在亚麻布、纸板和木板上制作的一个世界性影响的画种。西方绘画自古埃及（如线刻）、古希腊（如陶画）、古罗马（如镶嵌画）就已开始。经过中世纪典型宗教画的发展，西方绘画进入到文艺复兴时期。意大利文艺复兴初期，产生了伟大的艺术家乔托，其创作了具有现实生活气息的宗教画，影响深远。桑德罗·波提切利则以诗意、优美的线条和富有个性的语言，成为15世纪佛罗伦萨最伟大的画家。16世纪，意大利绘画达到繁荣的顶点，产生了号称“文艺复兴三杰”的达·芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔，三者的作品迄今都是世界绘画宝库中数一数二的杰作。17世纪，巴洛克美术代表了欧洲的美术样式。其中，德国画家鲁本斯的《三美神》《基督升架》，意大利画家卡拉瓦乔的《酒神巴库斯》《弹琴女》《使徒马太和天使》，以及西班牙画家委拉斯凯兹的《火神的作坊》《布列达成的投降式》等等，都是当时最优秀的作品。18世纪，法国绘画取得公认的领袖地位，像洛可可风格的华铎、布歇就是这一时期的重要画家。19世纪，法国画坛又出现若干新画派、大画家。例如新古典主义画派前后有大卫、安格尔；大卫的代表作有《苏格拉底之死》和《马拉之死》，安格尔于1856年创作的《泉》则标志着新古典主义的顶点。浪漫主义画派代表有籍里科和德拉克洛瓦，代表作分别是《梅杜萨之筏》和《自由引导人民》。现实主义绘画的代表人物则有卢梭、柯罗、米勒、库尔贝等。到了19世纪后期，基于对古典主义和浪漫主义的反驳，印象主义绘画在法国兴起，代表画家有莫奈、马奈、雷诺阿、德加等，追求对光线、色彩的瞬间感觉与把握；其中莫奈的《印象·日出》被视为印象派的成名作。而正当印象派绘画方兴未艾之时，新印象主义和后印象主义又从中产生。新印象绘画的代表画家是修拉和西涅克，均倡导用“点彩法”作画，代表作分别有《大碗岛星期日的下午》和《圣特罗佩港的出航》。后印象绘画的代表人物有塞尚、梵·高和高更。其中，塞尚被誉为“现代绘画之父”，注重绘画的色块构成及其形式美，代表作有《静物》系列、《玩纸牌者》《圣维克多山》等。梵·高更是个性十足，喜欢以色、线的表现大胆抒写内心的感受，代表作品有《向日葵》《星空》《乌鸦群飞的麦田》等。高更同时也是现代原始主义的发源者，代表作有《布道后的幻想》《黄色基督》《我们从哪里来？我们是谁？要往哪里去？》等。20世纪以后，西方画坛更是出现了所谓“现代主义”、“后现代主义”美术思潮，产生了诸如象征主义、表现主义、达达主义、野兽主义、立体主义、未来主义、超现实主义、抽象主义、波普艺术、行为艺术、环境艺术、观念艺术、新媒体艺术、超前卫艺术等美术流派，由此形成了绘画领域前涌后现、争奇斗艳而又复杂多变、难于把握的态势。

除了满足造型艺术的基本特点，伏根于不同文化传统的中西两大绘画体系也各有其独特的艺术语言与审美特征。这里我们采取对举分析的方式，扼要总结出如下四点：

（一）工具材料：“软”和“硬”

传统中国画以特制的笔、墨为媒介材料，蘸上水、颜料等在宣纸或绢帛上作画。其中，笔有羊毫、兔毫、狼毫等不同类别，但都是柔软而富有弹性的。笔蘸上水墨，浓淡自取，而宣纸、绢帛的柔性界面可以让画家发挥的空间变得更大。技法呈现上，画面的水墨晕染多用湿笔，干笔的皴擦甚少。因此，无论是工具材料的选择还是对这些材料的掌控，中国绘画都倾向于一个“软”字。周星驰主演的电影《唐伯虎点秋香》中，唐伯虎为应付宁王爷的挑衅，即兴画出了一幅《春树秋霜图》，所见之时，画面水墨蕴章、栩栩如生，堪为中国画以柔（软）取胜的典例。

与之相对，西方绘画尤其是油画，它是用油质颜料在画布、木板或者厚纸板上画成的。其特点是油画颜料偏干性，且色彩多样，能充分表现物体的质感；同时，油画颜料又有较强的覆盖力，易修改，画布也不会像宣纸那样出现渗化，这就便于画家更好地掌控整个创作。大家看梵·高《向日葵》的葵盘部分的特写，深橘色的火焰般的圆形之上，颗颗的种子都是用笔尖戳画布画上去的，内侧干硬，四周则逐渐平坦开来。这是典型的厚涂法，是和西方油画（干）硬的材料特点紧密联系在一起的。

（二）造型手段：“以线塑形”和“以面界形”

中国画以线条为主要造型手段。从形式语言上看，中国画基本上是以线条、墨团和墨点组成的，而墨团和墨点只不过是线的扩大或缩小。如山水画讲皴法，人物画则讲描法。中国画的线可以说是最有审美趣味的线，是用线的高境界。中国绘画所表现的时间、空间的民族意识，独到的经营意匠，诗、书、画、印的有机结合，事实上又进一步促进了其线条语言的发展。例如，顾恺之用“高古游丝描”，吴道子则擅长“兰叶描”，线的发展最后逐渐形成了“十八描”等语言体系，呈现出丰厚的意味。客观说来，尽管各种线的表现特点和趣味不同，线的优劣和用线成就的高低各异，但总体还是有标准的。好的笔线，黄宾虹先生曾归纳为五个字：平、留、圆、重、变，与之相反，浮滑、轻飘、率易、单薄、呆板的笔线就是拙劣而值得忌讳的。

西方绘画的造型讲“面”。西方绘画中的体面与中国画的笔线一样，都是在自己长期的艺术实践中取得了丰硕的成果，由此形成东西方两大绘画系统的不同优势。西方绘画中偶尔也用线，如米开朗基罗的素描等，但这仍然是渗透着体面关系的线，即力图用线来表现体积，它不同于中国画中将线看成是具有更大独立性的艺术语言。

（三）构图方法：“散点透视”和“焦点透视”

中国画为达到超越时空限制的目的，画家们创造了“散点透视”或“多点透视”法，如顾恺之的《女史箴图》《洛神赋图》，五代时期顾闳中的《韩熙载夜宴图》，以及北宋张择端的《清明上河图》等。这些画中的故事都有情节性和时间流动性，画家把不同时间、不同地点和不同情节，均表现在同一时空中，这就大大突破了焦点透视的逼真性。画家通过这种环境式的景物衔接、众多人物的出现，场景分断而环境连续，恰当地表现了时间流动和时空连续的完整过程。中国画所采用的这种散点透视法，在构图上常常表现为运动式与鸟瞰式的“以大观小”的方法。所谓“以大观小”是基于本民族独特的文化心理，于画中看画外，小中见大，小画面、大世界，以有限的内容启无限的想象。特别是在山水画中，采取“以大观小”法，通过虚拟的视野以提升自我的位置，于是，画中的山水被涵盖在画家的视线范围之内，从而造成一种中国画所特有的“俯仰自得”的空间感。

西方绘画则不然，它充分利用光学、几何学、解剖学、色彩学等科学方法，采用“焦点透视”，从一个固定角度或固定观察点来描绘事物。所以，西方绘画构图即追求对象的真实性和环境的逼真性。在造型上，充分利用光线的明暗，用以显示物体的形象，区别物体；以块面来表现形体、层次以及远景、近景。这正如焦点透视法的先驱人物、意大利数学家和物理学家阿尔贝蒂所说，“绘画就是视觉锥体的一个横切面”[1]。

（四）审美倾向：“表现”和“再现”

造型艺术虽然都强调再现性和表现性的统一，但中西又各有侧重。中国画重表现，格外强调绘画中情感、想象和直觉等因素。吴道子忧愤之极、挥笔而作《地狱变相图》，就是在饱含**的情形下一挥而就的。中国画也摹仿自然，但同时更注重画家的情感与体验，盛唐画家张璪提出“外师造化，中得心源”，就是主张摹仿自然与内心体验的结合。中国画的中心观念是“气韵生动”，其在自然是生命的律动，在人生则是深刻的意趣。东晋画家顾恺之提出“以形写神”、“传神写照”。所谓“以形写神”，就是要求抓住人物的外部形象的典型特征，用逼真的形象表现出对象的内在精神。要做到这点，机械摹仿、照相式地画下来肯定是不行的，必须充分发挥画家的想象力，“迁想妙得”，从而使对象和艺术家的情感紧密相融。至宋代，艺术家们尤其强调情感，把“神似”放在第一位。如苏轼认为绘画应“达意畅神”，需求“神似”，正所谓“论画以形似，见与儿童邻”（《书鄢陵王新画折枝二首》）。清代石涛、恽寿也曾提出“似与不似似之”的创作标准，而后来的艺术家们则一直把能否“以形写神”、“形神兼备”，作为品评人物画、山水画和花鸟画价值高下的重要标准。

西方绘画则不同，西方绘画主张按照对象本来的面貌去描绘。审美趣味在于真和美，而西方绘画更重视真，即对象的真实、环境的真实及视角的真实。传古希腊绘画比赛中，宙克西斯画一串葡萄，鲜汁欲滴，竟引来一只小鸟啄食。正当他满以为必胜，走到对手帕拉西奥斯的画作前准备撩开帷幕时，他突然僵立并甘心认输。原来，帕拉西奥斯所画的就是那个看似实物的帷幕。文艺复兴时期的达·芬奇也认为，“绘画是科学”。他依据光学的规律首先广泛应用了明暗、比例、透视、解剖等造型方法。他强调绘画能比语言文字更真实、准确地将自然万象表现给我们的知觉。达·芬奇所奠定的这种再现性或现实主义的绘画传统，在西方一直有着长期而深远的影响。他的同胞、后学郎世宁初到中国觐见康熙帝时，为此还闹了一个笑话。当这位洋宫廷画师自信满满地将一幅造型准确、形象逼真的中国儿童肖像画呈予康熙御览之后，大清皇帝竟不置可否，皱着眉头就把它放在了一边。重“形”（再现）和尚“意”（表现）的冲突，在这次遭遇中表现得极为充分。

为更好理解中西绘画艺术各自的审美特征以及异同，下面我们仍然结合两个实例来展开谈一谈。

第一个是黄公望及其著名的《富春山居图》（图3-6）。

图3-6黄公望：《富春山居图》（局部）

黄公望（1269～1354），本姓陆，名坚，江苏常熟人，元代著名全真派道士、画家、书法家，与王蒙、吴镇、倪瓒合称“元四家”。其50岁之后才开始画山水，师赵孟頫、董源、巨然、荆浩、关仝、李成等而大变其法，自成一家。其画注重师法造化，常携带纸笔描绘虞山、三泖、九峰、富春江等地的自然胜景。同时以书法中的草籀笔法入画，有水墨、浅绛两种面貌，笔墨简远逸迈，风格苍劲高旷，气势雄秀。70岁之后的作品更是追求神采、气韵，不重形似，将诗、书、画、印融为一体，笔法简练精到，笔意深远苍茫。画论上著有《山水诀》，阐述画理、画法及布局、意境等。传世作品颇多，尚存世的有51件，代表者如《富春山居图》《九峰雪霁图》《天池石壁图》《溪山雨意图》《剡溪访戴图》等。

其中，《富春山居图》系黄公望晚年的山水画力作，被称为“中国十大传世名画”之一。该图为纸本设色，纵33厘米，横636。9厘米，是黄公望为无用师所绘的长卷作品，今一部分藏于浙江省博物馆，一部分藏于台湾“故宫博物院”。画家创作该作品时已是八十有余，之前曾亲赴富春江畔览胜写生，后历时四年方始完成。全图用水墨技法描绘了富春江两岸初秋的景色，以传统“三远”法[2]构图，画面峰峦起伏，平岗绵延，江水如镜，境界开阔辽远。凡数十峰，一峰一状；数百树，一树一态；景物丰富，变化无穷。技法上效董、巨而又自出新意：其山或浓或淡，皆以枯笔勾皴；远山及洲渚则以淡墨抹出，略见笔痕；山石多用披麻皴，干笔皴擦，极少渲染；丛树平林多用横点，笔墨纷披，似平而实奇；水纹处以浓枯墨勾写，偶加淡墨复勾……总之，画面的山水全以干枯的线条写出，无大笔的墨，惟树叶有浓墨、湿墨，于是显得山淡树浓。全图笔法丰富，中锋、侧锋、坚笔、秃笔夹用，皴擦错落有致而干湿浑成；笔趣简澹洒脱，山水之神尽在其中却又无以迹求，可谓“以萧散之笔，发苍浑之气，得自然之趣”的文人画杰作，堪称创格。

自《富春山居图》问世以后，历代名家对其赞不绝口，如沈周、文徵明、董其昌、邹之麟都有随画题记。董其昌题识曰：“此卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福，心脾俱畅。”“诚为艺林飞仙，迥出尘埃之外者也。”邹之麟题识谓：“知者论子久画，书中之右军（王羲之）也，圣矣。至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，又右军之《兰亭》也，圣而神矣。”凡此种种，足见该作之成就。站在中国绘画史的高度看，南宋以降的山水画之变，始于赵孟頫，成于黄公望，后者可以说彻底改变了南宋后期院画陈陈相因的积习，其水墨纷披、苍率潇洒、境界高旷之格，尽皆超出赵孟頫之上，不愧为中国画史上的百代之师。

西方的案例，我们取达·芬奇著名的《蒙娜丽莎》（图3-7）一析。

图3-7达·芬奇：《蒙娜丽莎》

《蒙娜丽莎》是西方画史上最著名的人物肖像画作品。宽53厘米，高77厘米，创作于1503—1505年。现藏于法国巴黎罗浮宫博物馆。“蒙娜丽莎”的原型有多种说法，有“名妓说”、“情人说”、“自画像说”，此外还有“母亲说”和“基督说”等，这都反映了作者高超的绘画艺术，引起了读者无限的揣测。

《蒙娜丽莎》是作者的一件最成熟、最完美的肖像作品。在作品的构图处理中，肖像人物居于画面的正中位置，面部为大半侧面，双手很自然交叉在一起，创造了正面带手的半身肖像构图，成功地取代了初期全侧面的构图模式。肖像的后面，达·芬奇选择了自然风光为背景。自然风光的选择并不是无目的性的，这其实是达·芬奇追求自由、向往回归自然思想的体现。尤其是背景透视的左面和右面不在同一水平线上。当然，这并不是达·芬奇不懂透视法则，而是画家的特意处理，其好处是令画面产生动感，人物与景物互相变化，从而达到动中有静、静中有动的构图效果。此外，人物后的背景以“空气透视”法处理群峦叠嶂的风景，特别深远，适合观众理解画面的需求。平淡的群山弥漫在雾色之中，丝毫不压迫人物，而背景上那曲曲折折的小路，则把观众的视线逐渐引向远方，同时这种吸引力亦很适度，不致削弱观画者对人物的注意。由于采用“空气透视”法[3]，虚实相衬，从而增强了画面的情调。