奇书网

第一节 起源发生学的追问（第2页）

当然，劳动说也存在一些不足。首先，正如在前面提到的，劳动说明显存在把马克思、恩格斯的艺术起源理论简单化、教条化的倾向，认为劳动即是艺术发生最直接的和最根本的科学依据，人为地剪掉了历史事实当中自劳动而艺术的中间环节，仿佛一切艺术问题只要简单地归结到劳动上面便万事大吉了。其次，劳动说忽略了原始社会除劳动之外的若干因素（如生殖崇拜、自娱性歌舞等）对艺术起源的重要作用，认为最初的一切文学艺术都是来源于原始人的劳动生活和生产斗争，明显地置历史事实当中那些带有艺术性因素但并非都与劳动相关的活动于不顾，因此结论必然失之武断。最后，劳动说在理论上存在着一个最大的缺陷，那就是它不能充分说明审美与艺术发生的生理动因和心理机制，到底是什么力量促使人去从事审美与艺术创造活动的呢？处在审美与艺术创造活动中的主体，其生理和心理方面呈现出一种怎样的状态呢？对此，如果不能给以生理学、心理学的必要解释，我们在艺术起源问题上就永远都不可能有一个较为圆满的答案。

五、其他说

除了上述所说的“摹仿说”、“游戏说”、“巫术说”和“劳动说”四种，关于艺术的起源问题，理论界还有一些其他的提法，例如“生物本能说”、“情感交流需要说”、“季节变换符号说”、“合力说”、“多元决定说”等等，我们权且把其统一地称之为“其他说”。鉴于“生物本能说”等前三种或可包含在游戏说之内，或者将要在下节艺术本质论中论及，这里，我们重点来看看近几年国内非常流行的“合力说”和“多元决定说”。

合力说的基本观点认为，艺术不是摹仿、游戏、巫术或劳动哪一个因素唯一决定的，原始文艺是在人类包括审美与精神需要在内的多种需要所交织的“合力”中产生的，“这种合力的本质是人类最初掌握世界的愿望和企图”。[20]合力说依据马克思主义原理指出：“一定的物质生产是文艺发生的前提，也是文艺发展的最终原因。但是，这并不意味着物质生产活动是文艺发生的唯一原因，甚至也不是直接的原因。人类发生的最直接的动力是人类自身精神生活的需要。”[21]

多元决定说可以看成是合力说的翻版。与合力说的观点一样，多元决定说认为艺术的产生是“多元决定”的，“艺术的产生经历了一个由实用到审美、以巫术为中介、以劳动为前提的漫长历史发展过程，其中也渗透着人类模仿的需要、表现冲动和游戏的本能”。[22]与合力说的提法稍稍不同，多元决定说依据“西方马克思主义”的代表人物、法国结构主义学者阿尔都塞的观点认为：“任何文化现象的产生，都是有多种多样的复杂原因，而不是由一个简单原因造成的”，“对于艺术的起源这样复杂的问题来讲，恐怕更不能用单一的原因去解释”。[23]于是，多元决定说抛出了上面这段囊括了全部艺术起源学说的论调，看似完整而无懈可击。

应该说，合力说和多元决定说正是看到了既有的艺术起源理论的种种偏颇，希望能在吸收这种种关于艺术起源的假说的基础上，进一步找到某种更为合理地解释艺术到底是如何发生的理论，其积极性与建设性的意义是十分鲜明的。

但是，它们在建构艺术起源新理论的过程中依然存在着一些混乱。比如，合力说在坚持艺术的发生是生存需要、精神需要等合力作用的结果的同时，其又试图突出“精神需要”、“艺术的掌握”因素在合力中的核心性，这难免与其强调“合力”、“生存需要与精神需要同等重要”的观点自相矛盾。而多元决定说更是在上段大而全的结论之后紧接着道：“艺术的产生虽然是多元决定的，但是，‘巫术说’和‘劳动说’更为重要。”[24]我们知道，西方的理论家们向来有“剑走偏锋”的传统，例如康德、黑格尔、尼采、弗洛伊德等，而包括摹仿说、游戏说、巫术说等在内的若干艺术起源理论，则更是追求一种“片面的深刻”。因为从特定的理论体系本身来讲，由于逻辑起点的与众不同，所以在根本上具有排他性：摹仿说不可能包含游戏说，而巫术说也不可能被游戏说所兼容，这是特定理论体系保持自身独立性和合法性的必要条件。那么根据这种理论规则，合力说和多元决定说看似说明了艺术起源问题上的一切，事实上却是什么问题都没有说清楚。艺术的本源根性问题，依然悬而未决。

[1]关于这三种探讨艺术发生起源的理论途径，参见朱狄：《艺术的起源》，20～76页，武汉，武汉大学出版社，2007。

[2]这里对“起源”概念的补充说明，笔者借鉴了本雅明在《德国悲剧的起源》中的的解释，即起源（Ursprung）不仅是一个“用来有意描写现存事物得以存在的过程”的发生学概念，更是一个“用来描写从变化到消失的过程中出现的东西”的理念范畴。起源是历史变幻中的一个涡流，整个生成过程的物质都被卷入其中。作为一种本原，起源并不指原始现象本身，而指原始现象中起决定作用的那个“理念”，它在总体性历史的后续发展中等待发现，同时也在被发现的过程中恢复与重建历史。参见［德］瓦尔特·本雅明：《德国悲剧的起源》，陈永国译，2页，北京，文化艺术出版社，2001。

[3]“摹仿说”或“模仿说”一般用于西方语境。根据中国传统文化诗学的表述习惯，我们多习惯于将这一古已有之的艺术观称之为“感物说”。所谓“气之动物，物之感人，故摇**性情，形诸舞咏”（钟嵘《诗品序》），“感物说”突出天人合一、物我谐和的表现性特点，这和“摹仿说”强调再现性是有质的分野的。

[4]［古希腊］赫拉克利特：《著作残编》，见伍蠡甫：《西方文论选》上卷，5页，上海，上海译文出版社，1979。

[5]［古希腊］亚里士多德：《诗学》，见伍蠡甫：《西方文论选》上卷，53页，上海，上海译文出版社，1979。

[6]《且介亭杂文·门外文谈》，见《鲁迅全集》，第6卷，69页，北京，人民出版社，1981。

[7]鲍宏《博经》谓：“用十二棋，六棋白，六棋黑，所掷头，谓之琼。”即每人六棋，局分十二道，中间横一空间为水，放鱼两枚。博时先掷采，后行棋。棋到水处则食鱼，食一鱼得二筹。更多具体玩法，已失传。

[8]席勒认为，人有三种本能：一是感性冲动，一是理性冲动，再一个就是游戏冲动。感性冲动的对象是生活，它的特点是要占有和享受，为官能所控制，是被动性、自然人的体现；理性冲动的对象是形式，它要的是秩序和法则，受思想和意志的支配，是主动性、理性人的体现。但是，这两种冲动都带有强迫性，不能直接结合，因此需要第三种力量即游戏冲动来弥合其分裂。游戏冲动既能驾驭生活、从生活中取得素材，也能创造生活、用美的形式体现精神，因此它是非强迫性和完全自由的。参见［德］席勒：《审美教育书简》，冯至、范大灿译，北京，北京大学出版社，1985。

[9]［德］席勒：《审美教育书简》，见古典文艺理论译丛编委会编：《古典文艺理论译丛》，第5辑，91页，北京，人民文学出版社，1963。

[10]“复演说”（RecapitulationTheory）用语。复演说由美国心理学家斯坦利·霍尔提出，认为个体心理的发展复演了人类进化的历史，如儿童游戏是远古祖先的运动参观和精神遗传。从种系进化史的角度看，在个体生活早期所表现出来的遗传特性比以后表现出来的古老，因此成年期的遗传特性不如儿童期稳定和强大。

[11]转引自朱狄：《艺术的起源》，131页，北京，中国社会科学出版社，1982。

[12]转引自朱狄：《原始文化研究》，35页，北京，生活·读书·新知三联书店，1988。

[13]常任侠：《中国舞蹈史话》，12页，上海，上海文艺出版社，1983。

[14]转引自彭吉象：《艺术学概论》，3版，29页，北京，北京大学出版社，2006。

[15]《且介亭杂文·门外文谈》，见《鲁迅全集》，第6卷，94页，北京，人民文学出版社，1981。

[16]［俄］普列汉诺夫：《论艺术（没有地址的信）》，曹葆华译，34页，北京，生活·读书·新知三联书店，1973。

[17]同上书，93页。

[18]《马克思恩格斯选集》，2版，第4卷，377页，北京，人民出版社，1995。

[19]《马克思恩格斯选集》，2版，第4卷，375页，北京，人民出版社，1995。

[20]曾庆元：《文艺学原理》，25～28页，武汉，武汉大学出版社，1998。

[21]同上书，25页。

[22]彭吉象：《艺术学概论》，3版，32～37页，北京，北京大学出版社，2006。

[23]同上书，33页。

[24]彭吉象：《艺术学概论》，3版，37页，北京，北京大学出版社，2006。