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第一节 艺术的文化关系（第1页）

第一节艺术的文化关系

正如我们在绪论中所揭示的，艺术及艺术家从来就不是卓尔不群、不食人间烟火的，它寄身在高台市井之中，穿行于圣鄙雅俗之间，与灵魂拒葬者常相为伴，又同经世致用者难分彼此，它是自律与他律的合体，审美性（自由的感性精神）之外的社会性（人间性或人群性）同样是它内在的本质之一。具体来说，艺术身处于一个由经济、政治、宗教、哲学、科技包括艺术自身等要素组成的庞大的文化[1]系统之中，迄今我们对艺术的种种认识和理解，无不是以诸文化子系统为参照系、在与之做反观式比较的基础上来确立艺术自身的独立价值。因此对文化而言，“艺术仿佛是一面镜子，文化从中照见自己，从中认识自己”[2]；反过来对艺术而言，文化就像是一个“染缸”，艺术浸泡其中，同时必然染其颜色。

一、艺术与经济

今天，谈什么似乎都和“钱”脱不开干系，包括曾经清高无比的艺术。例如前两年曾经有两个“世界天价绘画排行榜”和“胡润中国艺术家身价榜”见诸报端。据其显示，全球最贵画作前十名分别是：（1）塞尚的《玩纸牌者》（图4-2），1。6亿英镑（时约16亿人民币）；（2）波洛克的《1948年第5号》，1。4亿美元（时约9。9亿人民币）；（3）德库宁的《女人三》，9750万英镑（时约9。7亿人民币）；（4）克里姆特的《阿黛尔》，1。35亿美元（时约9。5亿人民币）；（5）蒙克的《呐喊》，1。2亿美元；（6）毕加索的《拿烟斗的男孩》，1。04亿美元；（7）梵·高的《嘉舍医生肖像》，8250万美元；（8）莫奈的《睡莲》，8045万美元；（9）雷诺阿的《加莱特磨坊的舞会》，7800万美元；（10）鲁本斯的《对无辜者的屠杀》（图4-3），7670万美元。2008年中国艺术家身价前十名则分别为：（1）吴冠中（图4-4），总成交额3。7亿人民币；（2）张晓刚，总成交额2。88亿人民币；（3）赵无极，总成交额2。84亿人民币；（4）曾梵志，总成交额2。37亿人民币；（5）岳敏君，总成交额2。23亿人民币；（6）周春芽，总成交额1。85亿人民币；（7）朱铭，总成交额1。75亿人民币；（8）朱德群，总成交额1。7亿人民币；（9）蔡国强，总成交额1。11亿人民币；（10）罗中立，总成交额9636万人民币。从这两个榜单可以读出许多信息：譬如“天价”无上限，毕加索抑或波洛克的作品“NO。1”的位置都没维持两年就被后来者抢占；再如“标准”不明晰，塞尚、毕加索或者梵·高的上榜作品都不是他们各自的代表作；又如作品“年轻化”，西方者偏于现代派，中国则从事当代艺术者居多，整体上有反传统和商业化炒作之嫌。总之一串惊叹号和疑问号，都与这平尺斗方“能值几何”相联系，它关涉到艺术与经济的深层关系问题。

图4-2塞尚：《玩纸牌者》

图4-3鲁本斯：《对无辜者的屠杀》

图4-4吴冠中：《窗外无月》

艺术与经济的纠结关系，总体上可概括为如下三点：

（一）经济发展水平决定艺术生产形态

在艺术概念的中西演进、艺术的起源以及实用艺术等章节，我们曾反复指出，艺术缘起于人的生产生活需要，突出表现为一种技艺。在人类初民时期，不仅从事艺术活动的创作者（工匠、匠人、制造者等）无暇过多顾及功利以外的可能形式与需求，即使是艺术品的拥有者及使用者，其对艺术品的态度也是以实用性为先。因此，在艺术史的早期，更具“器物”性质的作品通常会代表当时艺术的成就。从这个意义上说，社会经济的发展不仅影响到人们物质享用的丰裕程度，同时也改变着人们的生活方式，而生活方式的变化则孕育着审美趣味、精神状态以及需求的改变。譬如说，伴随工业文明的诞生，社会生活的主要方式逐渐由乡村模式向现代都市模式转变，与此相应，追逐速度与奇观的影视艺术逐渐取代戏曲等传统艺术在普通民众生活中的位置。这其中还引申出一个问题就是，特定社会的经济发展状况对艺术门类的发展有着潜在的决定意义。例如从中国当代电影来看，当下要探讨的首要问题显然不再是“艺术片”和“商业片”的分野问题，而是发展观众，培养观众的欣赏或消费习惯。对电影这一高度工业化的艺术形式来说，基于“投入—产出”考量的经济理性是其发展的必须与必然，因此，我们不难理解当下“商业大片”、“奇观电影”大行其道的原因。

（二）经济因素在艺术过程中不可或缺

首先，在艺术创作阶段，经济与生活环境对艺术家个体意义显著，环境的优劣不仅决定着艺术家的童年经验和个人气质，并且会直接影响到创作的题材偏好和风格呈现。譬如鲁迅先生少年遭逢家变，颇过了一段拮据的生活，这对他沉郁性格的养成或可产生不可忽视的影响。后来，成名带来的富足又使得他能够无所忌惮地激扬文字，终成“民族魂”的象征。鲁迅先生曾说：“钱，高雅的说罢，就是经济，是最要紧的了。自由固不是钱所能买到的，但能够为钱所卖掉。人类有一个大缺点，就是常常要饥饿。为补救这缺点起见，为准备不做傀儡起见，在目下的社会里，经济权就见得最要紧了。……在经济方面得到自由，就不是傀儡了么？也还是傀儡。无非被人所牵的事可以减少……”[3]张爱玲也曾说过自己“爱钱”，因为平生不知道钱的坏处，只知道钱的好处（《童言无忌》）。可以说正是经济的宽裕，使得他们有相对宽松的精神自由度，也为其独立人格和自由风格的确立提供了基本的物质前提。其次，在艺术接受与欣赏阶段，受经济条件决定的社会不同阶层对艺术的需求存在较大差别。比如，从载体上看，文学是所有艺术门类中对载体的物质性要求最低的，因此就拥有数量相对较多的受众，而电影的观众又比歌剧、剧场音乐的欣赏者要多。再如，从趣味来看，农村老百姓喜欢俚俗、轻松的节目，而城市精英则偏好高雅、严肃的形式，其中经济因素就是一个界限，它限制了老百姓进入雅文化欣赏圈的物质与现实可能。此外，在艺术传播与交流的环节，我们注意到真品（譬如卢浮宫的《蒙娜丽莎》）与复制品、赝品存在着巨大的感官差异，而这对于大多数只能从网络图片获悉所谓“真品”的知识和信息的人来说，差距可能不过是一张从北京到巴黎的机票。

（三）“经济决定论”并不否定“艺术独立性”

以往我们总喜欢用“二分法”简单化、教条化来处理问题，例如，经济基础决定上层建筑，艺术既然是社会生活的上层建筑，那么它必然受经济基础的决定和影响。这个基本没错，但我们要说，经济对艺术的这种作用力往往较为间接和隐晦，因为艺术毕竟有超功利、精神性的一面。艺术的发展及其可能达到的高度，是与人类精神的高度与广度相适应的。经济可能会在一定的历史时期内决定艺术的形态，但这种影响力的范围较为有限。艺术则不然，艺术能超越历史时间，其影响力一般是不以时代变迁为转移的。所以，经济虽对艺术的发展变化影响重大，但是绝不会取消在传统中积淀下来的艺术特质，例如，艺术对人类“内在世界”的关心、对人性的拷问、对精神解放的追求，如此等等。也许，经济会要求艺术的某些特质在实现过程中做出妥协与让步，这在具体的时代里令人惋惜。然而，纵观历史长河，人类文化的每一次开拓，无不是斗争与妥协的结果，艺术所能展现给我们的精彩世界，终究也是一步步筚路蓝缕的艰苦探索而呈现为如今的模样。

二、艺术与政治

经济、政治与宗教通常是影响艺术发展与变革的最为重要的三个因素。其中，又数艺术与政治的关系最为复杂、暧昧，这点在“五四”以来中国文学艺术与政治的“互动”主潮——如“救亡压倒启蒙”、“为艺术而艺术”、“文学为工农兵服务”、“双结合”、“三突出”等等——中可以看得很清楚。与之相对的“为人生而艺术”、“自由主义”、“告别革命”等疏离派主张，其实不过是社会政治力量压迫的结果，所以同样可以为艺术与政治的关系这个主题所吸纳。

关于这一问题，我们可以从下面几个角度来加深理解：

（一）从社会实践的角度看，艺术与政治惯常性“错位联姻”

首先，在特殊的历史时期，政治对艺术有决定性的影响。这种决定性表现为，政治不仅要建立一整套制度、律法以维系社会的系统运作，同时还要管理社会的生产生活，它的实践操作是针对全社会的，包括艺术。换句话说，在极端时代，政治不仅决定艺术的实践，而且，艺术本身就是政治实践的内容。上面我们举到中国现当代的例子，事实上古代、外国类似的案例同样也很普遍。用历史的标准衡量，政治对艺术的“僭越”是有其合理性和进步性的。反过来，艺术与政治并不保持单向度的一致性，它通常对政治形成反思与批判。因为基本观念与思维方式的差异，艺术与政治既现实地纠缠于一起，同时又是错位联姻、貌合神离。代表性案例如中国当代艺术中的“政治波普”、“权充艺术”，它们偏好于取材领袖图像、“文革”政治宣传画及特殊年代的生活用品，但态度上却是调侃、讽刺或者至少是有教养的揶揄。[4]因为政治的观念地图是整个社会，它要整合社会的方方面面以实现国家机器的良性运转；而艺术的最终理想是精神的自由解放，它无意于这种整体性考虑，只在乎弱势生命、社**暗面以及精神的丰富可能性。所以，艺术能够为政治提供一个参照体系，来检验政治活动对于人的发展所产生的效果。

（二）从具体表现的角度看，艺术中的政治通常与“道德”挂钩

所谓“道德”，广义指风俗、习惯，是个人的品行修养以及个人与社会之间达成的一种价值准则与行为规范，包括私德和公德两个部分；狭义上就是公德，即作为社会意识形态之一的人们共同生活及其行为的准则和规范。因为受经济基础及集体契约的决定，狭义的道德往往就是政治的风向标甚至是传声筒。纵观中外历史，但凡高明的王朝、政治家都善于运用道德舆论以及“道德正确”的标准来行使政治统治权，例如，西有柏拉图对“理想国”的鼓吹，中有汉武帝以来“举孝廉”的传统。因为艺术与道德都有这种“软性政治”的功能，所以艺术中的政治在非极端情况下常隐晦、含蓄地表现为道德问题。例如，鲁迅先生曾形象地说：“（《红楼梦》）单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见**，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”（《鲁迅全集·集外集拾遗补编·〈绛洞花主〉小引》）同一个“石头记”的故事，每个人有不同的“读法”，追根究底不是智商高下的问题，而是直接与道德诉求、审美趣味紧密相关，后者之“易”、“**”、“排满”乃至“阶级斗争”论，实际则清晰彰明了各自的政治态度与立场。鲁迅先生的《狂人日记》《阿Q正传》及其“五四”同仁的系列作品，可以说同样不是以政治的直接出场，而是以“启蒙”这一占领道德制高点的方式来实现其艺术政见的。这是艺术掌握世界的特有方式，也是临界的方式，往前再迈一步，艺术就是政治的工具或政治本身了。

（三）从当代文化的角度看，艺术本身就是一种“政治”

根据西方“解构主义”、“女权主义”、“新历史主义”、“后殖民主义”等后现代主义理论思潮的洞见，包括艺术在内，社会生活的一切方面莫不是“权力关系”的载体和表征。譬如艺术的欲望表达、性别想象、世俗理想的宣扬以及终极精神的鼓吹等，都是现实权力的建构与解构、征服与反征服。作为社会规训与压抑的权力无所不在，因此“反抗的政治学”也无处不在。例如，美国学者苏珊·S。兰瑟就将欧美文学史中女性作家步入文坛的历程，直接看做是对抗男权压抑、争取自身话语权的历史。[5]另一位传播学者约翰·费斯克则从接受的角度指出，当代大众文化语境中的“大众”并非简单意义上的“弱者”，它虽然在文化选择度上处于被动地位，但却同时是“强者”，是“语义的游击队”，它对大众文化的解读与接受往往并不遵循统治阶级的既定逻辑。[6]事实上，当代大众文化的现实状况足以为这一论点提供佐证。譬如影视作品生产方希望该作品（如《亮剑》《建党伟业》等）弘扬主旋律、传递正能量，结果观众也很喜欢看，票房、收视率均大好，但观众之所喜却不尽是甲方既定的那些“严肃”、“沉重”的主题，明星云集、角色反串、脏话连篇可能更是他们的兴奋点。通过“笑”来消解意识形态的庄重，甚至就此创造新的意识形态，这本身就是当代文化的一种政治立场与态度。

三、艺术与宗教

“一切艺术产生于宗教的祭坛。”[7]在艺术起源的诸种学说中，巫术说为许多研究者所喜爱。巫术尤其是古代巫术，大多是原始宗教的重要内容。巫术试图通过神秘的精神力量来影响现实，具有一套基本固定的程式化的仪式。在巫术活动中，无论是仪式的行使者，还是仪式进行中的道具，都有一种强烈的形式感。这种形式感具备重要的“代入”功能，可以将参与巫术活动的人迅速地从现实中抽离出来，去集中关注精神活动与内心感受——在这一点上，颇似杰出艺术品的效果。通过对巫术的观察，我们可以隐约感受到它与艺术的精神联系。而在人类精神史中，无论中国还是西方，都有相当长的时期，宗教对艺术产生过极其重要的影响。艺术与宗教的复杂关系，始终都是艺术创作与艺术理论中的一个重要课题。

关于艺术与宗教的关系，我们可以从两个大的方面把握，即二者在精神特质与价值取向上的比较，以及在相互影响的方式上的比较。

（一）精神特质与价值取向之比较

首先，艺术与宗教是人类“掌握世界”的两种重要方式，分别表达着人类自身对世界的认知与想象。在初民时期，神话是人类有意识地把握世界的重要形式，而神话是一种综合了逻辑形式与情感形式的混合意识；随着人类社会生产力的发展以及制度化的日趋成熟，混合在神话里的主要意识形态开始分流，其中的逻辑形式成为宗教的源头，而情感形式则是审美与艺术形式的起源。

其次，艺术创作与宗教体验的指归虽然都在“以人为本”，但两者实践的方式却有很大的差异。宗教一般会许众生以终极的承诺，并给出一系列相对确定的办法。艺术则不然，它常常满心焦虑、充满狐疑，虽以终极关怀为目标，但又总是无限迫近并给不了明确的答案。宗教重心在“彼岸”“来生”，而艺术的重心始终在当下、在于人现实的生存状态，即使是那些以历史事件、历史人物为题材的作品也是如此。譬如林语堂的《苏东坡传》，其固然会使人了解苏轼潇洒、无奈、坎坷的一生，但该传记之所以精彩，更重要的是让时人从中体味到一种非唯东坡先生一人之所独享的人生况味。

再次，艺术与宗教在发展过程中形成了各自不同的精神特质，并集中体现于“规范”之差异。俄国学者雅科伏列夫在《艺术与世界宗教》一书中指出，艺术规范和宗教规范之间有本质的差别，艺术是一种数量结构模式，而宗教规范是宗教信条，它贯穿到数量和质量层次中。[8]所谓“数量结构模式”，是指一种精神活动的形式因素；而“质量结构层次”，就涉及了意义的确认与价值判断，是相对于形式的内容因素。从这个角度看，宗教的规范是一种综合体，其文献与诠释、教义及仪轨，包括每一个细节都体现着信仰的内容，我们无法将其与信仰主题相剥离。宗教有一整套仪轨程式，离开了仪轨程式，宗教只是一种思想学说；而剔除了思想内容，宗教将会不可想象。因此，宗教规范不但不能违反形式结构，而且也不能违反内容因素。艺术则不然，它很难以一种逻辑思维来规约，我们固然可以从艺术形式中感受到情感、思想，但这只是一种意向、意味，非确定实有之物。艺术过程中，所谓的“内容因素”不仅不是最具决定意义的维度，而且同样的内容材料，却会因为“形式结构”的变化而产生完全不同的效果。如德国纪录片《意志的胜利》经俄国人的重新剪辑后，成为了一部反思性的力作——《普通法西斯》。反过来，《战舰波将金号》也曾被前苏联的敌对国剪辑成主题完全相反的影片。甚至在某种极端的情况下，艺术是因为形式与内容之间的张力而具有了独特的效果，例如电影《午夜守门人》，《色，（色、戒）》等，出色的电影叙事使我们对故事中的政治主题、现实人性的思考变得复杂起来。简言之，艺术的首要功能在于发展人的审美能力，而艺术中的“规范”总是代表着一种艺术思想以及审美趣味。“规范”在艺术中的意义就在于它是一种暗示着过去的完成，后起的艺术潮流势必要在各个方面实现对其的突破与超越，这正是“规范”在艺术中的宿命。

最后，在价值取向上，艺术与宗教也有着不同的模式与结论。宗教活动的实践方式、教义宣扬的理想，对应于上述“规范”的要求，都是不可轻易更改的，其中任何细节的变动都可能引向一次宗教革命。正是在这种对形式和内容的“永恒性”追求中，宗教为世界及社会设定了一种拒绝反思的超验结构。它一方面把人的终极意义推向彼世或天堂的认可，而另一方面又设想现世的万物都处于被动的必然中，因此否定了我们正在经历着的具体真实。当然，艺术也蕴含着关于人的存在与终极意义的思考，但是通过实践，艺术努力地在精神领域展示出历史必然性之外的更多可能性——无论在情感还是在思想的维度，艺术都具有一种反思性功能。艺术的目的是指向当下的存在，是一种再造世界的精神活动。艺术当然不是一种刻意求“异”的文化活动，然而它却一定不是一种求“同”的机械行为。艺术表达出来的对人和世界的理解，是通过展现丰富性来反映一种可能的永恒性。可以说，变化是艺术的生命，而艺术也向来以“变”的态度观察世界。