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第四节 语言艺术（第1页）

第四节语言艺术

文学是“艺术之冠”。鉴于以往的艺术教科书或把文学、艺术并列从而将文学踢出艺术的大家庭，或涉及文学但也只是力行从简、草草带过，本节我们就来重点地说说文学。

文学又称“语言艺术”，因为它最大的特点就是艺术门类中唯一使用狭义的“语言”——文字符号——来塑造艺术形象、反映社会生活以及表现作家的思想感情与审美理想，语言是文学的生命之根。概括来讲，语言艺术的基本特性或审美特征主要有以下四个方面：（1）它能够跨越时空界限，反映浩瀚的社会人生。在艺术门类中，绘画受空间限制，音乐受时间限制，戏剧受舞台限制，舞蹈受身体语言限制，而影视则受时空和表演限制；唯独作为语言艺术的文学，它运用抽象化、有意味的文字符号，因此不受时空的限制，最自由，最具广阔的表现力。（2）它最善于表现人的心理世界，传达丰富深刻的思想感情。人的心灵是最丰富、复杂、细腻深刻而变幻不定的，因此也是最难准确把握和表达的。例如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，除了文学既具象又抽象的譬喻，绘画、音乐、舞蹈等形式如何能传达诗人心中芜杂的家国感和宿命感？（3）它所塑造的艺术形象极富抽象性、间接性。相对于绘画、音乐、舞蹈的直观性、具象性，文学是用纯粹抽象的语言符号塑造艺术形象，既不可视、不可听、不可触摸，且还需依靠人们的想象在头脑中复活，因而还是间接的、朦胧的和不确定的。（4）它遵循艺术世界的诗意逻辑，追求“陌生化”的效果。在人所面对的两个世界——现实世界和艺术世界——中，艺术世界是幻象的世界，遵循的是情感、诗意的逻辑。因为如此，文学的创作需要有“陌生化”的彼岸效果，需要重新唤起我们对这个世界的本真感受。

一、诗歌艺术

诗歌是出现最早的语言艺术，它的最初形式可以追溯到原始的劳动号子。鲁迅先生曾说：“我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐练出复杂的声音。假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么这就是创作……他当然就是作家，也就是文学家，是‘杭育杭育’派。”[1]在最初的发展阶段，诗歌与音乐、舞蹈三者常常融为一体，后来逐渐从中脱离出来，发展成为一种独立的艺术形式。目前我国流传下来最早的诗歌总集是产生于公元前11世纪至公元前6世纪之间的《诗经》，它收录了305首（故又称《诗三百》）跨越五百年历史、流传于中原各地的诗歌，其内容主要反映西周初年至春秋中叶人们的现实生活，是我国现实主义诗歌的源头。战国时代的屈原第一个作为个体诗人形象出现在中国文学史上，其创作的《楚辞》代表作——抒情长诗《离骚》——则开创了我国浪漫主义诗歌的先河。自《诗经》《楚辞》之后，中国诗歌主要沿着现实主义和浪漫主义两条主线往下发展。至唐、宋以降，诗歌的形制（如形式、格律、风格、意境等）已经非常完备，不仅出现了像李白、杜甫这样的诗歌巨匠，而且更形成了如王维、孟浩然、王昌龄、李商隐、杜牧以及苏轼、李清照、辛弃疾、陆游等群星闪耀的诗歌星河。直到今天，诗歌仍常常被当作文学在狭义上的代名词。

在西方，诗歌的历史同样悠久。从源流的角度考释，西方诗歌最早可以追溯到公元前8世纪左右的古希腊《荷马史诗》（也有人认为是古巴比伦的长篇史诗《吉尔伽美什》）。《荷马史诗》传为一双目失明的老人荷马所作，包括《伊利亚特》和《奥德赛》两个部分，分别由约1。5万行诗句和约1。2万行诗句的各自24篇诗歌组成，以战争与英雄叙事为主，奠定了西方叙事诗的传统。同中国诗歌一样，西方诗歌从《荷马史诗》开始，在两千多年的发展过程中同样产生了无数伟大的人物，例如先后有中世纪与文艺复兴时期之交的“开创性诗人”但丁，其代表作是《神曲》；启蒙主义时期的“天才诗人”歌德，其代表作是《浮士德》；浪漫主义时期的“抒情天才”雪莱，其代表作有《西风颂》《致云雀》；“俄罗斯诗歌的太阳”、浪漫主义普希金，其代表作为《叶甫盖尼·奥涅金》；以及现代主义时期的“荒原诗人”T。S。艾略特，其代表作是《荒原》，如此等等。此外，被誉为“现代派文学鼻祖”的法国诗人波德莱尔及其代表作《恶之花》、美国民族诗人惠特曼及其代表作《草叶集》等，都是诗歌艺术史上的杰出代表。

作为语言艺术的最经典代表，诗歌展现了人类语言巨大的创造潜能。以至于在生活中，如果有人不经意说出一句有意思的话，旁人都会赞许道，真有诗意呀。无疑，诗歌是圣洁的，它常常是与“天才”为伴。那么，从理论高度上说，诗歌艺术主要有如下几个美学特征：

（一）极富抒情性

诗歌是抒情性的语言艺术。早在我国第一部诗歌总集《诗经》里，古人就发出“心之忧矣，我歌且谣”的呼声。魏晋时代，陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡”，再一次说明“情”系诗歌创作的缘起。唐代“诗圣”杜甫谓“有情且赋诗”，而同时代的白居易在《与元九书》中则更是给诗下了这样一个定义，“诗者，根情、苗实、华声、实义”。直到清代，叶燮《原诗》同样继续宣称，“作诗者在抒写性情”。由此可见，抒情性是中国古典诗歌的传统。即使到了现代，大多数文学家也依然看重诗歌的抒情性。例如鲁迅先生就说：“诗歌是本以发抒自己的热情的。”[2]郭沫若也说：“诗的本质专在抒情。”[3]诗人臧克家更是高呼：“诗歌在文艺领域上独树一帜，旗帜上高标两个大字：抒情。”[4]可以说，抒情性原本就是诗歌艺术的本质根性。

如此，情感对于诗歌尤其重要，情感的质与量决定着诗歌的艺术高下。情太少，无疑不能写诗，但也不是情越多就能写出好诗。所以正确的理解是，情感的质——“真感情”——最为根本和重要。就情感的抒发而言，无外乎两种方式：主观式抒情和客观式抒情。所谓“主观式抒情”，简单说就是直抒胸臆，当内心被人事所激动、产生一种异常饱满的情绪时，它势必会如火山般喷发。例如郭沫若的《天狗》：“我是一条天狗呀！我把月来吞了，我把日来吞了，我把一切的星球来吞了，我把宇宙来吞了。我便是我了！……”身处五四思想革命狂潮中的诗人，迫不及待要发出毁灭旧世界、缔造新世界的呼告，这种**让诗人热血沸腾，狂躁焦灼。于是，呐喊式的语言成为了诗人宣泄情感的直接通道，正所谓“愤怒出诗人。”而所谓“客观式抒情”，是指情感潜伏在意象背后，并经诗人理性的反思和观照，从而传达出更为深沉的生活情感和经验。鲁迅先生曾指出：“我以为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”[5]闻一多也主张情感的节制，需待情感沉淀后再用意象将其具体化。例如他那首著名的《死水》：“这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹。也许铜的要绿成翡翠，铁罐上绣出几瓣桃花，再让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞。……”诗人用“死水”比喻丑陋的世界，通过对“死水”的具体化描述，表达了对丑陋世界的愤怒与不满。同样是愤怒，克制与反讽的诗学转换倒使诗歌增添了不同于《天狗》的意味。

（二）意象的含蓄与意境的幽远

前面，我们在第二章的“艺术创作”部分详细讲到了意象和意境。这里继续以中国古典诗歌来举证分析。中国古典诗词尤尚意象的营造，甚至可以说是“无意象不成诗”。如贺铸的《青玉案》：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，区区20字，竟以“烟草”、“风絮”、“梅子”、“雨”等多个意象（复象）复沓一个“闲愁”，于是此“愁”不仅变得可以触摸，具体而生动，甚至非一个“闲”字可以了得。正是在这样一种丰富、含蓄的东方“意象思维”的影响下，西方发起了以庞德、洛威尔为代表的“意象派”诗歌运动。意象派反对抽象议论及说教，坚持“要含蓄，不用直陈”（洛威尔语）的创作原则，善用意象的层递、叠加或并置去“象征”情感。如庞德里程碑式的作品《在一个地铁车站》中的一句：“人群中这些面孔幽灵般显现，湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣”，同样阴森的人和物并置，这完全是在行色匆匆的地铁站内所获得的瞬间意象，含蓄地道出了诗人一瞬间的内心感受。总之，无论是中国古典诗词中的意象，还是西方意象派诗歌中的意象，都呈现出一种隽永、朦胧的心理美感。

而作为“高级意象”、意象之一种的意境，其更是诗歌所竭力追求的最高目标。前面已经有所揭示，意境的关键在“外”：景外、象外，总之是超越于可见意象之外的“境”或虚像。“‘意境’不是表现孤立的物象，而是表现虚实结合的‘境’，也就是表现造化自然的气韵生动的图景，表现作为宇宙的本体和生命的道（气）。”[6]诗歌艺术充分利用了言意矛盾所带来的表意的暧昧与不确定性，以“象”造“境”，以实写虚，结果反而达到了一种开放性的效果，形内同时可以暗示出更广阔的形外空间。例如杜甫《登高》之“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”一句，这既是落叶飘零、大江东去的秋之实景，同时更蕴含着诗人对宇宙、人生无尽感慨的“景外之景”、“象外之境”。

（三）结构的跳跃

结构对于诗歌来说十分关键，它是实现诗歌艺术魅力的必备条件。诗歌不像小说那样以展开故事为主，也不像戏剧那样以揭示矛盾、解决矛盾为主；它是以抒情为主，通过暗示和启发，向读者展现一个有深刻意蕴的境界。

结构是诗的脉络，它由情感组成。散文的情感结构是合逻辑的，而诗歌的情感结构往往是反逻辑的、跳跃性的。比如顾城的《弧线》：“鸟儿在疾风中迅速转向少年去拣拾一枚分币葡萄藤因幻想而延伸的触丝海浪因退缩而耸起的背脊”。四个小节，全无逻辑关系，但在诗人跳跃性思维的观照下，读者很快能找到这四小节之间的联系，这就是四个弧形的意象。四种弧形代表四个不同的生命轨迹，给人以无限的启示和思考。诗歌跳跃性的结构容易使读者陷入重重迷雾，但只要抓住诗中情绪的发展逻辑，就会拨开迷雾，找寻到诗歌情感的真相。

（四）语言的精致

诗歌的语言集中体现文学语言的美，是语言中最精美者。诗的语言不同于日常语言，它不是事务性地传达了什么就完了，如何传达才使最关心的，要表现得美。诗人要超越日常语言功能，创造一个新的诗意世界。

图3-17江南·雨巷

具体而言：首先，诗歌的语言具有音乐美。诗歌从诞生之时就与音乐有着不解之缘。劳动号子，祭祀的音乐，这些都是最早的诗歌形式。诗歌语言的音乐性就是要声律，节奏抑扬顿挫，高低起伏，富于变化。中国古典诗词讲求四声八韵、平仄对仗工整。现代诗歌虽然打破了平仄对仗的定律，但依然注重情绪节奏的变化起伏，这同样是一种音乐美。如戴望舒的《雨巷》（图3-17）：“撑着油纸伞，独自彷徨在悠长，悠长又寂寥的雨巷，我希望逢着一个丁香一样地结着愁怨的姑娘……”诗人用“悠长”、“彷徨”、“惆怅”、“迷茫”、“雨巷”和“姑娘”等唐韵或“江阳辙”，回环吟叹，吟唱淡淡的怅惘和忧伤，余音缭绕，挥之不去。其次，诗歌语言追求陌生化的效果。前面已经提到过陌生化。陌生化对于诗歌有重要的意义，通过语言的陌生化，可以给人以某种特殊的新鲜感。如“一朵妖红翠欲滴”，“红”“翠”看似矛盾，实则不然：“红”乃颜色，“翠”乃是青葱的生命，这实际上写出了青春生命张扬地绽放。又如杜甫《秋兴八首》中“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，语法看上去大大不通，实际上诗人想要凸显的是香稻之丰和碧梧之美，这是回忆里丰实闲适之美。最后，诗歌语言有着丰富的多义性。诗歌要以最少的字句包容最大的信息量，在表层意义之下蕴含深层含义。如“东边日出西边雨，道似无晴却有晴”、“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”、“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”等等这些诗句，无不是在表面文字的背后蕴含着更深厚的人生意义。中国诗歌因汉语的书面形式是一种象形文字，并且超脱了呆板的文法，因此便更增添了语义的弹性和丰富性。

下面聊以古今两个经典的诗歌作品为例，具体地体味一番诗歌艺术的魅力。

首先来看李商隐的《无题》之一。

无题

李商隐

来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。

梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。

蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。

刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。

这是一首流畅动人、很少“用典”和使用“曲笔”的抒情诗。正因为流畅，很容易引人从字面看问题，如认为是写一位女子在害“相思病”；但“思”到第七句（暗示主体是男儿）就讲不通了。或许这首诗是写男主人公的相思，他在为远方的情人孤寂无望地等待自己而倍感痛苦。[7]不过不管怎样，描写情人间相思这一主题是可以确定的。

在古典爱情诗中，通过梦境的描写，往往表现的是情人之间深切的相思和离愁别恨，或者是在梦中会见情人，以得到暂时的慰藉。而这首诗却别出心裁地写梦中情人的远别，这就使整篇诗歌的意境显得更加深切、凄婉。分解来看：1、2句写梦，说声“来”的许诺，只是空话；说声“去”，踪影全无，此时正是月斜、五更钟响的时候。这里，诗人设想着以情人的心态来责备自己，巧妙地将残月、晓钟和高楼三种景物有机组合起来，营造出一种更为凄清、寂寞的境界，同时也表达了一种飘渺虚幻的梦境以及醒后的孤寂与悲凉。3、4句，仍在梦中，讲情人飘然而至，却被告知要远别。远别之哀，使“我”哽咽不已，却又挣扎不出一声呼唤；而那仓促写成的书信，墨也来不及磨浓。实可谓色淡如泪，情深也如泪，深切刻写了一种“伤离别”的悲凄。5、6句，梦醒了，看见半笼着金翡翠画屏的烛光，闻到微微透过圆顶芙蓉帐的麝香，这光影和闷人的香味，使人窒息而惆怅。梦固然是悲伤的，但比这寂寞而窒人的香闺，似有更大的活动空间。在梦里，说不定“他”会飘然而至的。这是写梦醒后难能安眠，辗转反侧而忧思愁苦。7、8句，写情人其实早已远隔万水千山，渐行渐远，相聚已无可能；也正因如此，相思就来得更加沉重，永远都挥之不去！此处，诗人唯一一次借用汉武帝派人去蓬莱求仙的故事来衬托自己的爱情，更显出一种高贵的格调和诗意。

通观全诗，诗人灵活运用了人称互换、性别混淆的手法，将一种世俗爱情打造成一个如梦如痴的乐章。整首作品虽流畅自然，但结构仍是曲折的。给人的总体感觉就是：构思精巧，情感浓烈，意境深远，蕴藉悠长。

接下来欣赏郑愁予的现代诗《错误》。

错误

郑愁予

我打江南走过

那等在季节里的容颜如莲花的开落

东风不来，三月的柳絮不飞