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第三节 艺术接受（第2页）

其次，引导艺术创作和艺术鉴赏的行进方向。从艺术创作方面讲，创作并非艺术家一个人关起门来造车的事情，没有读者、观众和批评家的广泛关注与导向，它极有可能误入歧途，反之则能创造出更多、更好的作品。例如，车尔尼雪夫斯基在《列·尼·托尔斯泰伯爵的〈童年〉、〈少年〉和战争小说》一文中，从托尔斯泰早期作品中敏锐地发现了“心灵的辩证法”，指出“认识人的心灵，乃是托尔斯泰伯爵才华的最基本力量”。[18]托尔斯泰对此感同身受，并坚持这一方向，最终可谓是受益终生。再如，曹雪芹在写《红楼梦》时，“披阅十载，增删五次”，修改的过程听取了旁人无数的意见，尤其是脂砚斋的评点，为其增色不少。据“脂评”透露，秦可卿之死一段，曹雪芹正是根据他的意见进行了修改。所以今天，红学家们在选择《红楼梦》本子时，总离不开《脂砚斋重评石头记》本。由此可见，艺术批评能通过对艺术作品的评价，形成对艺术创作的积极反馈。再从艺术鉴赏方面看，同样，好的艺术批评可以帮助人们更好地去鉴赏艺术作品，进而提高鉴赏者的审美感受力和艺术鉴赏水平。普希金就说：“批评是揭示文学艺术作品的美和缺点的科学。”[19]而普列汉诺夫又说：“别林斯基可以使得普希金的诗所给你的快感大大的增加，而且可以使你对于那些诗的了解更加来得深刻。”[20]当然，正如“骂杀”或“捧杀”的艺术批评可能误导艺术创作一样，蹩脚和拙劣的艺术批评也会干扰艺术鉴赏者审美能力与鉴赏水平的提高，使其滋生“媚俗”或“媚雅”的不当趣味，这点必须引起我们的足够重视。

最后，推动艺术理论与艺术科学的繁荣发展。一般来讲，艺术学主要包括艺术史、艺术理论与艺术批评三大方面。其中，艺术批评的主要任务就是对艺术家、艺术作品以及各种艺术现象进行相对客观、公正的分析和评价。在此过程中，艺术批评一方面需要借助于一定的艺术理论为指导，从而使批评能够符合艺术史科学的规律；另一方面，艺术批评通过分析新作品、评价新现象，能够为艺术理论与科学提供新的经验，从而为艺术学的健康、繁荣发展作出基础性的贡献。郭沫若先生曾认为，批评是一项天才性的工作，是一种发现真理的创造活动。他说：“文艺是发明的事业。批评是发现的事业。文艺是在无之中创出有。批评是在砂之中寻出金。批评家的批评在文艺的世界中赞美发明的天才，也是赞美其发现的天才。”[21]在艺术作品与艺术理论之间，艺术批评充当着非常关键的“桥梁”作用：它既可使作品的美与缺点得以澄明，让作品能提升到某种形而上的哲学高度上显现；又可使理论的枯燥与空洞弊端得以克服，让抽象性的理论能牢牢建立在生动、具体的艺术实践的基础之上。因此可以说，艺术批评的好坏、优劣，直接影响着艺术学这门新兴理论科学的繁荣与发展。

（三）艺术批评的类型与标准。艺术批评史当中出现过诸多批评的类型，它们基本上都是围绕着艺术活动的四要素即“世界”、“艺术家”、“作品”和“欣赏者”来展开的。具体来说，主要分别有如下几种：

第一，社会历史批评。社会历史批评是一种从社会历史发展的角度观察、分析和评价作家、作品以及艺术现象的批评方法，认为艺术作品的价值高下取决于其对社会历史的反映程度以及对社会生活的影响力。无论中西，社会历史批评都是一种最基本、最广泛的批评方法。比如在中国，孔子早就有“兴观群怨”之说，而后世文艺批评因主要受儒家思想的熏陶，非常强调“文以载道”的传统。在西方，像丹纳的《艺术哲学》突出从“种族”、“环境”和“时代”三要素去揭示艺术的价值。而19世纪俄国的文艺批评，则更多从艺术作品与社会生活的关联方面进行分析，认为文艺应该“反映”社会生活，应该最终为革命与大众“服务”。

第二，精神分析批评。如果说社会历史批评侧重于艺术四要素中的“世界”维度，而下面的形式主义批评和接受反应批评分别侧重于“作品”维度和“欣赏者”维度的话，那么，精神分析批评侧重的是从“艺术家”的心理、动机与无意识等方面去理解艺术，当然也可以以艺术作品所折射的心理因素去反观“艺术家”的心理状态。精神分析批评主要为奥地利心理学家与文艺批评家弗洛伊德所创，它实际上属于大的心理学批评的一种类型。关于这种批评类型，鉴于我们在前面介绍“艺术创作心理”时已有详述，这里就不作展开。

第三，形式主义批评。形式主义批评主要包括三站，即分别盛行于20世纪二三十年代的俄国形式主义、四五十年代的英美新批评和六七十年代的法国结构主义。代表人物主要有什克洛夫斯基、瑞恰兹、兰色姆和罗兰·巴特等。形式主义批评的基本特点就是视艺术作品为一个封闭、自足的整体，排除思想内涵在艺术构成中的作用而强调语言形式对艺术构成的重要性。因此，该批评类型特别强调自身的主要任务就是要对艺术作品进行修辞“细读”式的语义分析，揭示其所蕴含的丰富复杂而又固定不变的语义。形式主义批评受现代语言哲学尤其是索绪尔结构主义语言学思想的影响，讲究批评的“科学性”。不过，随着新历史主义、后殖民主义和女性主义等批评形式重拾艺术批评的社会历史维度，它也就随之衰落了。

第四，接受反应批评。主要指以姚斯、伊瑟尔为代表的接受美学和以美国学者斯坦利·费什为代表的读者批评。强调从接受者的角度研究艺术活动，认为读者、观众和听众才是艺术批评的中心之所在。该批评类型强调接受者在艺术鉴赏活动中的主观能动性、创造性甚至是发明性。譬如费什便在继承接受美学理论观点的基础之上，指出作品的意义不在作品本身，而在于读者主观性的经验；艺术作品并不具有我们所习以为的客观性，它是一种“活动的艺术”、“动态的客体”，需要读者发明性的参与。显然，与上述三种批评类型相类似，接受反应批评既有其合理性，亦有其偏颇之处，可以说均呈现了艺术实践活动的“片面而深刻的真理”。

那么，通过对上述诸种艺术批评的主要类型的简要勾勒，我们发现，艺术批评并不是用简单一句似是而非的所谓“诗无达诂，文无定评”或“仁者见仁，智者见智”的话就可以带过的，作为一门科学，它其实还是有某种客观的标准的。在笔者看来，这种客观标准就是马克思、恩格斯所说的“美学观点和历史观点”这一“最高的标准”。

所谓“美学观点”，即美学的标准，就是要始终坚持把评判艺术作品的审美价值放在艺术批评的第一位。无疑，艺术作品所涉及的价值很多，譬如认知价值、娱乐价值、商业价值、教育价值等，其中，审美价值是核心价值。因为审美价值特指艺术作品能够满足人们全面实现自我、确认自我本质力量的需要的功能——这种需要，正是人的本性所在，而且是最令人“解放”、直通于“自由”的需要。

所谓“历史观点”，即历史的标准，就是要把对艺术作品审美价值的发掘紧密地同社会历史实践联系起来，进而对审美的艺术作品的社会价值予以定位。这就是说，科学的艺术批评不仅要按照“美的规律”行事，而且还需要以此揭示出“社会的本质方面”。因为人类的一切活动，包括艺术活动，从来都不是脱离社会历史实践的自为性活动，它必然有人的烙印、社会的烙印以及阶级性的烙印。因此，艺术批评光揭示艺术作品的审美价值还是远远不够的，它需要秉持历史与逻辑相统一的原则，展示人类活动发展的方向。尤其是对进步的艺术批评而言，它需要在“为艺术而艺术”之外，承担起一种“为人生而艺术”的责任感和使命感。

当然，这样说并不意味着在艺术批评中，历史标准就要高于美学标准。众所周知，新中国成立后，文艺界曾经有一段时间一直沿用的是抗战时期提出的“艺术标准”和“政治标准”[22]，后来在极“左”思潮与教条主义的影响下，逐步放弃了两大标准平衡统一的初衷，结果是对中国当代文艺创作和批评产生了极其有害的负面影响。改革开放以后，我们认识到“政治标准第一”甚至是“政治标准唯一”的弊害，重新强调艺术标准与政治标准的统一，终于使当代文艺出现了今天这样难得的繁荣局面。因此，以史为鉴，我们必须在艺术创作与艺术批评的实践当中，始终坚持马克思主义“美学观点和历史观点”相统一的“最高标准”，真正地长久实现“百花齐放”、“百家争鸣”。

[1]接受美学的观点主要体现于姚斯1967年发表的《文学史作为对文学理论的挑战》和伊瑟尔1970年发表的《文本的召唤结构》两部著述中。参见［德］H。R。姚斯、［美］R。C。霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，沈阳，辽宁教育出版社，1987。

[2]［德］H。R。姚斯、［美］R。C。霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，275页，沈阳，辽宁教育出版社，1987。

[3]《马克思恩格斯选集》，2版，第2卷，9页，北京，人民出版社，1995。

[4]《马克思恩格斯选集》，2版，第2卷，10页，北京，人民出版社，1995。

[5]鲁迅：《文艺的大众化》，见《鲁迅全集》，第7卷，579页，北京，人民文学出版社，1958。

[6]北京大学哲学系美学教研室编译：《西方美学家论美和美感》，45页，北京，商务印书馆，1980。

[7]《德国的民间故事书》，见《马克思恩格斯论艺术》，第4卷，401页，北京，人民文学出版社，1966。

[8]［德］霍克海默、阿多尔诺：《启蒙辩证法》，洪佩郁、蔺月峰译，126页，重庆，重庆出版社，1990。

[9]鲁迅：《集外集拾遗补编·〈绛洞花主〉小引》，见《鲁迅全集》，第8卷，145页，北京，人民文学出版社，1981。

[10]鲁迅：《看书琐记》，见《鲁迅全集》，第5卷，430页，北京，人民文学出版社，1981。

[11]多样性指鉴赏需求、心理包括兴趣的个体性差异，如不同读者对《红楼梦》的不同解读就是。一致性指审美趣味、标准或倾向的群体性趋同，譬如上层人士喜好《阳春白雪》，底层大众最爱《下里巴人》。

[12]保守性指对艺术题材、主题、形式的趣味定势和惯有偏好。变异性指审美趣味、爱好的可变性或可塑性。合并举个例子，说是战国时期有个著名的云游歌者，一日来到楚国郢都，摆台后先是唱了首楚国有名的民歌《下里巴人》，路人很是喜欢，听者云集。歌者于是抖擞精神，来了一首曲调较难的《阳阿瀣露》，也还是楚国歌谣，岂知掌声减半。惊惑之下，歌者亮出看家本领，献上了一首技巧很多、难度极大的楚歌《阳春白雪》，结果听众走了大半，留下者则一脸茫然，掌声也是客客气气、稀稀拉拉的。郁闷的歌者回到客栈，摇头抱怨楚国人不懂欣赏音乐。客栈老板笑着回应道：非也非也，你既是在百姓中表演，就该唱通俗歌才是！《阳春白雪》是贵族们听的雅乐，老百姓根本不会去听，又怎么可能喜欢？——这个例子很好地说明了楚国百姓的保守性。同时，假使歌者愿意坚持，每天在大街上重复上述三个曲子N遍，楚国百姓一定存在在普及中提高的可能，当代文化中雅俗合流、共赏的现象可以证明这一点，艺术鉴赏的变异性亦不言自明。

[14]美国自由学者苏珊·桑塔格提醒说，当代的批评阐释大体是反动和僵化的：它一方面丧失活力和感受力，体现为智力对艺术的报复；一方面一味复制意义的而非真实的世界，因此还是智力对世界的报复。参见［美］苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，3～17页，上海，上海译文出版社，2003。

[15]现代作家、文艺批评家李健吾先生曾明确指出：“（批评）不是老板出钱收买的那类书评。它有它的尊严”，“批评是一种独立的艺术，有它自己的宇宙，有它自己深厚的人性作根据”。参见刘西渭（李健吾）：《咀华集》，54页，广州，花城出版社，1984。

[16]［德］莱辛：《汉堡剧评》，张黎译，145页，上海，上海译文出版社，1981。

[17]伍蠡甫主编：《西方文论选》下卷，267页，上海，上海译文出版社，1979。

[18]伍蠡甫主编：《西方文论选》下卷，426～428页，上海，上海译文出版社，1979。

[19]普希金：《论批评》，转引自古典文艺理论译丛编委会：《古典文艺理论译丛》，第2辑，153页，北京，人民文学出版社，1961。

[20]瞿秋白：《别林斯基的百年纪念》，见《瞿秋白文集》，第2卷，1090页，北京，人民文学出版社，1953。

[21]郭沫若：《郭沫若论创作》，538页，上海，上海文艺出版社，1983。

[22]《在延安文艺座谈会上的讲话》，见《毛泽东选集》，第3卷，890页，北京，人民出版社，1958。