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第二节 艺术作品（第1页）

第二节艺术作品

艺术创作的产物即艺术作品。相对于艺术创作主体——艺术家而言，艺术作品构成艺术创作的客体，是艺术家体验生活、擘画意象而得的具体物化形态。艺术作品是全部艺术活动最直接的事实表现，没有艺术作品，就无法确证艺术活动。因为艺术活动在很长的时间过程中都只是“不可见”的心理事实，有了艺术作品，这种“不可见”的心理事实才可能被感受得到，才有可能通过作品的呈现被理解和阐释。正是在这个意义上，中外艺术史、艺术理论史一直都将艺术作品视为艺术活动的中心环节，从而给予了它充分的关注。

在上一节的探讨中我们已经提及，艺术作品事实上是一个整体性的“艺象”体系。“艺术通过一个完整体向世界说话。”[1]当一件艺术作品摆在受众（读者、观众、听众）面前的时候，它所呈现的是一个具体、生动、完整的“艺象”图示，而受众对一件艺术作品（如一篇小说、一部电影、一首乐曲）作出反应时，他也是把它当成一个审美性、观念性、整体性的“艺象”图示来接受的。可以说，作为一种具有整一特点的物态化“意象”，“艺象”是艺术作品的基本存在形态，有关艺术作品的重要问题，都可以围绕“艺象”这一关键词找到合理的解说。

一、“言”与“意”

艺术作品的第一个重要问题，就是艺术作品的一般构成，即艺术作品由哪几个基本的层次方面构成，艺术作品是如何存在于这些层次之中的，艺术的意义怎样从这些层次中得以产生和实现？严格说来，这一问题没有大一统的答案，因为各门艺术都有各自特定的结构方式、物质载体和艺术技巧，并且造成艺术作品结构方式差异的原因也是多种多样的，既有物质的或技术的，也有历史的和文化的。不过相对来讲，作为审美对象，各种艺术作品还是存在诸多共通性，大体上能够划分出基本的层次来进行分析。

就本教材的观点，艺术作品是一个以“艺象”为血肉、以艺术语言为骨架、以精神意蕴为精髓的有机整体，体现在一般构成上，我们可以把它分为“言”（艺术语言）与“意”（精神意蕴）两个基本的逻辑层次。

艺术语言是人类语言在艺术领域中的具体应用形式。语言是人类存在的现实表征，同时也是人际交往与交流最重要的工具手段。同人类所创造的口头语言、文字语言一样，艺术语言也同时兼有表征存在和传情达意的双重功能。所谓“艺术语言”，一般指某一特定的艺术形式所运用的独特的表现方式和手段，它借助于独特的物质媒介或载体来进行创作，从而使该门艺术具有自身独特的审美与艺术特性。具体说来就是三个“独特”方面：

首先艺术语言需要依托于独特的物质媒介或载体。媒介、载体是艺术家传达审美意象、塑造艺象体系的物质中介，也是人们以艺术方式掌握世界的现实手段。作为物质实体的艺术作品，首先就要以各种物质材料或媒介为载体。

载体有天然载体和人工载体之分：天然的如原始人用来文身、装饰的赤铁矿石、兽皮、兽骨，雕塑家所使用的大理石、泥土、黄杨木等；人工的如现代艺术家们所广泛使用的笔、墨、纸、砚、文字、颜料、画布、胶片、银幕、乐器、摄像机、摄影机等。艺术家们通过上述独特的材料或媒介，使“成竹在胸”的意象转化为物态化的艺象，于是这原属心理事实的意象就开始获得现实的生命。如果我们把意象看做是内容，把材料或媒介看做是形式，那么，在意象向艺象的转化中，内容就转化成了形式，形式也因此被赋予了内容。正是在这个意义上，我们说，纳入艺术语言表述体系中的材料或媒介已经不单单是颜料、画布、文字之类纯物质性的东西，而是一种充满灵性的艺术载体，一种具有审美功能的表意符号。艺术家运用该艺术载体营造艺象、传达审美意蕴，久而久之自然形成较为稳定、有序的符号或程式系统，而这种符号或程式系统也就是我们所称呼的“艺术语言”。

其次，艺术语言具体呈现为一种独特的表现方式或手段。基于艺术载体物理、化学或者是生物学属性的不同，不同门类的艺术作品的审美特质也是大不一样的，前者直接影响到艺术作品审美价值的实现。所以马克思就曾指出：“颜色和大理石的物质特性不是在绘画和雕塑领域之外。”[2]因此，艺术家往往需要因势利导，在深入了解艺术载体物质属性的基础之上，合理有效地将艺术载体纳入到艺术语言表意系统，从而形成一定的表现方式、方法。例如一位画家，当他采用颜料和画布作为艺术载体进行创作时，他已经很了解颜料的干湿度以及画布是否适宜于该颜料的涂抹，由此形成恰当的色块的厚薄处理、色彩的合规律组合和线条粗细长短的合目的性处置。这样，像色彩、线条、明暗、构图等表现方式、方法便构成了绘画独特的艺术语言。类似的艺术语言，体现在音乐中就是节奏、旋律、和声、调式，体现在电影、电视中就是画面、声音、镜头、蒙太奇，而体现在诗歌中则是语音、语调、节奏、韵律，如此等等。

例如电影的“蒙太奇”（法文Montage的音译）语言，其原为建筑学用语，意为装配、组合、构成等。借用到电影中来后，它被用来指画面、镜头和声音的组织结构方式，即把一部影片的各种镜头根据需要而按一定的顺序连接起来，也就是剪辑。作为电影艺术语言的最基本构成单位，蒙太奇迄今已被现代电影大师们发挥到极致，其下又形成有“叙事蒙太奇”、“思维蒙太奇”、“表现蒙太奇”、“诗意蒙太奇”、“理性蒙太奇”、“线性蒙太奇”、“平行交叉蒙太奇”等诸多小类。中外电影史上诸如《爱德华大夫》（希区柯克导演）、《第七封印》（伯格曼导演）、《罗拉快跑》（汤姆·提克威导演）、《情书》（岩井俊二导演）、《中国合伙人》（陈可辛导演）等作品，可以说都是极佳地运用了蒙太奇语言的典范之作。

图2-9古希腊维纳斯雕像

最后，不仅如此，艺术语言的运用还需使各门艺术及其作品具有独特的审美与艺术特性。如果说前面所讲的物质载体和表现手段可以称之为艺术作品的“实在”层次的话，那么这里强调审美指向则可认为是艺术作品的“经验”层次。也就是说，艺术语言的要义不仅仅甚至不在艺术作品的实在层次，而在于由物质实在向审美经验的递进与深化。没有这种深化，再好的媒介、材料和再优秀的方式、手段都是没有审美性与艺术性可言的。对此，波兰现象学家英伽登就曾以维纳斯雕像（图2-9）为例分析道：到过巴黎、见过那块名叫“维纳斯”的大理石的人都知道，这块大理石的许多属性不仅无助于审美经验的实现，而且还会妨碍这种经验的实现，为此人们总是尽力忽略它们。譬如维纳斯鼻梁上的污痕，胸脯上的粗斑、水孔、空穴等，以及那缺损的**、残缺的臂膀，很是影响我们的审美感觉。但是，在审美经验的高度上，我们会忽略大理石的这些实在性方面，好像鼻梁毫无瑕疵，胸脯平滑，即使是**、臂膀也是完好无损的。“在审美态度中，我们不知不觉地完全忘怀了肢体的残缺，断掉的臂膀。一切都产生了奇妙的变化。在这种方式下‘观看’的整个对象完美无缺，甚至因为双臂未曾出现在人们的视野时而更富魅力。”[3]于是观之，艺术作品在本质上是一种“自我超越”的观念性存在，从物质实在向审美经验的递进与转化，实质上意味着艺术作品从物理时空的存在状态向心理时空的存在状态的转化。相对于物质存在属性而言，审美经验特性是更高级的，更接近于艺术作品的本质。

在过去的艺术概论教材里，艺术作品的审美与艺术特性通常被表述为“形象性”，即视觉形象、听觉形象、视听形象、文学形象等，编写者也据此将“艺术形象”抽离出来与艺术语言、艺术意蕴并列，认为艺术作品是由这三个层次方面所构成的。[4]本书则以为，艺术形象原本就是一个模糊的概念，它既可指构思过程中的意象，也可指艺术作品中的人物，有时还可以指整个艺术作品，即本书所主张的艺象，如一幅画（视觉形象）、一首乐曲（听觉形象）等，因此用在艺术作品层次分类上不甚明确。更为重要的是，艺术形象从审美与艺术特性上讲，很难将其与艺术语言、艺术意蕴分离开来，因为它原本就与艺术语言、艺术意蕴不在同一个分类层次上，“言”与“意”，一表一里，艺术形象作为特性只可能为其所包含，难道在表里之外还有第三者吗？所以，本书宁愿视“形象性”为艺术语言所营造的艺术作品的基本特性，而不把它看成是独立于“言”（艺术语言）与“意”（精神意蕴）之外的第三个逻辑层次。

话头收回来。在艺术作品中，除了属于“实在”层次和“经验”层次的艺术语言，还存在一个“超验”的层次，那就是艺术的精神意蕴。所谓“精神意蕴”，是指潜藏于艺术作品中的一种内在的意义或韵味，它往往表现出含蓄、内敛、朦胧、模糊的特点，只可意会而不可言传，需要接受者用心去体验、感悟，也是大凡优秀的艺术作品拥有不凡品格的原因之所在。之所以说它是超验的，是因为它藏之弥深，体现的是那种具有普遍性、永恒性的终极意义和自由性、超越性的形而上价值。就一件艺术作品而言，其“实在”层次和“经验”层次都是人类审美经验范围内的存在，都可以通过一定的感性形象直接地把握得到，而“超验”层次的精神意蕴则存在于感性形象之“外”或“背后”，它是艺术作品的“象外之象”、“韵外之致”和“味外之旨”（司空图语），需要接受者极大限度地“参悟”和“悟入”，否则就只能一直停留在对感性形象的知性建构与表层完形之上。关于艺术作品的精神意蕴，我们可以从如下几个方面给以把握：

首先，精神意蕴是艺术语言的升华，尤其是艺术修辞语言的升华。从艺术语言的内部来切分，艺术语言大体可以划分为相对自主、独立同时又紧密联系、逐步升华的三个层次，即作为物质媒介、艺术载体的形式语言，作为观念措置、传达艺术力量的修辞语言，和作为显现生命感性、张扬艺术之自由精神的审美语言。其中，我们把前两个层次归入到了狭义的艺术语言范畴，这在上面的讲述中已经明确；那么，精神意蕴在广义的艺术语言中正对应于第三层次——审美语言，属于第一、二层次——形式语言和修辞语言——的升华形态。[5]如果说形式语言要体现媒材客观、独立的艺术效果，而修辞语言倚重观念的整体措置、追求主体性的表达，那么在审美语言层次上，艺术作品关注一切艺术所共通的美学品质（如优美或崇高、典型或意境等），向往的是借主、客之“桥”而达致的一种无分主客、物我交融的和合境界。在下文讲典型与意境中，我们将重点对精神意蕴这一“最高级”的艺术语言再作分析、展开，这里暂不赘述。

其次，精神意蕴是高级的艺象形态，它比一般的感性形象要幽深、内敛得多。艺术作品作为物态化的艺象体系，其结构内部是存在有等级高低之分的。对于一般的艺术作品而言，艺象可能只体现为一到两个简单的感性形象，而在优秀的艺术作品中，艺象往往数目较多，也比较复杂，构成一个完整自足的艺象体系。这样，从作品构成的角度讲，前者可能只有一般的形象意义而不存在深刻的精神意蕴，后者则具有超越一般形象意义的丰厚的精神意蕴。黑格尔就曾指出：“意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意蕴。”[6]又说：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。”[7]黑格尔举例道，就像一个人的眼睛、面孔、皮肤、肌肉乃至整个形状，目的都在于显现这个人的灵魂和心胸一样，艺术作品也是要通过色彩、线条、声音、文字等媒介，通过整个感性形象，来“显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴”[8]。概而言之，在艺术作品的艺象体系中，精神意蕴较一般的感性形象要内在，要更接近于艺术的“真理”，同时其意义内涵也更显模糊性和多义性。

最后，精神意蕴是主客观的统一，是蕴于个别性中的普遍性、蕴于有限艺象中的无穷意味。前面提到，艺术中的精神意蕴往往很难说清楚，它只可意会而不可言传，唯以神遇而不以目视。但是，它却不是神秘莫测的，而是绝大多数人完全可以真真切切体味得到的。譬如在屈原的骚赋、陶渊明的诗歌、贝多芬的音乐、梵·高的绘画以及《登幽州台歌》《春江花月夜》《二泉映月》《内战的预感》等的艺术作品中，我们常常能体悟到那种被称之为命运感、宿命感、生命意识、宇宙意识、忧患意识和终极关怀之类的东西。这些形而上的东西不同于通常所说的政治意识、道德意识和伦理意识，它比后者更恢宏、更深远。这类形而上的东西正是优秀的艺术作品所特有的精神意蕴，它是艺术家的主观意向与现实的客观世界碰撞、磨合之后的深层统一，接受者要想单单靠有限的感性经验把握它很难奏效，除非是用一颗虔诚的心去体味方能接近之。像屈原之“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的人格襟怀，陶渊明之“俯仰终宇宙，不乐复如何”的旷达感悟，贝多芬之“我要扼住命运的咽喉，决不让它毁灭我”的英雄般旋律，梵·高之“旋转”的星空和“燃烧”的向日葵，以及《登幽州台歌》那“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的生命感，《春江花月夜》那“江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似”的宇宙意识，如此等等，其中深蕴的无穷韵味，事实上又何止是苍白的语言所能描述的呢？类似这样的作品原本就是一个开放性的“召唤结构”，它需要懂得欣赏、假以“心”阅的“知音”去拥抱它，从而填补有限艺象所不可能填满的无限空间。

二、“镜”与“灯”

艺术作品的又一个关键性问题，就是它与艺术家、与现实世界的关系问题。无疑，艺术作品是艺术家创造出来的，同时它总是与现实世界发生着千丝万缕的联系。因此，艺术作品与艺术家的关系、艺术作品与现实世界的关系，就成了艺术学理论的重要问题，而从艺术作品与艺术家、现实世界的关系来认识艺术自身，自然便是首要的方面。

在中西艺术理论史上，一直都有人把艺术譬喻为“镜”或“灯”。例如在西方，“镜子”说可以说是最为古老的理论观点。古希腊哲学家柏拉图在《理想国》中就把绘画和诗歌比喻成一面镜子，而画家和诗人则是那拿着镜子的人，镜子向四面八方旋转，艺术家便能造出太阳、星辰、大地、自己和其他动物等一切东西。[9]柏拉图之后，将艺术比喻作“镜子”逐渐成为一则经典，像文艺复兴时期的达·芬奇、莎士比亚都持这种观点。诚如别林斯基所说：“它（指诗歌）的显著特色在于对现实的忠实；它不改造生活，而是把生活复制、再现，像凸出的镜子一样，在一种观点之下把生活的复杂多彩的现象反映出来，从这些现象里汲取那构成丰满的、生气勃勃的、统一的图画时所必需的种种东西。”[10]

与西方侧重于再现、反映的“镜子”说有所不同，中国的思想传统则习惯于把艺术比喻成像“灯”一样的发光体，即侧重于艺术表现和创造的一面。庄子在《齐物论》篇中有谓：“注焉而不满，酌焉而不竭，而不知其所由来，此之谓葆光。”《庚桑楚》又云：“宇泰定者，发乎天光。发乎天光者，人见其人。”庄子所谓“葆光”、“天光”，自然是“道”的显现，或者说是“道”的发用流行，不过就“得道”的艺术家而言，其“宇”（心灵）自然宁静之日，事实也正是其“光”本真烛照之时。南北朝时期的文论家钟嵘，他在《诗品·序》中进一步明确艺术的此一“烛照”功能时说：“气之动物，物之感人，故摇**性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵只待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗。”显然，在钟嵘看来，艺术家拥有通达“三才”（天、地、人）的神奇本领，而“诗”（艺术）则具有烛照“万有”、“耀明其志”的“灯”的特点。

“镜”与“灯”是关于艺术的一种形象的比喻。不同的比喻其实代表着不同的审美与艺术观：“镜子”说把艺术理解为再现的、反映的，而“灯”的比喻则将艺术看成是表现的、创造的，两者的区别极其明显。具体展开来说就是，再现和反映着眼于艺术作品与现实世界的审美关系，认为二者之间具有一种“异质同构”也就是影子与实物的同一性关系，因此，艺术作品必须客观描绘、忠实再现现实生活。与之相异趣，表现和创造着眼于艺术作品与艺术家的审美关系，认为艺术作品不在于对客观现实生活的再现与反映，而根本是艺术家心灵的创造，主观思想与内心情感的表现。

结合中西艺术史中的实际例子来说。由于西方自古希腊到近代一直都有“镜子”或再现说的传统，这在第一章“艺术的本源问题”中已有说明，因此西方再现型艺术作品就很流行，并陆续形成了自然主义、批判现实主义、社会主义现实主义等声势浩大的艺术思潮。今天，当我们读到左拉那“第二帝国时代一个家族的自然史和社会史”的《卢贡·玛卡尔家族》、巴尔扎克那被称作是“法国社会的一面镜子”的《人间喜剧》，以及高尔基那“十月革命年代的自传体三部曲”《童年》《在人间》《我的大学》时，伟大作家们所生活的过去年代与社会仿佛再次浮现在我们眼前，就像马克思、恩格斯说的，他们为我们所提供的知识、见解，一点不比专业的社会学家、政治学家和经济学家少，甚至还要多很多。事实上何止是文学，爱森斯坦的《战舰波将金号》、徳·西卡的《偷自行车的人》、罗曼·波兰斯基的《钢琴师》等影视作品，米勒的《拾穗者》、列宾的《伏尔加河上的纤夫》、苏里科夫的《近卫军临刑的早晨》等美术作品，也未尝不是这一再现型艺术思潮中的典范之作。

与之相对照，中国古人尤其讲究“诗言志”、“诗缘情”，所以中国的文学艺术形成的是一个“灯”或表现说的传统，这在《艺术的本源问题》章中也有说明。无论是诗词还是绘画，古代的艺术家们特别看重的是艺术作品对主观情志的表达。例如唐代大诗人柳宗元，他有一首《江雪》的绝句谓：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”全诗也写自然之景物，如山、江、鸟、人等，但很显然，诗人并无意于客观描绘这些自然的景物。正所谓“一切景语皆情语”（王夫之语），诗人的深意实在于借景抒情，因此他之所写的每一处景物，无不寄托着自己恬淡、高洁的人格追求，无不都是自己超脱、旷达的心志写照。再如元代散曲大家马致远那首有名的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”短短28个字，涉及景物却高达12处，仿佛一幅意境深远的水墨山水画。同样，纳入艺术家视野中的这若干景物并非是纯客观的，而显然是已经“皆著我颜色”（王国维语），于是乎，本来没有直接关系的孤立事物经艺术家一连缀，顿时便形成了一个复杂而生动的整体性艺象体系，一幅仿佛写实的画卷也顿时变成了一封饱含忧郁与伤感的“情书”。这是以“画”喻“诗”。事实上，中国画自古也是有写意和表现的传统的。尤其是文人水墨山水，像荆浩、关仝、董源、巨然、“元四家”、“清四僧”等的作品，其秉承道家老庄“寄言出意”、“得意忘言”思想的精髓，特别强调胸中“逸气”对作品的融注。譬如“元四家”之一的倪云林，其有一幅山水画《幽涧寒松图》，画面描绘的是在江南随处可见的一个自然景象，可以说也算是真实再现了现实生活的日常场景。然而，画家在这里沿用了他所擅长的“极简构图模式”：逸笔草草之下，一河两岸，三五树木疏清错落，近景是一脉土坡，坡上或高柯成丛或疏篁幽亭，远景则一抹山岑，远近之间是大片“留白”，整个山水自始至终地显得空旷、简洁、经济。显然，画家是欲借萧索、孤寂之景，直抒内心一股悲凉、惨淡之气，整个作品完全是艺术家“逸笔草草，聊写胸中逸气”[11]的鲜明体现。

概括起来讲，以西方“镜子”说和以中国“灯”说为代表的两种艺术路数清晰指明了艺术的两大本质功能，即相对于艺术家或现实世界来说，艺术要么是再现的、反映的，要么是表现的、创造的，二者一般很难相互兼容。

然而，必须指出，以“镜”与“灯”作譬喻的再现与表现之争其实并非像人们所臆想的那样判若鸿沟，事实上除了有区别，这二者之间也是有相互联系的方面的。比如在实际的艺术创作中，再现与表现其实是互为参照、相对而言、互相渗透的，再现中有表现，表现中有再现，从来不存在着绝对、纯粹的再现或表现。再如，再现与表现其实主要是表现方法、表达方式的区分，一个侧重于对外部世界的客观式描绘，一个侧重于对内心世界的主体性表达，而究其实质，二者的最终目的都在于传达主体对客观世界的审美认知和情感态度。又如，在艺术的符号呈现方面，再现一般以写实、具象的形式为主要特征，表现一般以抽象、写意或夸张、变形的形式为主要特征，二者虽然在情感表达上有相对直接和间接的差别，但所达到的审美效果却是一致的。正是在这个意义上，艾布拉姆斯在《镜与灯》这部论述欧洲浪漫主义文论及批评传统的力作的序言中明确指出：“本书的书名把两个常见而相对的，用来形容心灵的隐喻放到了一起，一个把心灵比做外界事物的反映者，另一个则把心灵比做一种发光体，认为心灵也是它所感知的事物的一部分。前者概括了从柏拉图到18世纪的主要思维特征；后者则代表了浪漫主义关于诗人心灵的主导观念。这两个隐喻以及其他各种隐喻不论是用于文学批评，还是用于诗歌创作，我都试图予以同样认真对待，因为不管是在批评中还是在诗歌中，使用隐喻的目的尽管不同，其作用却是基本一致的。”[12]

三、典型与意境

艺术作品的第三个问题也是最重要的一个问题，就是典型与意境的问题。在前面讲“言”与“意”中的“意”（精神意蕴）的时候，我们曾经说，艺术作品作为物态化的意象体系，其结构内部是有等级高低之分的。那么，这里说的典型与意境，正是呈现于一般的艺术作品中的高级意象。

所谓“高级意象”，是指优秀的艺术家在作品中创造出来的或个性鲜明、含义深刻，或情景圆融、意蕴深远的艺术形象。其中，前一个即典型，后一个即意境。作为物态化意象（亦即艺象）的高级形态，它们凝聚着艺术家对社会人生的深刻洞察，同时也体现出艺术家高品位的审美追求和高水平的艺术技巧。

典型，又作典型人物、典型形象或典型性格，是写实型艺术作品塑造得非常成功、具有一定的社会本质意义同时又个性独特鲜明的艺术形象。

朱光潜先生曾考证“典型”说：“‘典型’（Tupos）这个名词在希腊文中是铸造用的模子，用同一个模子托出来的东西就是一模一样的。这个名词在希腊文中与“Idea”为同义词。“Idea”本来也是模子或原型，有‘形式’和‘种类’的含义，引申为‘印象’、‘观念’或‘思想’。由这个词派生出来的“Ideal”就是‘理想’。所以从字源看，‘典型’与‘理想’是密切相关的。”[13]这就是说，典型首先需要表现出一种普遍性或一般性，无论是人物还是事件都要同某一类人的理想、标准挂钩，就像从同一模子里造出来的无数事物之于该模子一样。所以亚里士多德在《诗学》里借比较“诗”和“历史”的不同解释“普遍性”说：“普遍性是指某一类型的人，按照可然律或必然律，在某种场合会说什么话，做什么事，诗要首先追求这目的，然后才给人物起名字。”[14]在亚里士多德看来，诗与历史是有本质区别的，“历史学家描述已发生的事，而诗人则描述可能发生的事。因此，诗比历史是更哲学的，更严肃的，因为诗所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事。”[15]普遍性、一般性，或者说代表性和社会生活的本质规律性，这是把握典型内涵的第一点。

图2-10阿Q画押

以中外经典作品为例。譬如俄国伟大诗人普希金于19世纪30年代初创作的诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》，作者站在时代的高度，看到了类似奥涅金这样的贵族青年同整个俄国革命的复杂关系：他们虽然接受启蒙主义教育而不满社会现实，但是又无力摆脱贵族的生活方式，耽于幻想而不见行动，不愿与贵族社会同流合污，同时也远离人民群众，有的只是精神的惰性和“头脑里的革命”。普希金深刻洞悉到这类矛盾的社会性格，于是创造了俄国文学史上第一个“多余人”形象。若干年后，中国作家郁达夫受此启发，在《沉沦》《春风沉醉的晚上》等小说中也塑造出代表中国近代知识分子精神普遍性的“多余人”形象。再如，鲁迅先生《阿Q正传》里的阿Q（图2-10），其具有典型的“精神胜利法”特征：既质朴愚昧但又圆滑无赖、既率真任性又正统卫道、既自尊自大又自轻自贱、既争强好胜又忍辱屈从、既狭隘保守又盲目趋时、既排斥异端又向往革命、既憎恶权贵又欺炎附势、既蛮横霸道又懦弱卑怯、既敏感禁忌又麻木健忘、既不满现状又安于现状……总之是所有对立矛盾的性格因素都集于其一身。直到最后被当成革命党砍头，他的头脑里还在稀里糊涂地盘算着如何把那个“验明正身”的押“画圆”。显然，鲁迅先生在这里正是运用了“杂取种种人，合成一个”的典型化塑造方法，将一个既“不幸”又“不争”的个性人物上升到一种“国民劣根性”批判的高度上。于是，阿Q便不仅仅是一个具体的小说人物，更是包含着巨大而深刻的社会历史内涵的一个集体人格符号。类似带有社会普遍性、一般性的例子还有很多很多，例如契诃夫的《套中人》、列宾的《伏尔加河上的纤夫》、罗丹的《思想者》和《巴尔扎克像》，包括中国古典小说“四大名著”所塑造的诸葛亮、武松、孙悟空、贾宝玉等等。

典型内涵的第二点，就是对应于普遍性、一般性而言的特殊性、个别性，即所塑造的人物需具有独特而鲜明的性格特点。诚如亚里士多德在上文中所说的，普遍性是“诗”（艺术）要首先追求的目的。但是，他仍然辩证地指出在抓住了同一类人的共性之后，还需给人物以个性，即“给人物起名字”。“起名字”可不是随随便便的事情，其实质上是要求艺术家将共性、普遍性的洞见落实到个性、特征化的艺术实践中去，所创造的人物既富有代表性，同时也是血肉丰满、个性鲜明的。黑格尔曾指出：“在荷马的作品里，第一英雄都是许多性格特征的充满生气的总和。”[16]又说：“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”[17]马克思、恩格斯在此基础上进一步认为，典型的塑造不仅要能揭示本质的真实，而且也要能描绘出细节的真实，因为“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’”[18]。因此，优秀的艺术作品就是要真实地再现典型环境中的典型人物。