奇书网

第二节 本质主义式的寻绎（第1页）

第二节本质主义式的寻绎

站在本源论的高度上去看，摹仿说、游戏说、巫术说、劳动说和合力说等从艺术起源发生的角度追问“艺术是什么”的做法似乎还不能触及问题的关键。因为艺术史充满偶然性，在杂乱无章的现象面前，人们往往很难通过艺术的发展状况寻找到艺术自身的规定性。在此情形下，对“艺术是什么”的问题作本质主义的追问便不仅必要，而且必须了。在本质主义者看来，艺术的本质才是最重要的，艺术本质虽然要表现在艺术史现象中，但它却不等于任何一种现象，因此，只有超越艺术史，才能真正找到“艺术是什么”的答案。

前面讲过，艺术本质论或本体论是美学、艺术学中的元理论问题。所谓艺术的本质，就是指艺术这种事物的根本特性，以及这一事物同其他事物间的内部联系，也就是艺术自身的内在规定性，这种规定性规定着艺术之所以是艺术，而不是其他的什么事物。综观艺术理论史，关于艺术本质的看法也可以概括出如下五种，这五种本质学说与上节的五种起源学说只是在看问题的角度上有所不同，在思想上有许多相通之处，因此我们可以举一反三、相互阐发。

一、再现说

再现说同摹仿说密切相关。这个理论主要着眼于艺术活动与现实世界的关系，重视客观现实对艺术创造的决定作用。在中西方艺术理论史中，再现说有着悠久的历史，是探讨艺术本质的最重要的视角，对它的理解不仅规定了人们对艺术本质根源的理解，而且还影响到人们发展艺术的方向。

再现说的基本观点认为，艺术是对生活的再现、反映或揭示。在西方，哲学家赫拉克利特早在2400多年前也说过：“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是由联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然。绘画在画面上混合着白色和黑色、黄色和红色的部分，从而造成与原物相似的形似。音乐混合不同音调的高音和低音、长音和短音，从而造成一个和谐的曲调。”[1]之后，德谟克利特将包括艺术在内的人类的许多活动归结为摹仿与再现自然。

在吸收了前辈思想精华的基础上，亚里士多德进一步提出艺术不仅是摹仿自然，更是对现实社会生活的再现。不仅如此，因为艺术在再现生活时往往不是“照事物的本来的样子去摹仿”，而是“按照可然律或必然律”，“照事物的应当有的样子去摹仿”，即突出表现现实世界的本质和规律，因此它甚至比它所“摹仿”的现实世界更加真实。[2]关于这一观点，我们可以在索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、契诃夫的《装在套子里的人》或者是中西文学中的“四大吝啬鬼”形象那里得到确证，它同时与艺术真实、典型等艺术范畴问题联系在一起。总之，亚里士多德的再现理论对后世的艺术理论与实践均产生了巨大而深远的影响，从中世纪、文艺复兴到17、18世纪，欧洲主流的美学家和艺术家们都信奉该理论，“再现说”也逐渐发展成为“镜子说”、“反映说”、“第二自然说”，等等。

无疑，再现说着眼于艺术与生活之间“异质同构”的关系，强调艺术对社会生活的依存和依赖关系，为后来西方叙事性艺术的发达以及现实主义创作方法的成型提供了坚实的理论基础。

不过，再现说也存在一些不足之处，例如，它过分强调客体现实世界的实体性，往往只是把艺术看成是现实生活的观念性投影，认为艺术只是在价值论上不及现实生活的低等事物。如“美是生活”的倡导者车尔尼雪夫斯基就持这种观点。这样，艺术和生活的关系就如同“水中之月”（影子）和“天上之月”（实体）的关系，艺术的独立审美价值和展现人类自由精神的意义实际被取消了，其结果只能是处理艺术问题的简单化、机械化与庸俗化。关于这点，中国20世纪50年代到80年代，对“反映说”的过分宣扬就是一个明证。

二、表现说

如果说再现说突出强调艺术是对客观世界的再现与反映的话，表现说则恰好相反，它明确主张艺术的本质在于“自我表现”，表现审美主体主观的情感世界。

关于艺术于“自我表现”的观点，中西方一直都有人提出。譬如在中国，先秦时期就有了“诗言志”[3]的说法，到了魏晋南北朝时期复有“诗缘情”[4]一说。历代注家多有将“情”、“志”二分之论，认为诗的本质在于表达情感和表达意志是有大不同的。事实上，这种理解未必契合于中国古人尚整一、偏直觉的思维方式与习惯，我们的先辈更倾向于对思想、情感不做区分的“情志说”。兹有汉代《毛诗序》为证：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”由是观之，“言志”即“缘情”，“缘情”也就是“言志”，不同的提法均彰显了古代文人士大夫对中国传统文艺表现性特质的认可。类似提法在中国古代典籍中可谓比比皆是。另如《礼记·乐记》明确说：“凡音之起，由人心生也”；唐代司空图的《二十四诗品》、宋代严羽的《沧浪诗话》、明代袁宏道的“性灵”之说，无不是把主观精神的表现作为文学艺术的本质特征。可以说，中国自古就有表现说[5]的传统。

在西方，表现说的形成相对较晚。公元3世纪的罗马美学家普罗丁最早把心灵比作像“灯”一样的发光体，和“镜”只是对光源的被动反映不一样，心灵之灯是主动流溢感情的。在再现说盛行的大背景下，普罗丁的提法自然影响有限。近代，德国古典美学大师康德认为，艺术纯粹是“天才的创造物”，“天才是和摹仿精神完全对立着的”（《判断力批判》）。因为把“自由”看成是艺术的精髓，康德视艺术为“想象的自由游戏”。康德的这种表现论观点后被叔本华、尼采的唯意志主义以及以华兹华斯、柯勒律治为代表的浪漫主义所借鉴和发挥，共同为表现说在19世纪末、20世纪初的崛起打下了坚实的理论基础。除此之外，列夫·托尔斯泰关于“人们用艺术互相表达感情”的理论和现代主义艺术张扬“自我表现”的实践等，均可视为艺术本质表现说的强烈呼声。

不过，真正以明确的系统理论的方式提出表现说的是20世纪意大利著名美学家克罗齐。克罗齐的著名论断是“艺术即直觉”、“直觉即表现”[6]，简言之，就是认为艺术的本质在于直觉或情感的自我表现。克罗齐认为，直觉是赋予感受以形式从而构成表象的心灵活动，亦即表现或掌握表象的心灵活动，所以“直觉即表现”。在克罗齐看来，艺术就是直觉，也就是表现。由于表象是心灵对感受的赋形制作，所以艺术即表现，也就是用感性的形式表现心灵的感受。克罗齐的直觉理论把艺术理解为纯然表现情感的心灵活动，从而把艺术与功利、道德、逻辑认识活动区别开来。在此基础上，英国美学家科林伍德作了进一步的发挥，认为艺术表现的情感是一种社会化的是非选择性的情感，同时，艺术表现的并非直觉而是一种创造性的想象。科林伍德肯定了艺术是一种创造性活动，并突出了情感与想象这两个因素在艺术创造活动中的地位。

很显然，艺术表现说是对摹仿或再现说的反对。它弥补了再现说在关注内部世界方面的不足，将艺术本质问题同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美与精神特性，标志着人们对艺术本质理解的深入。但是，表现说又是“矫枉过正”的，它完全回避艺术与外部现实世界的联系，脱离人类的社会实践来谈本质，无视主体情感的客观根源，因而仍是片面的。

三、形式说

19世纪末、20世纪初是欧美动**不安的时代，连续的战乱、社会生活节奏的加快以及现代主义艺术的异军突起使得人们很快发现，无论再现说还是表现说都已经不足以解释当下纷纭复杂的艺术文化现象了。在此情形下，形式说应运而生了。

形式说的基本观点认为，艺术的本质仅在于艺术作品的形式或符号本身，而不是作品之外的其他任何东西。形式说的具体表现有多种，最早且最有代表性的当属英国艺术理论家克莱夫·贝尔的“有意味的形式”说。在1914年出版的小册子《艺术》中，贝尔通过研究绘画艺术的经验认为，艺术的本质在于由线条、色彩等排列组合而成的“有意味的形式”（signifi）。“所谓形式，是指艺术品内各个部分和质素构成的一种纯粹关系”，“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式的关系，激发我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我视之为有意味的形式。有意味的形式就是一切艺术的共同本质”。[7]在他看来，艺术家的情感只有通过形式才能表现，比如“现代绘画之父”塞尚的色块化[8]作品（图1-2），梵·高著名的《星夜》《向日葵》等，因为唯有形式才能调动人的审美感情，所以，“有意味的形式”乃是艺术最基本的性质。

图1-2塞尚：《圣维克多山》

无疑，贝尔的说法能够较好地解释西方现代派艺术的审美特征，因此曾经风靡一时，但他主要是针对视觉艺术而展开的，对非视觉艺术的说服力显然不够。这一不足在美国美学家苏珊·朗格的“情感符号说”中得到了克服。苏珊·朗格一方面吸收了德国哲学家卡西尔提出的艺术是构造形式或符号的活动的观点；另一方面进一步扩展了克莱夫·贝尔“有意味的形式”的论说，指出：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”[9]所谓“人类情感的符号形式”，是指与生命情感相一致的、利用诸多媒介手段（如词语、色彩、乐音、姿势、可塑物质等）并通过技巧与想象力创造出来的表象符号。艺术是多种心理机能的创造，作为一种符号（表象），它实际是人的内在生命情感的外在化表现，而被这种情感符号（作品）诱导出来的实际情感，就是审美情感。

除了克莱夫·贝尔的“有意味的形式说”和苏珊·朗格的“情感符号说”，形式说的具体表现还有诸如罗杰·弗莱的“形式高于内容说”、格林伯格的“艺术即媒介手段说”、阿恩海姆的“情感与形式异质同构说”等。总括艺术本质的形式说，其对艺术形式本身的独立自主性给予了高度的重视，这对澄清艺术的基本审美价值具有很大的启示意义。不过，形式说企图从“纯形式”、“艺术作品本身”来解答艺术本质问题，这一方面完全割断了艺术与现实社会、艺术与艺术家主体情感的联系；另一方面也使得它自身的论证常常陷入抽象、诡辩的循环论泥淖，绕来绕去，结果在最基本的问题如究竟什么是“形式”、“符号”上甚至连自己也说不明白。