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第五节 综合艺术02（第2页）

其次，与先在艺术（如电影艺术）相比，电视艺术特别具有一种现场性的即时传真特点。前苏联美学家鲍列夫就曾说：“电视就是因为产生了希望能当时当日，以宜观纪录的形式、真实准确地传播并从思想和艺术角度加工当代生活的事实和事件的那种需要才出现的。”[21]这种克服了时空间羁绊的即时传真性，一方面体现出人对必然的一种超越，另一方面也给人们带来了不同以往的审美体验。该审美体验可以用类似于新闻报道和音乐会的“现场”概念来描述。新闻报道的现场感是一种“现在时”，即：“叙述‘此时此刻的事件’，直接播映采访的现场”，从而“把观众带进此时此刻正在发生的历史事件之中”，而“这一事件只有明天才能搬上银幕，后天才能成为文学、戏剧和绘画的主题”。[22]进而言之，这种现场感还是一种浸泡于音乐会的代入感、投入感和认同感。即它并非立意于纪实或还原历史，而是满足于虚构现实生活或历史在场的幻象。我们说，电影像梦，是以现在体验过去；而电视则更像现实本身，是以现在体验现在的幻象。相对而言，电影由于自身无法避免的“过去时”性质，同时也由于需要将观众集合起来在黑暗中共同观赏的制约，其在表现“生活原生形态”方面显然无法与电视相比。意大利新现实主义编剧柴伐梯尼梦寐以求的事情，就是拍一部连续性影片，表现一个普通人在九十分钟里的平凡生活，却始终不能如愿；而在电视节目中，“生活空间”之类的专题性节目和许多戏剧性节目却正实现着这种美学追求。

最后，作为一种艺术，电视艺术仍然具有强烈的假定性。上面所说的“生活原生形态”，实际上就已彰明电视中的真实是一种假定的真实。即使就中央电视台《新闻联播》这样的新闻类节目来说，由于设备条件、播出时间以及拍摄者、编辑者的主观因素的影响，我们从屏幕上看到的情景可能已经与真正的现场相去甚远。上世纪50年代，美国一则针对电视实况报道麦克阿瑟将军（图3-27）访问芝加哥的调查显示，电视呈现画面与现场事实情况完全不同。现场的人们并没有将乘车一晃过的麦克阿瑟当做偶像崇拜，他们在大部分时间里不过是在为现场的混乱兴奋不已。但到了电视中，经过精心的机位安排和镜头组接，麦克阿瑟则始终占据着报道的中心位置，形象高大，周围沸腾的人群充满着对英雄的仰视与崇敬。负责调查的学者夫妇因此戏谑地这次电视报道是一场“精心编排的戏剧”。现场报道的新闻节目既此，本来就建立在虚构基础之上的电视艺术就更不可能呈现“生活原生形态”了。像电视综艺节目（如历年的央视春晚），它通常以一种即时传真的方式（如主持人总是郑重其事地报道现在是北京时间几点几分）提醒这个节目是现场直播，但这与节目本身并无直接关系，真实性是建立在假定性的规定情境之上的。

图3-27麦克阿瑟照片

在电视艺术的诸多类型中，电视剧是最大一宗。具体以中国语境来说，中国的电视剧几乎是与中国电视事业一起成长、发展的。尤其在改革开放以后，我国电视剧出现了无数让人缅怀的经典作品：《渴望》《北京人在纽约》《篱笆、女人和狗》、四大古典小说改编的同名电视剧……至于港台地区出品的《霍元甲》《陈真》《射雕英雄传》《上海滩》等等，则更是勾连起了几代人的青春记忆。当下，中国电视剧事业呈现出多元化发展的蓬勃态势：既有主旋律的“五个一”精品（如《历史的天空》《亮剑》《中国地》等），也有“接地气”的现实题材作品（如《金婚》《蜗居》《媳妇的美好时代》等），同时还有逐步走向成熟的类型剧（如以《潜伏》为代表的谍战剧、以《步步惊心》为代表的穿越剧、以《甄寰传》为代表的清宫剧等）。作为电视艺术的扛鼎形式和当代大众审美文化的晴雨表，今日的电视剧正在而且势将深入我们每一个人的生活与生命中，它的未来就寄缚于我们自己身上。

接下来，我们以一部几年前播出但至今仍让人**气回肠的电视连续剧《闯关东》（图3-28）为例，具体地来感受一下电视及电视剧艺术魅力。

图3-28《闯关东》剧照

《闯关东》全剧52集，从2008年1月2日在央视一套黄金剧场首播，一直到各个地方电视台的随后跟进、不断重播，前前后后均获得了影视界、理论界和广大观众的一致好评，一时间形成了一股“闯关东”的热潮。故事讲述的是1904年至1931年“九·一八”事变期间，以朱开山一家从山东老家到白山黑水间谋生为背景，以他三个儿子、儿媳的传奇经历为主线，通过他们一次次的死里逃生、一次次的幸福喜悦、一次次的生离死别，以及在日本侵略者面前表现出来的民族气节，为观众讲述了一段真实的“家族史”。同时，该家族史宛如一滴露珠，以小见大地鉴照出整个中华民族在特定历史时期所绽放的自强不息的光芒。就像另一部电视剧《亮剑》意在展示勇于担当的“亮剑精神”一样，本剧的核心也是要展示一种“闯关东精神”。

什么是“闯关东精神”？它的含意十分丰富，除了自强不息，至少还包括情义、隐忍、与人为善等传统的价值观。如剧中，经过几番磨难，朱开山已经摆脱困境，但在其后的抗旱用水、防霜护青等事件中，他与当地人相处的原则仍是“义”当先、“情”为重。遭遇自然灾难时，他奋力拼搏；遇到人为压力时，他则隐忍在先、低调处置。一个顶天立地的山东大汉完全有能力在关东独闯一片天，但剧作给我们呈现的，确是来自孔子之乡的他处处与邻为善、以邻为伴。例如在剧中，当朱开山在哈尔滨受到潘五爷的挤压时，他同样是以和为贵、以大局为重，一再谦和地退让，终于使后者捐弃前嫌，并最终跟他走到了一起。全剧写这种贤儒品质非常用心，非常有感染力，而基于这种自强、大义品质的“闯”的精神，更可以视为对当代人的一种启迪。

当然，仅仅是政治正确或主题先进并不足以打动观众，这部电视剧成功的原因还有一个重要的方面，那就是它富有感染力的思想表达完全依托于成熟的审美形式。因此，我们需要继续从艺术形式的角度来发现剧作感染力的由来。概言之，《闯关东》在艺术上有如下几大优点：

第一，块状结构的情节设计。我们通常所说的情节，其核心元素是故事，而故事的核心是悬念，悬念的核心是危局，危局的核心是死点，死点的核心是有效化解，有效化解的核心则是情理之中、意料之外，这一“情节链”构成电视剧创作的核心体系。具体而言，《闯关东》这部剧的前二十集呈线性展开结构，突出的是朱开山艰难闯关东的主题，其中“闯”是主线，“闯”把朱开山的淘金、伐木、农耕等经历连缀在了一起。在后面的发展中，剧情则呈块状承接，核心事件被安排为开饭店与建煤矿。如此一来，前部的线性展开照应后面的块状，局部的递进照应前部的线性。在这种组织下，情节细节、人物动作都产生了，结构风格趋于统一，全剧呈现出连续剧经典的结构方式。以30～40集为例。该段主要讲朱开山一家进城创业的事情，但中间又有五条线索同时展开，即：朱家菜馆与潘家斗法，同时研制朱家招牌菜——酱牛肉、爆炒活鸡、炖鱼和满汉全席；鲜儿和大当家的“山匪”故事；朱大妈怂恿秀儿假怀孕，展开了一场与大儿媳和三儿媳之间的婆媳斗法；刘大宝报仇的故事；朱传杰与张垛爷走马帮的传奇经历。上述五条线索，任意抽出一条都能编出一部情节跌宕的长篇连续剧。但是，该剧却让这五个情节同时展开。这不仅增大了故事的信息量和情境张力，同时也使得大多数转场都在“悬念弧度的高峰”中完成。此外，这样安排的好处还在于前后相连、首尾呼应，中间还能吊起观众的求知欲和悬念感。如此情节设计，直接导出了本剧的一大特色：剧情故事化，故事传奇化，传奇危局化。

第二，个性化的角色塑造。人物是电视剧魅力的关键之所在，通常情况下，观众总是被剧中人物的性格所吸引，为剧中人物的命运而担忧。而一部电视剧要传达某种思想，也主要是通过人物形象塑造来完成的。那么从具体看，《闯关东》成功塑造了一批性格鲜明、生动独特的人物形象。譬如首当其冲的朱开山。为突出其性格的典型性、生命力，剧作硬是时而将其抛至决定家庭存亡的斗争漩涡内，时而又拉回到穿衣吃饭之类细琐的生活里，时而再置之于事关民族气节的生死抉择中。正是在情理、历史以及政治的三元坐标中，朱开山这一形象才得以凸显山来。而对人物作不同侧面的立体刻画，必然又会使人物呈现出多面性。譬如朱开山祭奠祖坟时的仁孝节义，对抗潘五爷时的豁达大度，直面日本人时的果敢刚毅，如此等等，多面性的展示使人物更加立体、鲜活。朱开山的扮演者李幼斌，本身就具有一种犀利的目光、沉稳的做派、低沉而沙哑的嗓音，加上他那常常微低着头抬眼看人的状态，活脱就是一个豪气冲天而又非常内敛的山东汉子。李幼斌在本剧中成功地塑造了朱开山这一形象，这也是他既“李云龙”（《亮剑》）之后又一个新的峰标。再来看其他人物，“鲜儿”也被安排得十分特别。她先是在龙口的渡口没赶上船，和传文一起徒步走山海关“闯关东”。路上为救传文的命，又违心地嫁给了一富家七岁的少爷。后来投奔了戏班子，刚唱红又遭恶霸凌辱逃进林场。好不容易历尽千辛万苦到了朱家，却又赶上了传文娶亲。在与传武流落于江中放排被土匪打散后，又被二龙山大当家看上落草为寇。后因抢劫日本洋行负伤被俘、被判死刑，在法场上却被二龙山的弟兄们救下。“九·一八”事变后，她与传武一起站在了抗日的前线。剧作最后，她用多年为匪所练就的枪法，几枪就撂倒了森田的卫兵，然后和朱家人一起再次投向了莽莽的林海雪原。在鲜儿的身上，同样凝聚着无数闯关东的山东人所经历的传奇故事。他们九死一生，所演绎出的精彩故事则被后人广为传颂。

第三，丰富多彩的视觉画面。《闯关东》的拍摄跨越了夏、秋、冬三季。首先，东北夏天的景色是很迷人的，如在广袤的肥田沃土上，盖满了绿油油的庄稼。而在第22集，传武和老山神放排的场面则更为壮观。莽林间、河道上，巨大的木排在河面的薄雾中顺流而下。在鲜儿的小调中、放排人应和的歌声中，大自然的美景与之融为一体，给人以丰富的视觉享受。接下来，东北秋天的色彩是最丰富的，山林间的橙黄色、橘红色、深绿色将丛林尽染。而在第24集，朱家化解了与邻里的矛盾后，点火抗霜的场面尤为壮观。导演运用了广角、高机位俯拍，油绿的庄稼在升腾的烟雾中仿佛盖上了一层棉纱——这景色与朱开山的笑脸融为一体，孕育着丰收、蕴含着希望。再往下，东北冬天的美景是最典型的，无论是院落中、街道上、深山里，那纷纷飘落的鹅毛大雪令人神往。尤其是在“大当家的”匪巢中的那几场戏，靴子踩在雪上的喀喀声，一下子就把观众带入了东北的深山老林。那种危局四伏、深不可测的幻景，给人以萧瑟莫测的感觉。凡是观看过这部剧的观众，都仿佛去了一次东北。树挂的冰霜、皑皑的雪山、皮靴皮帽皮袄，这种“冻”出来的美才能够使人真正地体味到东北冬天的魅力。而这也使得《闯关东》带有视听盛宴的鲜明色彩。

第四，细节与动情处的出色掌控。作为一部史诗剧，《闯关东》并未流于宏大叙事，而是松弛有致，并在关键之处对于人物细节与情节动情处给予了较多关注。如在金矿中，朱开山的沉稳，淘金工人的命运，这一切都能深深地打动电视观众；而秀儿对传武的痴情又得不到回报的状态，常常令观众扼腕。还有传文他娘对一郎的行为、态度，则令人感慨万分。当她看到身患疟疾的日本弃儿一郎被秀儿带回家时，只是不顾一切地救治、喂水、洗脸。她说：“不管是日本人还是中国人，只要他是人，只要他还喘一口气儿，咱都得把他留下，这是做人的基本道理！”当一郎抽搐、窒息时，她连忙俯身嘴对嘴地为他接气。当一郎病愈后想回家时，她看着他笑了笑：“金窝银窝不如自己的老窝，谁亲也不如自己的爹娘亲。走吧，你记住，不管遇到什么事，有难处就到放牛沟来，这儿就是你的家。什么时候想回来，这院里的门都为你敞开的！”在哈尔滨，当她得知一郎居然背叛了朱家，她却对一郎深情地说：“无论什么时候你都是我的老儿子。现在的你就像一个在雪夜中跑丢了的孩子，这不怪你，是怨娘没看好你。”看到这里，有谁能不为之落泪？

[1]参见熊佛西：《佛西论剧》，231～232页，北京，中国戏剧出版社，1985。

[2]［日］河竹登志夫：《戏剧概论》，陈秋峰、杨国华译，3页，北京，中国戏剧出版社，1983。

[3]［古希腊］亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，132页，北京，商务印书馆，2005。

[4]同上。

[5]［古希腊］亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，191页，北京，商务印书馆，2005。

[6]［美］布罗凯特：《世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史》，胡耀恒译，84页，北京，中国戏剧出版社，1986。

[7]［古希腊］亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，58页，北京，商务印书馆，2005。

[8]《三岔口》脚本为：“刘利华拨门，进门，摸索；仁堂惠惊觉，搏斗；正在难分难解之际，焦赞刘妻同上，黑暗中仁堂惠与焦赞，刘利华与刘妻互相扭打。”见中国戏曲研究院编：《京剧丛刊》，第十集，80页，北京，新文艺出版社，1961。

[9]参见邓晓芒、易中天：《黄与蓝的交响——中西美学比较论》，87页，北京，人民文学出版社，1999。

[10]白先勇：《牡丹亭上三生路——制作‘青春版’的来龙去脉》，载《汤显祖研究通讯》，2005（2）。

[11]余秋雨：《中国戏剧文化史述》，447页，长沙，湖南人民出版社，1985。

[12]焦菊隐：《中国戏曲艺术特征的探索》，见《焦菊隐戏剧论文集》，277页，上海，上海文艺出版社，1979。

[13]王骥德：《曲律·论剧戏》，见程炳达、王卫民编著：《中国历代曲论释评》，183页，北京，民族出版社，2000。

[14]“活动电影机”是在爱迪生的“电影视镜”和卢米埃尔兄弟自己研制的“连续摄影机”的基础上研制而成的，具有摄影、放映、洗印三大主要功能，它以每秒16画格的速度拍摄和放映影片，图像清晰稳定。

[15]转引自黄琳：《西方电影理论及流派概论》，2页，重庆，重庆大学出版社，2008。

[16]转引自汪流等编：《艺术特征论》，648页，北京，文化艺术出版社，1986。

[17]［苏联］C。M。爱森斯坦：《蒙太奇论》，富澜译，431页，北京，中国电影出版社，1998。

[18]原文为：“从根本上和从本质上看，电影是骗人的。它让我们看到的是运动的光学幻觉（其基础是眼睛的功能使人的大脑在形象已经消失之后的若干分之一秒时间内继续保存这个形象），而放映机实际放映的却是一连串并不活动的照片。”参见［美］斯坦利·梭罗门：《电影的观念》，齐宇译，4页，北京，中国电影出版社，1983。

[19]［德］瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，载《世界电影》，1989（1）。

[20]中文译名为脱氧核糖核酸，是染色体的主要化学成分。

[21]［苏联］尤·鲍列夫：《美学》，乔修业、常谢枫译，470页，北京，中国文联出版公司，1988。