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第三节 各类创作的成就及其特点（第2页）

“十七年”时期，诗歌在艺术上的探求也付出了很多努力。比如贺敬之的《雷锋之歌》、郭小川的《致青年公民》等诗作中对苏联诗人马雅可夫斯基“楼梯式”的化用、郭小川吸收中国古代的辞赋体的铺排手法创作了新辞赋体、闻捷等人诗作中的“民歌风味”、少数民族诗人对于本民族诗歌传统和民间文学手法特征的创造性吸收与运用，等等。总体来看，“十七年诗歌”作为现代白话诗的一个阶段，有着自身鲜明的特点，对中国现代白话诗的成熟做出了贡献。

（二）80年代诗歌感应着改革开放的时代潮流，诗人的创作一方面仍与政治抒情有着千丝万缕的牵系；另一方面现代主义的诗歌技术开始为诗人所运用，诗歌开始摆脱直白而注重意象化。在诗情表达上，多样化的人性内涵为诗歌多所摄入。

80年代诗歌的主流是“朦胧”诗潮。朦胧诗以北岛等人的《今天》派为主体，主要的诗人有食指、北岛、舒婷、顾城、梁小斌、芒克、多多、江河、英子、欧阳江河、王小妮等。代表性作品有北岛的《回答》、食指的《相信未来》、舒婷的《祖国啊！我亲爱的祖国》《双桅船》、顾城的《我是一个任性的孩子》、梁小斌的《祖国，我的钥匙丢了》以及杨炼的《诺日朗》等。朦胧诗肇始于“文革”后期，经常运用象征隐喻等具有掩护性的修辞手法，以表达政治的叛逆、信仰的迷茫、人性的苦难和对未来的执著追求。其中，北岛的风格更趋向于格言警语式的象征表达；舒婷喜欢使用具有古典韵味的意象抒情感怀；顾城的纯净如沙的“童话王国”中总是潜伏着“黑暗”的记忆；杨炼的诗作则喜欢以青藏高原及藏民信仰为书写的意象，运用神话原型，集合密集繁复雄壮的意象，表现原始欲望和潜意识。朦胧诗派的创作，浸染着现代主义的风尚。诗的意象，既与其身处的政治语境相关，又指涉着广泛的文化和人性领域，其隐喻内涵复杂丰富。“朦胧诗”的出现使中国当代的诗歌终于走出了五六十年代诗歌的直白政治抒情的泥潭，冲破了此前颂歌、战歌式框架，显示了现代诗歌的美学价值。

新时期初期的伤痕反思思潮在诗歌领域得到回应，出现了一批富有政治意味的抒情诗作，主要的诗人诗作有雷抒雁的《小草在歌唱》、公刘的《哎，大森林》、艾青的《古罗马大斗技场》《光的赞歌》等，内容多是对“文革”的反思和对社会、人生的理解。

80年代中后期，朦胧诗对于历史社会的政治伦理判断，在改革变化的时代里逐渐受到质疑，诗歌开始寻找新的突破，“新生代诗歌”诞生。“新生代诗歌”倡言躲避政治和崇高的压力，“重归”世俗生活，“告别”朦胧诗“回到”诗歌“自身”的呼声日益强烈。新生代诗人以“团伙”的形式出现，并自封“诨号”，如“非非主义”、“他们文学社”、“海上诗群”、“撒娇派”、“莽汉主义”、“圆明园诗群”、“病房意识”等；出版了一批“民刊”或“同人集”，如《他们》《海上》《撒娇》《非非》等。1986年，徐敬亚联合《深圳青年报》和《诗歌报》组织“中国诗坛1986年现代诗群体大展”，推出60多家自封的“诗派”。新生代诗歌主要的诗人诗作有：廖亦武的《大盆地》、欧阳江河的《悬棺》、万夏的《莽汉》、李亚伟的《中文系》、周伦佑的《带猫头鹰的男人》、杨黎的《冷风景》（又名《街景》）、韩东的《有关大雁塔》《下午的阳光》、于坚的《作品108号》、吕德安的《父亲和我》、孟浪的《连朝霞也是陈腐的》、王寅的《时辰之书》、黑大春的《圆明园酒鬼》等。新生代诗歌虽然“名号”和“理论”千奇百怪，但他们的诗歌追求却有着大略的一致性：躲避崇高，拒绝隐喻，反意象，口语化，生活化，世俗化，甚至野蛮化，追求形而下层面的狂欢式的物象的暴动。新生代诗歌宣告了新时期政治隐喻的死亡，虽然它们的艺术成就现在还很难断定，但却为未来的诗歌创新开启了可能性。

80年代中后期诗歌的另外一脉是北京的“校园诗歌”。主要诗人诗作有海子的《亚洲铜》《面朝大海，春暖花开》《土地》《弥赛亚》《遗址》及诗剧《太阳》、骆一禾的《大海》《世界的血》《向日葵——纪念梵高》《麦地——致乡土中国》等。海子的诗作单纯、简洁、流畅、想象力充沛，常用带有原型意味的麦地、村庄、月亮、少女等构成诗歌意象。骆一禾的诗作具有沉静的智慧、古典的信仰。[5]校园诗人追求精神和诗意的纯粹，海子的诗作更充满悲剧性的天国梦幻情怀，他所营构的“麦地”意象是那一代知识分子怀乡病的典型征候。两位诗人的生命都终止于80年代的最后一年，成为那个时代的绝响。

（三）90年代的诗歌继续着80年代中后期的诗歌风潮，“民刊”成为其存在和传播的主要方式。主要的诗人诗作有翟永明的《黑夜中的素歌》、西川的《体验》《虚构的家谱》、王家新的《帕斯捷尔纳克》《词语》、张曙光的《尤利西斯》、孙文波的《枯燥》、臧棣的《咏荆轲》《唤醒伐木者》、西渡的组诗《献给卡斯蒂丽亚》《挽歌》、柏桦的《悬崖》、北魏的《断桥》、白鸦的《可能性》、杨键的诗集《暮晚》《古桥头》、伊沙的《饿死诗人》、默默的《懒死懒活》、尹丽川的《为什么不再舒服一点》、沈浩波的《一把好乳》等。翟永明等人的女性诗歌是跨越80—90年代的突出的文学现象。90年代的诗歌存在着“后现代”诗歌的戏谑和自虐，既有对于身体与性的明目张胆的吟咏、坦白的“直接”美学，也有着向典雅的古典主义抒情回归的趋向。

三、散文

（一）“十七年”时期的散文发展，主要在两个时间段展开。一是共和国初期，报告文学比较发达。50年代初的纪实性的报告、特写、通讯等在散文中占据绝对主要的位置。主要的作家作品有：刘白羽的《万炮震金门》、魏巍的《谁是最可爱的人》《汉江两岸的日日夜夜》、巴金的《我们会见了彭德怀司令员》《一个英雄连队的生活》、罗广斌的《圣洁的血花》、刘白羽的《为祖国而战》、徐迟的《难忘的夜晚》、丁玲的《莫斯科——我心中的诗》、莎红的《阿妈妮——赴朝慰问散记》等。这些作品大多与国共内战和抗美援朝战争有关。50年代末到60年代中期，还出现了刘宾雁的《在桥梁工地上》《本报内部消息》、魏钢焰的《红桃是怎么开的？》、黄宗英的《小丫扛大旗》等“干预生活”的批评性的报告文学，也出现过孙谦的《大寨英雄谱》、穆青的《县委书记的好榜样——焦裕禄》等树立英雄典型的报告文学。二是相对宽松的1956—1957年、1961—1965年，抒情性散文出现两次“复兴”，并出现了一个散文创作群体，主要的作家有：袁鹰、碧野、菡子、郭风、何为、陈残云、曹靖华、巴金、邓拓、吴晗、翦伯赞等。发表或出版了一批比较优秀的散文：《风帆》（袁鹰）、《天山景物记》（碧野）、《初晴集》（菡子）、《珠江岸边》（陈残云）、《忆当年，穿着细事且莫等闲看》（曹靖华）、《三家村札记》（邓拓、吴晗、廖沫沙）、《樱花赞》（冰心）等。这一时期，抒情性散文享有较高的成就，冰心的散文柔婉、亲切；碧野的散文景物描写细腻，语言优美清新。一些有关革命生活的回忆录式的散文也写得质朴可喜，如吴伯箫的《记一辆纺车》《歌声》《菜园小记》等。杨朔、刘白羽、秦牧被称为“十七年散文三大家”。杨朔的散文主要有《荔枝蜜》《蓬莱仙境》《雪浪花》《香山红叶》《泰山极顶》《茶花赋》和《海市》等。这些散文以诗性见长，大多在一种固定的叙事抒情模式下表达作家的政治情怀。刘白羽的散文以气势雄浑、**洋溢见长，代表作有《长江三日》《日出》等。秦牧的散文则喜欢化入历史场景，在叙述中有意添加知识内容，多有“随笔”风致，主要有《花城》《土地》《社稷坛抒情》《古战场春晓》等。

“十七年”时期的散文大多具有强烈的时代性，追求与当时社会政治契合的思想寓意。在构思上则将历史与现实相联结，将自然景观和人文历史通过隐喻的手段引导到对于现实的赞颂和论证。抒情散文有时会突出借景抒情的艺术性，而报告文学则基本上是时代的“传声筒”。

（二）改革开放之后，散文的创作得到了解放，散文领域在多方面有新的拓展。整个80年代出现了两次报告文学热。新时期初期，伴随着“实现四个现代化”的嘹亮歌声，知识分子尤其是科学家成为报告文学的主角。徐迟的《哥德巴赫猜想》《地质之光》等，主要为陈景润、李四光等科学家立传，歌颂他们为祖国献身的精神。黄宗英创作了《大雁情》《美丽的眼睛》《桔》等作品，其中《大雁情》影响最大。这是一篇伤痕文学作品，它主要为知识分子的遭遇鸣不平。此外还有遇罗锦的《一个冬天的童话》、陶斯亮的《一封终于发出的信》、柯岩的《船长》等，以及刘宾雁的《白衣下的污垢》《人妖之间》《一个人和他的影子》《艰难的起飞》等，或是申诉“文革”冤屈宣泄痛苦的情绪，或对当代社会的官僚阶层的腐朽和黑暗进行揭露。这些报告文学带有政论色彩，在诗意的描写中融合着作家的政治见解。第二次报告文学热出现在80年代中后期，报告文学已然开始摆脱乌托邦叙事，出现了许多全景式、长镜头的纪实性报告文学，报告文学也悄然变成了“纪实文学”。主要的作家作品有：理由的《香港心态录》《倾斜的足球场》、苏晓康的《阴阳大裂变》、钱钢的《唐山大地震》、刘亚洲的《恶魔导演的战争》、李延国的《中国农民大趋势》、贾鲁生的《中国丐帮大扫描》、胡平与王胜友的《命运狂想曲》等。这些报告文学在手法上从典型化蜕变为全景扫描和散点透视，信息量增加，社会资料性更强，注重对社会新闻性热点的回应。

80年代的抒情性散文也由于政治的开放而出现创作数量上的繁盛状态。主要作家作品有流沙河的《锯齿啮痕录》、巴金的杂文集《随想录》、杨绛的《干校六记》、邵华的《我爱韶山的红杜鹃》、黄秋耘的《丁香花下》、叶君健的《远足野餐》、萧乾的《北京城杂忆》、陈白尘的《云梦断忆》、田野的《挂在树梢上的风筝》、张洁的《拣麦穗》《火红的柿子》、柯蓝的《在记忆的海洋上飘**》、郁风的《冬日抒情》、王蒙的《塔什干晨雨》、菡子的《香溪》、施蛰存的《在福建游山水》、凤子的《记忆》等。这一时期的抒情散文，起始阶段以记录和反思“文革”伤痕、悼念故友亲人的较多；稍后逐渐走向多元化：有颂扬新时代呼唤改革的，也有山水游记和日常生活随笔杂忆等。

（三）90年代出现了“散文复兴”热潮，创作队伍空前扩大，作家结构也趋向多元化。学者如张中行、金克木、季羡林、王元化、余秋雨、黄裳、何满子等；作家如汪曾祺、王安忆、贾平凹、铁凝、李国文、王蒙、张洁、叶梦、斯妤、苏叶、黄爱东西等。散文复兴更为本质的原因是创作观念的开放和艺术思维的拓展，回忆录模式、政治抒情模式和好人好事好山好景模式被抛弃，美文的观念真正实现了回归。大体上有以下几个类型：

90年代初期的“新潮散文”，主要作家作品有唐敏的《心中的大自然》《女孩子的花》、张承志的《静夜的功课》《午夜的鞍子》、张佩星的《第九苹果交响曲》、叶梦的《女人的梦》、斯妤的《心灵速写》、苏叶的《总是难忘》、苇岸的《大地上的事情》、扎西达娃的《聆听西藏》、任洪渊的《找回女娲的语言》、梁小斌的散文集《地主研究》、翟永明的散文集《纸上建筑》、史铁生的《我与地坛》、周涛的《牧人的姿态》《天似穹庐》等。新潮散文追求艺术的“纯美”，大多有着鲜明的自我意识，对物象的摹写具有体验性，感知细密敏感，抒写大胆，语言融合了现代派的跳跃性和心灵性，风格异彩纷呈，不拘一格。还有些作家、艺术家的散文别致优美，如黄永玉的《太阳下的风景——沈从文与我》、李国文的《骂人的艺术》《大雅村言》等。

“文化散文”创作的旺盛，是始于80年代中后期并绵延至90年代的重要散文现象。作者大多为一些大学里的学者。主要的作家作品有张中行的《顺生论》《负暄琐话》《负暄续话》、金克木的《天竺旧事》《燕口拾泥》《燕啄春泥》、季羡林的《牛棚杂忆》、王元化的《思辨随笔》等。这些文化学者所创作的散文，总体上有着书卷气，往往在知识介绍和理论辨析中显示出文学的才情，也有的侧重于表达知识分子的人生感悟和文人生活情致。余秋雨从90年代早期开始散文创作，陆续出版了《文化苦旅》《文明的碎片》《千年一叹》等散文集，他聚焦于历史文化的“大散文”写作实践，引领了“文化散文”的创作风潮，在90年代中后期及其以后一个时期赢得广泛声誉。

四、戏剧文学

戏剧文学进入共和国时代，在题材与形式两方面都发生了巨大的变化。

（一）“十七年”时期，戏剧文学总体上是当时革命现实主义颂歌文学的一部分。题材内容相对还是比较广泛的，既有传统历史题材，也有革命历史题材，而革命的现实题材更多；戏剧的样式也很广泛，既有新文学的话剧，也有西洋歌剧改编的新歌剧，还有中国传统戏剧戏曲的新编。

“十七年”时期的历史题材话剧包括两个部分，一是传统历史剧。主要有郭沫若的《蔡文姬》《武则天》，田汉的《文成公主》《关汉卿》、曹禺等的《胆剑篇》、朱祖贻等的《甲午海战》等。这些剧作以真实的历史故事和历史人物结构故事情节，主要的意义指向不在于历史的探讨和再现，而在于对于现实政治的隐喻，用历史说明现实的政治以及政策。这些剧作的作者大多是现代时期的老作家。二是革命历史题材的话剧。主要的作家作品有：陈其通的《万水千山》、胡可的《槐树庄》、于伶的《七月流火》、金山的《红色风暴》、所云平等的《东进序曲》、马吉星的《豹子湾战斗》等。这些革命历史剧大多运用编年史的手法讲述了红色革命各个历史时期的斗争，塑造了各类革命英雄的形象。

“十七年”现实题材的话剧作品数量众多，主要作家作品有曹禺的《明朗的天》、沈西蒙的《霓虹灯下的哨兵》、老舍的《龙须沟》、杜印等的《在新事物的面前》、夏衍的《考验》、海默的《洞箫横吹》、杨履方的《布谷鸟又叫了》、田汉的《十三陵水库畅想曲》、王炼的《枯木逢春》、陈白尘的《哎呀呀，美国的小月亮》、孙芋的《妇女代表》、鲁彦周的《归来》等。这些剧作大多配合当时的政治运动，诸如知识分子思想改造、工业战线和工人斗争、农业合作化运动、抗美援朝等，有的甚至仅仅是为了表现某项工程、某项政策等。艺术手法上各有千秋，有些剧作也有生动有趣之处，但总体上艺术水准较弱。

老舍的话剧《茶馆》可谓“十七年”戏剧领域的代表作品。这部剧作采用片段组合的方式，选取中国近现代历史上三个重要时段，即清末戊戌变法失败之后、民国初年的军阀混战和抗战胜利后，通过裕泰茶馆在不同时代的状况，来演绎中国近现代历史的变化。《茶馆》人物众多，但次序分明，多而不乱；语言是俗白的京腔，但精练、幽默、抒情、含蓄。作为语言的艺术，《茶馆》取得了很高的成就。除了《茶馆》之外，老舍还创作了《龙须沟》《女店员》《全家福》《西望长安》《春华秋实》《红大院》等。《龙须沟》是这些剧作中成就比较高的。它表现了新旧社会两重天的主题，歌颂了社会主义革命，语言幽默，有力地表现了北京下层百姓对于新社会的喜悦之情。

本时期还推出了一些经过改编的旧戏，如昆曲《十五贯》、越剧《梁山伯与祝英台》、黄梅戏《天仙配》等。同时也出现了大量新创现代戏，如评剧《刘巧儿》、沪剧《罗汉钱》、吕剧《李二嫂改嫁》、豫剧《朝阳沟》、花鼓戏《三里湾》、淮剧《海港的早晨》、新编历史剧《海瑞罢官》等。1964年在北京举行了首届全国京剧现代戏观摩演出大会，演出《红灯记》《芦**火种》等几十个新编京剧现代剧目。其中一些革命现代京剧剧目在“文革”中被改造为“革命样板戏”。

“文革”时期的戏剧文学，以“革命样板戏”为主体，同时各种地方戏曲和各种地方民间文艺形式也纷纷被用来表现“革命”与“斗争”，文艺呈现为“单一”的繁荣。1967年5月1日，上海的现代京剧《智取威虎山》《海港》、芭蕾舞剧《白毛女》和山东的京剧《奇袭白虎团》，会同北京的京剧《红灯记》《沙家浜》、芭蕾舞剧《红色娘子军》、交响音乐《沙家浜》，聚集在首都北京举行了会演。随后，《人民日报》社论《革命文艺的优秀样板》，第一次开列了“八个革命样板戏”名单——京剧《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》《海港》《奇袭白虎团》、芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》、交响音乐《杜鹃山》。后来陆续出现流传广布并被视为“样板戏”的还有京剧《平原作战》《龙江颂》《杜鹃山》等作品。样板戏在原有剧作上改编并强化阶级斗争，以“敌我”斗争作为戏剧冲突，采用“三突出”、“三铺垫”的手法塑造革命英雄人物。革命样板戏是红色革命意识形态的极端表达，所有作品都是革命斗争的情节剧，驱逐私人亲情；采用脸谱化的手法，表现两个阶级的人物，阶级敌人被丑化，革命战士则给予美化。样板戏在传统戏剧戏曲的现代生活化和西洋音乐歌剧中国化方面的实验等，取得了突出成绩。样板戏中流传较广、艺术成就较高的有《沙家浜》《智取威虎山》《红灯记》等。

（二）新时期初期的话剧，可以视为新时代的“政治剧”，如王景愚等的《枫叶红了的时候》和陈白尘的历史剧《大风歌》用喜剧的手法讽刺了“四人帮”；苏叔阳的《丹心谱》、宗福先的《于无声处》、崔德志的《报春花》等表现了人民群众在逆境中的斗争精神；贺国甫等的《血，总是热的》则呼唤工业战线的改革；丁一三等的《陈毅出山》和所云平的《彭大将军》等则歌颂了过去受到迫害的革命家的气节和品质。而梁秉坤的《谁是强者》、中杰英的《灰色王国的黎明》、沙叶新的《假如我是真的》、李龙云的《有这样一个小院》等则批判现实生活中的种种“阴暗面”——血统论、现代迷信、腐化犯罪等。它们不仅提出了人民关心的问题，更将历史反思推向深入。在艺术手法上，大多数剧作遵守传统的二元冲突的戏剧模式，但《陈毅市长》（沙叶新编剧）和《小井胡同》（李龙云编剧）等则继承了老舍《茶馆》的艺术手法，采用“冰糖葫芦式”的戏剧结构方式，具有生活化的特点。

“探索剧”受到西方现代主义戏剧的影响，尤其受到《第二十二条军规》和《等待戈多》等的影响，普遍采用象征主义手法，采用符号化的人物和打破时空的穿越手法。探索剧的突出贡献在于它对于戏剧想象时空的拓展，打破现实主义戏剧对于生活的拘泥。探索剧有意将中国传统戏曲的程式、脸谱符号和写意美学，与西方现代剧的多层次性、象征性和荒诞性、哲理性追求相结合，追求片段性叙述和史诗性结构相结合，在现实与历史甚至神话相融合的实验中创新戏剧形式，充分扩张了戏剧的表现内涵。探索剧充分利用现代电子舞台布景和灯光等技术和电影化手法，在不同时空中实行自由切割和转换、写实场景与假定性场景的穿插组合，从而实现跨时空的联想。探索剧还从接受理论受到启发，立志打破“第四堵墙”，让观众、演员、导演三者之间实现交流，扩大了剧场时空和观众的参与度，提升了观众的审美自觉。

（三）90年代以后的话剧，总体来说受到的关注较少，显得“寂寞”和“荒芜”。

一是以现实婚姻家庭伦理为题材的剧作。大体有以“出国热”为背景的《留守女士》（乐美勤编剧）、《美国来的妻子》（张献编剧）、《陪读夫人》（王周生编剧）等；以婚姻家庭伦理为背景的剧作，如《离婚了，就别再来找我》（费明编剧）、《合同婚姻》（潘军编剧）、《情感操练》（吴玉中编剧）等。这些剧作基本采用现实主义的叙述，以都市白领阶层的情感为表现对象，因其大众文化的消费特色，有人称之为“商业戏剧”。

二是实验话剧在90年代影响较大，主要的剧作有《恋爱的犀牛》（廖一梅编剧）、《鲁迅先生》《圣人孔子》《红星美女》《切·格瓦拉》（张广天等创作）、《霸王别姬》（莫言编剧）、《大神布朗》（蛙实验剧团）、《风月无边》（刘锦云编剧）、《鱼人》《鸟人》《棋人》（“闲人三部曲”）《坏话一条街》《厕所》（过士行编剧）、《我爱×××》《阿Q同志》（孟京辉编剧）、《八月雪》（高行健编剧）等。实验话剧中还有一批改编创作的话剧，主要有：《臭虫》，孟京辉导演，马雅可夫斯基原著；《思凡》，孟京辉、刘天池等根据明朝无名氏传本《思凡·双下山》和意大利薄伽丘《十日谈》有关章节改编；《阳台》，让-日奈编剧，黄纪苏翻译和改编；《一个无政府主义者的意外死亡》，达里奥·福原著，黄纪苏改编，演出时加入了许多中国的顺口溜和说书人的弹唱，加入了某些先锋派戏剧的讽刺，甚至还加入了一大段模仿《茶馆》风格的风趣表演；《三姐妹·等待戈多》，契诃夫、贝克特原著，林兆华导演，剧作把《三姐妹》和《等待戈多》合为一体；北京的须弥剧团也曾改编了罗兰·巴特的“非小说”作品《恋人絮语》。90年代的实验话剧总体上来说，“后现代”的拼贴风尚明显，其演出活动的艺术实验性和文化实验性越来越强。

[1]此观点的细致阐述可参阅洪子诚：《中国当代文学史》，北京，北京大学出版社，1999。

[2]参阅徐迟：《现代化与现代派》，载《外国文学研究》，1982（1）。

[3]阿城：《文化制约着人类》，载《文艺报》，1985-07-06。

[4]刘再复：《论文学的主体性》，载《文学评论》，1985（1）。

[5]洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》（修订版），228、230页，北京，北京大学出版社，2006。