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第二节 曹禺（第2页）

（周朴园向鲁妈打听起侍萍的事，鲁妈揭穿：她不是小姐，她是无锡周公馆梅妈的女儿，她叫侍萍。）

周朴园（抬起头来）你姓什么？

鲁侍萍我姓鲁，老爷。

第三问：

（鲁妈说起侍萍又被救活了，一个人在外乡活着，那个小孩也活着。）

周朴园（忽然立起）你是谁？

鲁侍萍我是这儿四凤的妈，老爷。

第四问：

（最后，侍萍说起衬衣上的梅花和萍字。）

周朴园（徐徐立起）哦，你，你，你是——

鲁侍萍我是从前伺候过老爷的下人。

第一次周朴园问鲁侍萍是疑惑，眼前这个背影，这个动作多么熟悉！问是似曾相识而产生的奇怪而惊愕的反应。而后面两次突然质问鲁妈的身份，透露出周朴园内心的紧张与恐慌。他对过去那件事情有愧于心，抛弃侍萍是他不体面的记忆，又因他对年轻的侍萍确怀有感情，因此多年来耿耿于怀。他一直打听是否有知道这件事的人，既是对目前名誉安全的测试，也是借此机会来缅怀或祭奠过往的时与事。而眼前的鲁妈对这件事的真相知道得那么详细，显然让周朴园觉察到了威胁，由此心生怀疑，马上警觉起来：你是谁。最后当鲁妈说出衬衣的细节时，身份不言自明了，此时周朴园说出：“哦，你，你，你是——”，虽未点出侍萍之名，却正透示其内心被击垮的真相。通过周朴园不断地追问鲁妈的身份，我们可以把握到周朴园情感发展与变化的清晰线索。这条线索其实还体现在舞台提示中，第一次问是坐着，第二次是抬起头来，第三次是忽然立起，第四次是徐徐立起。这些动作变化显示出周朴园内心情绪的逐步紧张，最后崩溃于真相面前。曹禺对人的内在心理变化体察得细致入微，在表达时，又深谙戏剧之道，将这些心理内容呈现为相互作用、交替发展的行为过程，从而形成戏剧的动作性。

从剧场接受的角度看，富于动作性的戏剧语言能将观众自始至终地卷入戏的进程中。这几个“问”对于观众注意力的抓获太重要了。对于已经觉察到鲁妈可能与周公馆有特殊关系的观众来说，第一次的“问”唤起了一种期待心理。我们想知道一些已有信息之外的东西，但鲁妈只说，我姓鲁。于是一种期待心理被暂时压抑了，而这种压抑事实上是留下更大的期待。第二次问的时候，是鲁妈在讲梅侍萍的故事，而周朴园问她，你姓什么？这里作者借着周朴园的口再次提醒观众注意到眼前这个鲁妈的身份（姓是身份的关键）。第三次，讲到那个被侍萍带去的小孩，周朴园对眼前这个鲁妈竟然知道这么多细节而惊愕，所以他问“你是谁”，而不再是“你姓什么”。“姓什么”还具有一种客气、试探的意味，而“你是谁”更具有质问的色彩，从中可见周朴园内心紧张感的增强。鲁妈只是就势回答：“我是这儿四凤的妈，老爷。”这时，鲁妈的身份虽还未揭晓，但，一问一答所弥散出的情绪气氛却已经使这个身份的谜底呼之欲出了。最后，当鲁妈说出衬衫的细节时，周朴园徐徐立起，观众心中也水到渠成地完成了对鲁妈身份的认知。这四个“问”引领着观众一步一步完成了“发现”的过程，由于它是动态向前的，观众的专注力也就自始至终地被席卷其中，从而产生了良好的剧场效果。

二、听觉性。戏剧语言在剧场中经由演员声音的演绎被观众所感知，剧作家在写剧时必须充分考虑到戏剧的这一特性。在中国古典戏剧理论中，王骥德的《曲律》对戏剧语言的音韵格律作了严格的限定，因现代戏剧语言与现实口语高度相似，在戏剧写作中对音韵格律再作严格要求已经不切实际。但现代戏剧毕竟还是场上之剧，观众听声而会意，那么在“可听性”方面是否还有可为的空间？曹禺在这一方面作出自己的探索。

我们发现，在周朴园与侍萍相认这一段落，曹禺使用语气助词的频繁程度为全剧之最。读者读剧本的时候可能不太注意这些语气词。他们接收到的往往是语气词之外的那些实词所传递出的明确信息。但看戏与读戏不同的是，观众在剧场中通过听声看形来会意，此时，语气助词在剧场中的重要性就等同于乃至超过那些有明确意义的实词。周朴园在听鲁妈说起三十年前那件事的时候，他情绪上产生强烈的反应包括疑惑、震惊、惶恐等，然而防御性极强而又老于世故的性格使他不会把这种反应直接暴露在下人鲁妈面前，这种有触动却不愿暴露的情绪就被曹禺转化成频频出现的语气词。在这一段中，经由周朴园之口说出的“哦”字有十四次之多，它是周朴园对鲁妈说话的一种应答。曹禺替“哦”字加上的符号有句号、逗号、问号、感叹号，应答的语调变化造就了该词非常丰富的情感内容，再结合着每一句的语境，“哦”字所产生的表意效果绝不亚于那些有着明确语言信息的实词。设想由一位有着卓越的舞台表现力而又深刻理解周朴园的演员来演绎这些语气词，那么，其舞台效果一定是精彩非凡的。这样，曹禺通过小小的语气助词的精心设计，使人物的情感得到精准而又含蓄的表达。现代戏剧语言失却传统戏曲的音乐性表现特长，却亦能借助语气助词的使用实现口语表达的幽微丰富，在剧场的“听觉”系统中，可谓失之东隅，收之桑榆。

自然，现代戏剧语言的“可听性”不只落实在单个词汇语气音调的呈现上，在剧场中，细心聆听人物语言流程中的节奏变化，也能领会其情感的潮汐起伏。在周、鲁二人的这场戏中，一开始周朴园向鲁妈打听三十年前梅侍萍的事时，是一个盘询者的角色，姿态是居高临下的，语气是从容不迫的，侍萍的语量少，而周朴园的语量多。到侍萍拆穿了姓梅小姐的真实身份时，二人的情势发生变化，侍萍变成一个质询者，而周朴园成了一个应对者，侍萍的语量多，而周朴园的语量少。二人说话的对答速度（可以想象地）快了起来，气氛情势跟着紧张起来。到周朴园认出侍萍的身份时，周朴园的防卫意识加强，心理又渐渐强势，二人之间呈现出的是一种势均力敌的对抗之势。到周朴园提出用钱来弥补，鲁侍萍撕掉支票时，戏剧冲突到达一个沸点，同时又是一个静点，接下去如何发展？鲁大海的到来使戏别开生面，周鲁之间外部静态，却饱含内部张力的对抗转成了语言充满火药味，形体动作激烈的外部冲突。鲁大海一上台就以其暴烈的脾气对周朴园进行指责与咒骂，以至于周萍伸手打鲁大海，鲁大海还手，仆人们一起殴打大海。这时全场已经闹得不可开交，鲁侍萍面对自己的亲生儿子周萍，正想冲口叫出他的名字，最后却换成了“你是萍，……凭什么打我的儿子？”曹禺通过“萍”到“凭”的同音转换，巧妙地实现戏剧情势的逆转，将即刻要泼出去的水戛然收住，这一场戏以鲁大海与鲁妈退出周家为收煞。在这短短十来分钟的戏里，撇开语汇的实在意义，单从语流的张弛收放也能清晰感知到场上人物间关系情感的变化，这样的语言效果自然是剧场中的观众能够“听得出”的。

三、形象性。剧场以形象飨赐观众，观众饱餐形象的盛宴之后完成对戏剧意义的接受，如此，教与乐方能合璧。剧场形象可以借助演员的音容形体，配合以灯光、布景、音响等剧场设施形成，而戏剧语言所唤起的形象联想亦是重要手段。莎士比亚深谙此理，他以源源不绝的想象力在戏剧中驱遣各种比喻，“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”（《文心雕龙·比兴》），这些比喻虽无法在剧场中直接现形，却能在观众的想象中绽放成异彩纷呈的感知形象。曹禺的《雷雨》虽不像莎剧那样尽情使用比喻，但在戏剧语言如何生成感知形象这点上，却可见出同心一理。

周朴园要出门，叫蘩漪给他拿雨衣，蘩漪叫四凤拿了三件雨衣，周朴园却不要新的，要旧的。为什么要引入雨衣，为的是让周朴园到这个客厅来有了缘由，这是其一；通过周朴园“要旧不要新”揭示出他恋旧（怀念侍萍）的特定心理以及与蘩漪之间夫妻感情的不谐，这是其二；而第三个理由，我们可从剧场形象的创造这一特定角度来认知。雨衣的旧与新经由周朴园之口说出，以具体的形象感知于观众的头脑，从而达成对周朴园性格心理的认知。这种方式是具象可感的，而非抽象化的。与“关窗户”这个细节相比，二者都可生成剧场形象，关窗户是现诸舞台表演，而新旧雨衣的形象则需借助观众的想象来完成。雨衣虽置于桌上，但周朴园的一句“不对，不对，这都是新的。我要我的旧雨衣”才使观众真正在脑海里展开雨衣的“新”“旧”形象，从而完成对其特定心理内容的认知。同样的例子还见于以下二人交谈中提到的“旧衬衣上的梅花，绣着的萍字”。就情节功能而言，这个细节使周朴园知晓了侍萍的身份，从而推动了戏剧情节的发展；而从剧场认知的角度来看，语言展开的这些极具画面感的细节生动地复现了周梅二人的年轻时光与生活场景。当观众在剧场中听到这些话的时候，自然而然就“看到”了他们年轻的时候，从而理解了周朴园这么多年以来为什么对侍萍一直难以忘怀。

剧场语言所创造的形象一则可生成生动的画面感，二则可与切身经验相连接。剧中，侍萍说：“三十多年前呢，那时候我记得我们还没有用洋火呢！”作为一个转绕于灶台的下人，将三十年前的时间记忆定格于没有用上洋火（生火必备）是自然而然的。而对于坐在剧场中的观众而言，时间是抽象的，哪怕说出“三十多年”这个具体数字也还是一种抽象，而“用洋火”则调动了观众对“时间”的切身体验。此时洋火已经是大众生活中无处不见的必需品，借助于切身经验，抽象的“三十多年前”被还原成了“还没用上洋火”的感性认知。《茶馆》中王利发的一句话，“好容易有了花生米，可全嚼不动！”可谓异曲同工，对人生、对世道的喟叹，因连接于观众的日常经验而引发深切的共鸣。

“当年海上惊雷雨”（茅盾语），创作《雷雨》时的曹禺不过是个二十三岁的初试身手的写剧者，一出手就占据中国现代戏剧的制高点，这不能不是天才所创造的奇迹。

[1]田汉：《田汉论创作》，395页，上海，上海文艺出版社，1983。

[2]陈白尘、董健：《中国现代戏剧史稿》，245页，北京，中国戏剧出版社，1989。

[3]司马长风：《中国新文学史》上卷，225页，香港，昭明出版社，1980。

[4]朱伟华：《丁西林早期戏剧研究》，载《文学评论》，1993（2）。

[5]田本相、刘一军：《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》，10页，南京，江苏教育出版社，2001。

[6]田本相、刘一军：《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》，148页，南京，江苏教育出版社，2001。

[7]曹禺：《和剧作家们谈读书和写作——在中青年话剧作者读书会上的讲话》，见《曹禺全集》（5），石家庄，花山文艺出版社，1995。