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第三节 探索剧（第2页）

[8]老舍：《答复〈茶馆〉的几个问题》，载《剧本》，1958-05-31。

[9]同上。

[10]老舍：《戏剧语言——在话剧、歌剧创作座谈会上的发言》，载《剧本》，1962-05-01。

[11]同上。

[12]老舍：《戏剧语言——在话剧、歌剧创作座谈会上的发言》，载《剧本》，1962-05-01。

[13]同上。

[14]同上。

[15]老舍：《语言、人物、戏剧——与青年剧作者的一次谈话》，载《剧本》，1963-01-31。

[16]老舍：《喜剧的语言》，见《老舍文集》，第十六卷，574页，北京，人民文学出版社，1991。

[17]老舍：《看〈茶馆〉排演》，载《戏剧报》，1958-04-01。

[18]这些革命现代京剧多数不是原创，而是根据其他文艺作品移植、改编而得，如《红灯记》之前已经有了影片《自有后来人》、哈尔滨京剧院的《革命自有后来人》、沪剧《红灯记》等多个版本；《沙家浜》先是由上海人民沪剧院根据崔左夫的一篇革命回忆录《血染着的姓名——三十六个伤病员的斗争纪实》改编成沪剧《芦**火种》，尔后被移植为现代京剧；《智取威虎山》则根据小说《林海雪原》并参考同名话剧改编。

[19]“根本任务”的提法最早出自江青《谈京剧革命》，称革命样板戏的首要任务是要塑造出当代的革命英雄形象；初澜在《京剧革命十年》中肯定“塑造无产阶级英雄形象是社会主义文艺的根本任务”；《纪要》则将“根本任务”作为一个命题进行强调，“要满腔热情地、千方百计地去塑造工农兵的英雄形象……这是社会主义文艺的根本任务”，这就使其成为文艺创作的出发点和文艺批评的根本标准。

[20]左明：《在艺术实践中有破有立》，载《文汇报》，1965-03-13。

[21]肖甲：《〈沙家浜〉的诞生》，见《京剧〈沙家浜〉评论集》，246页，北京，中国戏剧出版社，1965。

[22]高行健、刘会远：《绝对信号》，载《十月》，1982（5）。

[23]1989年南京举办了中国第一届小剧场戏剧节，演出了《童叟无欺》《屋里的猫头鹰》《火神与秋女》等16台剧目，并展开了对小剧场戏剧美学特点的探讨；1993年北京主办了“’93中国小剧场戏剧展暨国际学术研讨会”，演出了《留守女士》《思凡》《热线电话》等13台剧目，继续发掘了小剧场戏剧的发展潜能，促进了对中国小剧场戏剧特色的探讨。

[24]高行健：《要什么样的戏剧》，载《文艺研究》，1986（4）。

[25]高行健：《对〈车站〉演出的几点建议》，载《十月》，1983（3）考虑到观众的接受能力，“多声部”的设计在实际演出中多被弱化了，诸如林兆华导演的《野人》中删去了不少合唱和多声部交叠的部分，舞台处理和剧作呈现很大的不同，体现了这种理论在实际操作中的难度。

[26]高行健：《对一种现代戏剧的追求》，载《文艺研究》，1987（6）。

[27]高行健：《要什么样的戏剧》，载《文艺研究》，1986（4）。

[28]高行健：《对〈野人〉演出的说明与建议》，载《十月》，1985（2）。

[29]郭启宏：《传神史剧论》，载《剧本》，1988（1）。