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二解释（第2页）

现代重写史乘的小说中也有以帝王为主人公的，这些小说中清晰体现了提倡人民史观、反对英雄史观的史学观念。

廖沫沙《厉王监谤记》（1941）、陆冲岚《放逐》（1947）都重写了周厉王故事。关于厉王监谤，《国语·周语上·召公谏厉王止谤》这样记载：

厉王虐，国人谤王。召公告曰：“民不堪命矣！”王怒，得卫巫，使监谤者。以告，则杀之。国人莫敢言，道路以目。王喜，告召公曰：“吾能弭谤矣，乃不敢言。”召公曰：“是鄣之也。防民之口，甚于防川。川壅而溃，伤人必多，民亦如之。是故为川者，决之使导；为民者，宣之使言。故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献典，史献书，师箴，瞍赋，蒙诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽、史教诲，耆、艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。民之有口也，犹土之有山川也，财用于是乎出；犹其有原隰衍沃也，衣食于是乎生。口之宣言也，善败于是乎兴；行善而备败，所以阜财用、衣食者也。夫民虑之于心而宣之于口，成而行之，胡可壅也？若壅其口，其与能几何？”王弗听，于是国人莫敢出言，三年，乃流王于彘。

廖沫沙《厉王监谤记》中，周厉王听信荣公的话搞国家专卖，芮良夫劝说，无效。不久，京城小贩家属包围官署，要求释放违禁被拘的小贩，荣公却说是百姓毁谤王室。召公劝解，厉王不理，进而止谤、杀人。三年后，厉王终于被推翻。在重写文本中，周厉王的暴虐主要体现在听信荣公，执行国家专卖，伤民而自肥，更压制百姓，滥杀无辜。陆冲岚《放逐》主要依据“召公谏厉王止谤”这一段前文本，将召公作为小说重要的角色，体现了厉王的暴虐与刚愎自用。这两篇小说，陆冲岚《放逐》更忠实于前文本，廖沫沙《厉王监谤记》借古讽今之意更强。作家不约而同地重写周厉王的故事，当然有指向现实的讽喻意味，而之所以重写这个故事，就在于前文本固有的“王”与“民”之间尖锐的对立。更为重要的是，前文本中“民”有着自己的力量，王虐，国人就“谤王”，王监谤、止谤，国人终于“流王于彘”。“召公讽谏”时，“防民之口，甚于防川”一句话充分肯定了“民”的力量，流传千载。

此外，还有不少古代帝王成为现代重写型小说的主人公，例如，秦始皇出现在郭沫若《秦始皇将死》（1935）、李拓之《焚书》（1945）中，汉高祖出现在宋云彬《霸上》《刘太公》《朝仪》、谭正璧《还乡记》中，隋炀帝出现在曹聚仁《焚草之变》（1935）、宋云彬《隋炀帝之死》（1937）中，很显然，这些人物在小说中都是负面的暴虐君王形象。

反对英雄史观，代之以群众史观既是唯物史观的题中之意，也和当时提倡“民史”的史学观念关系密切。比如，20世纪30年代崭露头角的史学家吴晗曾担任天津《益世报》的《史学》专刊主编，其起草的发刊词就指出，“帝王英雄的传记时代已经过去了，理想中的新史当然是属于社会的，民众的。”[11]当时吴晗还不是唯物论者，但其治学方式有着唯物史观史学的色彩，他奉行民间本位的治学立场，则和梁启超以降的“民史”观有继承关系。晚清倡导史学革命时，梁启超批评传统史学，“二十四史非史也，二十四姓之家谱而已”，将中国历史看作帝王的家谱，提出历史应当“为国民而作”[12]。的确，反对“君史”、提倡“民史”于20世纪初颇有蔚然成风之势。邓实把神史、君史、民史当作反映三个不同时代的历史，呼唤中国“民史”时代的到来，自己更以“民史氏”自命[13]。陈黻宸则感叹，“民亦卑矣贱矣，虽至流血百万，伏尸千里，吊荒墟而问故事，无一人知其姓氏者。积冢累累，悲风烈烈，茫然四望，橐笔无言，民于史无色矣。”[14]

重写中最明显体现出反对英雄史观的例子，应该是以项羽为主人公的一系列小说。郭沫若《楚霸王自杀》（1936）、张爱玲《霸王别姬》（1937）、孟超《垓下》（1941）这几篇小说都以项羽为主人公。《楚霸王自杀》中，郭沫若借乌江边一个读书人之口，将项羽的失败归结为“始终都是为的他那个‘自己’”从而失去了民心，说明“英雄仅是一个人的时候”也就到了他的末路：

我们受着秦始皇的暴政，天下的人都在想推翻秦人的统制，所以能够顺从民意的项王便得了天下人的同情。大家都不惜身家性命来帮助他，拥戴他，所以不两年便把秦人的暴政推翻了。但是，这是谁的力量呢？……在你或者以为是项王这位盖世英雄的力量罢？英雄仅是一个人的时候，他的末路是怎样，今天是已经摆在了我们的面前的。

这位读书人更劝说要追随项王而去的锺离昧不要自杀，提出“做人的标准”的问题：

我们要抛弃了自己去利益他人，利益了他人也就成全了自己。……一个人要善于利用这个自己，要使为这个自己受益的人愈多而所受的益愈大。

类似的情节、类似的观念在顾一樵1925年的话剧《项羽》中就已经露出端倪。在这个剧本中，乌江边主动要用小舟载项羽过江的亭长是这样说的：

大王起义灭秦，原是天下为公。但是大王凭着百战百胜的威风，便以天下为己有，却不知天下人不愿任何人以武力来统一，天下人不愿大王以拔山举鼎得天下，亦正同不愿强秦以焚书坑儒治天下一般无异。

孟超《垓下》的立意是消解“英雄-凡人”的对立。恶战之后，西楚霸王项羽在“极度的损失与困顿”中，开始怀疑起自己：“到这时候，一切的雄心，一切的壮志，都失了凭藉，才觉到自己是多么平凡，正如一个普通的人，那里有什么特殊的地方，可以值得向世人骄傲呢？”他甚至对虞姬诉说自己发现了这样的秘密：“一个英雄的末路，是和一个平凡的人一样的呵！”他检讨自己的失败：“我失掉了许多人，我只剩了我自己，一个光杆的英雄呵！”

《垓下》的前文本是《史记·项羽本纪》中这一段：

项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重。夜闻汉军四面皆楚歌，项王乃大惊曰：“汉皆已得楚乎？是何楚人之多也！”项王则夜起，饮帐中。有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”歌数阕，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。

《史记·项羽本纪》中，项羽是一个不失为好汉的英雄。司马迁描写的项王慷慨悲歌、美人相和的场面实在太动人了，项王与虞姬的故事也就逐渐被敷衍、绘饰。孟超《垓下》也重写了这个场面，《史记》中项羽所唱的歌被稍加改变，悲慨的情绪变成了绝望与无奈，“一点也不雄壮”，“简直是大声的号啕”：

力拔山呀，一口气要遮盖了天下！

背时倒灶呀，马也不嘟嘟的跑哪！

马不跑呀，怎么搞呀！

虞（口夭），虞（口夭），你看我们要怎样搞呵！

从《史记》的文本来看，提到虞姬的仅垓下之围这一处，此后连其下落也没有交代。唐代张守节《史记正义》引到汉朝陆贾《楚汉春秋》中项羽垓下歌的虞姬和歌：“汉兵已略地，四面楚歌声。大王意气尽，贱妾何聊生。”从和歌的五言诗形式来看，应该不是秦末汉初之际的作品，很可能是后人假托。不过，“贱妾何聊生”暗示了虞姬可能会自杀。在流传过程中，“霸王别姬”的故事被不断增饰。小说中最早出现“霸王别姬”记录的应该是元末明初施耐庵的《水浒传》，“鲁智深大闹五台山”一节描写鲁达听挑酒的汉子唱歌：“九里山前作战场，牧童拾得旧刀枪。顺风吹动乌江水，好似虞姬别霸王。”可见，霸王与虞姬的故事那时就在民间流传很广。明代冯梦龙的《情史·情贞类》中也有“（虞姬和歌之后）姬遂自刎”的明确记录。明代甄伟《西汉通俗演义》小说中第八十三回《霸王帐下别虞姬》就详细描绘了虞姬自刎的场景：项羽看大势已去，要告别虞姬，虞姬不愿落入刘邦之手，于是借口扮成男子追随项羽，骗过项羽的剑来自刎而死。项羽和虞姬的故事如此具有戏剧性，从元代张时起的杂剧《霸王垓下别虞姬》，明代沈泉的传奇《千金记》，一直到齐如山《楚汉争》、梅兰芳《霸王别姬》，戏剧中的“霸王别姬”更是长盛不衰。顾一樵的话剧《项羽》（1925）和陈白尘的独幕剧《虞姬》（1933）则是重塑项羽和虞姬形象的现代剧作。

顾一樵《项羽》更多体现“民史”观念，是对“民”的赞美和崇拜。在这个四幕剧中，虞姬并非贵族女子，却变成了宋国一位普通的农家女。正是这位美丽纯朴的女子，在类似鸿门宴这样的情况下，劝说项羽不要为了自己的私利而杀人。项羽听从了她的话，在临死时仍然为当初听了虞姬的劝告而欣慰。

陈白尘的独幕剧《虞姬》也重述了垓下之围这段故事，贯彻的则是反对个人英雄的阶级观念。《虞姬》具有反战色彩，而这种反战主旨则是通过揭发阶级对立、反对英雄史观来达成的。在这出独幕剧中，陈白尘虚构了项羽的一个卫兵罗平（平这个名字暗示了和平）。罗平有了阶级觉悟，当四面楚歌响起，士兵纷纷恋家渴望结束战争的时候，他与其他士兵却在谋划一次哗变。罗平的出现改变了项羽和虞姬的故事。在这里，虞姬爱上了罗平，自认为是生活在魔王项羽阴影里的女人。当罗平劝说虞姬逃走的时候，虞姬对项羽以往恩情仍存报答之心，希望自己能说服项羽独自逃走，从而结束战争。可是，罗平对此不以为然：他既不需要借助虞姬这个贵族女子的力量来达到结束战争的目的，也不试图采取暗杀项羽的手段，他要显示“群众的力量”。终于，他面对面将“全体的意见传达”给项羽，告诉项羽，“我们全体弟兄们现在觉悟了！……你们争权夺利，我们却血肉横飞！你们锦衣美食，我们却饥寒交迫！我们快要全体毁灭了，而你们却还酣战未已！……我们不再为你做牺牲品了！”当项羽和罗平等士兵对峙的时候，虞姬要保护罗平而被项羽所杀，项羽则最终在群众力量面前溃败，只得落荒而逃。

孟超《垓下》并未写到虞姬之死，小说对项羽英雄形象的颠覆是将英雄置换成了凡人。陈白尘写了虞姬之死，却是颠覆性地将项羽变成杀人凶手。张爱玲《霸王别姬》却在继承《史记》之后的多种前文本的基础上，以女性视角颠倒了流传已久的传统故事。在一系列“霸王别姬”的前文本中，虞姬自刎是心甘情愿的，是“情贞”，是以死回报项王的厚爱深恩，是美人对英雄无条件的崇拜和爱慕。但是，张爱玲在重写时却让虞姬对自己的生活产生了怀疑：

十余年来，她以他的壮志为她的壮志，她以他的胜利为她的胜利，他的痛苦为她的痛苦。然而，每逢他睡了，她独自掌了蜡烛出来巡营的时候，她开始想起她个人的事来了。她怀疑她这样生存在世界上的目标究竟是什么。他活着，为了他的壮志而活着。……然而她呢？她仅仅是他的高亢的英雄的呼啸的一个微弱的回声，渐渐轻下去，轻下去，终于死寂了。

女性自我意识的发现，摧毁了对英雄无条件的顺从。这种女性独立意识是另一种反对男权式英雄史观的新观念，重写时这种新观念的灌注逆转了传统的霸王别姬故事。

（三）观念性与文本的裂隙

类似陈白尘《虞姬》这样的重写，引发了一些评论家的不满。张香山就认为，如此重新塑造的主人公，“已经给灌足了作者的思想了，整个地成了作家所企图的人物，一点不像原来的人物”，陈白尘描绘的虞姬甚至“成了个完全相反的人物了”[15]。的确，作家的重写作品既显示了新的认知模式——比如阶级斗争观念，群众史观与英雄史观的对立——带来的具有冲击力的全新观念，不过，这样的重写也存在着一些很明显的问题。陈白尘这样将项羽变成魔王、让虞姬爱上卫兵的重写，使得作品题材与主题“格格不相入”[16]，陈白尘想要重新解释垓下之围，可是他对前文本的随意更改反而削弱了对项羽兵败的重新“解释”的企图。《虞姬》是一个极端的例子，这样的例子却并不少见。对比郭沫若和孟超对项羽的重写，前者就胜后者一筹。《楚霸王自杀》中，项羽保持了前文本中勇猛、刚烈的性格，最后战死的描写也充满了悲壮色彩，小说虽然通过亭长之口对项羽有诸多批判，但是重写的项羽形象并没有背离前文本《史记·项羽本纪》中霸王形象的基本特征，因而这个重塑的形象也就能够成立。《垓下》中，项羽被赋予了凡人的软弱性格，小说想由此改变项羽的英雄形象，描写由于个人英雄主义使他不得不一步步走向末路，但是软弱之于项羽在前文本中丝毫看不到，这样的重写就缺乏说服力。新的史观能够带来新的解释，但是急迫的、不顾前文本而一意求新的解释冲动，也会戕害重写型小说。

新的阶级斗争观念的引进，旧的英雄史观的扬弃，甚至女性视角的加入等等，这些观念性问题都决定着重写史乘的小说之面貌。在史乘的重写中，新的史观（而不是新的史学方法）起着至关重要的作用。从当时作家、评论家的发言来看，他们津津乐道的也是新观念的使用、新意义的生成。进一步考察新史观在重写史乘的小说中的表现形式，我们将会发现，与这种观念性相关，小说和前文本之间、小说文本内部也往往存在着各种裂隙。裂隙的产生正来自重新解释的冲动。

如前所述，阶级斗争史观鲜明地体现在现代重写农民起义的小说中。以《史记·陈涉世家》为前文本的几篇小说，就都基于这样一种与中国古代历史观念完全不同的解释模式。孟超、茅盾、宋云彬、廖沫沙都重写大泽乡起义，作为观念“左”倾的作家，他们都不由自主地运用了“先进的历史观”，比如他们都很重视前文本中陈涉“闾左”的身份，并在重写时加以强调。但是，究竟“闾左”是什么？是农民？奴隶？还是农奴，或者雇工？在不同的小说中就有不同的说法。当然，在不同的重写中，尽管对“闾左”的解释不同，但是都认为这属于被压迫、被剥削的阶级，往往称大泽乡起义者为“闾左贫民”。可是，问题并没这么简单。能够证明陈涉阶级属性的“闾左”一词，在我们所能够见到的资料中，只在《史记》中出现过这么一次。“闾左”一词的确切涵义在史学界至今是一个有争议的话题，有学者认为“陈涉的出身是相当高贵的”[17]，有学者认为“闾左相当于第五级爵大夫以上”[18]。如果大泽乡起义中那些被征的戍卒未必贫弱，那么，现代以阶级史观为基础的陈胜起义的重写就存在着被质疑的内在危机。

再以茅盾的《大泽乡》为例。作者晚年认为这篇小说并不成功，他在回忆录中谈到，自己曾有写长篇的计划，陈胜吴广起义是开场白，接着还要写楚汉争霸直到汉帝国的建立，结果只写了这个短篇。同一时期茅盾还创作了《豹子头林冲》《石碣》。《豹子头林冲》描写林冲初上梁山、被王伦逼迫交“投名状”的一段故事，小说中林冲被重写为“农家子”，视朝廷为“吮咂老百姓血液的魔鬼”，认王伦之类的“秀才”为“农民的对头”。《石碣》则描写萧让奉吴用之命而来，交代金大坚偷刻“石碣”，两人在对谈中透露出，“我们水泊里最厉害的家伙还是各人的私情”（亦即“各人的出身”），“事到临头，借此安身”的和“立定主意要在此地替天行道”的两伙人“心思不一样”。茅盾后来坦言，“那时的我，思想上虽有变化，而对于一个作家来说，进步的世界观虽然提供给他一个分析并提炼社会现实的基础，却还不能使他立即有比较成熟的题材以供形象描写。这便是当时我只能取材于历史或传说的缘故。”[19]他自己对这些小说评价并不高：“这次尝试，总的说来不很成功，尤以《大泽乡》为最。”[20]如果不谈小说的成败，仅从小说的主旨与创作方法来看，《大泽乡》《豹子头林冲》《石碣》三篇小说有着高度的相似性。有人指出，茅盾创作这三篇小说，“受到错误的机械论创作方法的影响，重在理性分析综合，而不是建立在大量感性材料和经验的基础上进行描写，便使作品产生了明显的概念化毛病”[21]。这样的批评和茅盾对自己小说的评价较为相符，过度的“理性分析”确实存在于小说文本之中。不过，注重理性分析是茅盾小说的特点，这种创作方式和创作成功与否并无直接联系，很显然，以上的批评是以现实主义的标准来要求重写型小说的。而《大泽乡》等小说的问题在于，作者太轻视前文本，完全按照自己“进步的世界观”随意改写，使得小说缺乏“重写”性，失去了与前文本的有机联系，小说变得主观、僵硬、不真实。