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第三节 文人画（第1页）

第三节文人画

清初文人画坛最具有个性和生命力的是以“四僧”（弘仁、髡残、八大山人、石涛）为代表的画家群，他们走着与“四王”截然不同的道路，出于政治上的态度，他们以山川、天地、万物为师，利用传统形式抒发真实的情感，各自创立了独特的艺术风格。

弘仁（1610—1664），俗姓江，名韬，字六奇，又名舫，字鸥盟，安徽歙县人。明亡后出家为僧，法名弘仁，字无智，号渐江，人称“梅花古衲”。善山水，初学宋人，晚法倪瓒，尤好绘黄山松石。精山水外，兼写梅花和双勾竹，和查士标、孙逸、汪立瑞四人被称为清初“新安四大家”。他作的黄山诸景都不受倪瓒画法约束，而深得写生传神之妙，富有生活气息，层岩陡壑，奇险秀丽，立意构图新颖不落俗套，与倪瓒的疏林远山迥然不同，所绘松石千姿百态，独具一格。作品有《西岩松雪图》《黄山天都峰图》等。

弘仁以画黄山著名，《西岩松雪图》轴所描绘的正是黄山松雪之景，画面中大山兀立，山石如刀削般险峻而清朗，层层叠加，错落有致，岩石上的偃松则冷竣静寂，整幅作品布局精密，结构严谨，而无板滞之感，得风神懒散、气韵荒寒的奇致。用干笔淡墨勾勒山石，线条爽利，转折处或圆转或露棱角，少皴擦而有山石方硬的形体，线条刚硬劲拔。笔法尖峭简洁，意境伟峻秀逸，直师造化，而别开生面，真实地传达出山川之美和新奇之姿。可以看出弘仁“得黄山之真性情”，深得传神和写生之妙，笔墨苍劲整洁，富有秀逸之气，给人以清新的感受。

《黄山天都峰图》（图9-8）是弘仁的代表作之一。绘黄山天都峰的景色，近景涧溪潺潺，顺流而下；悬崖峭壁古松虬曲，松针茂密，枝干如盘龙蛟出，令人驻足。远处主峰直指云霄，危崖之上奇松点点，山腰又有流泉，直泻而下。画右上有作者的自题诗，其中两句是：“披图瞥尔松风激，犹似天都歌翠微。”题款：“为去疑居士写图并题正。渐江学人弘仁。”钤印“弘仁”、“渐江”、“家在黄山白岳之间”等。图中山石大多用形似方形的几何体组成，大小几何体相间组成，疏密有致。在两块简单、迹近抽象的空白大石当中作者画了一些碎石和小树，给人以生动之感。画中石多树少，山下坡上或水旁有几株大松树，或于山头上倒悬一松，或于峭壁悬瀑旁伸出一些虬枝。这幅画在构图上洗练简逸，奇纵稳定，层峦陡壑，空旷幽深。由于作者从黄山等名山胜景中汲取了营养，重视师法自然，因此，作品中少了倪瓒的荒凉寂寞之境，而多了几分清新之意，富有生活气息。在笔墨处理上，山石多用线空勾，没有大片的墨，没有粗拙跃动的线，除了少量坡脚及夹石外，山石上几乎没有繁复的皴笔和过多的点染，显得苍劲整洁。行笔极清劲，笔笔清晰可见。山迎阳一面浓墨勾皴，不加罩染，稍后染以淡墨，托出了主峰的体积感。

髡残（1612—1692），字介丘，号石奚、白秃、石道人、电住道人等，湖广武陵（今湖北省常德市）人。与石涛合称“二石”，又与朱耷、弘仁、石涛合称“清初四画僧”。精山水，师法王蒙，用干笔皴擦，淡墨渲染，间以淡赭，苍浑茂密，意境幽深。特点是章法稳妥，繁复严密，景色不以新奇取胜，作品以真实山水为底本。构图繁复重叠，境界幽深壮阔，笔墨沉酣苍劲，以及山石的披麻皴、解索皴等表现技法，呈现出荒率苍浑的山石结构，清淡沉着的浅绛设色。他的山水注重景物气氛的描写，山重水复，云烟掩映，受宋元影响而又得之自然。髡残的笔墨荒率浑厚，含蓄而引人入胜，他反对机械地模仿古人，常将其艺术见解题跋于书画作品之上。代表作品有《苍翠凌天图》《苍山结茅图》等。

图9-9髡残《苍翠凌天图》

所作《苍翠凌天图》（图9-9）轴画面崇山层叠，古木丛生，近处茅屋数间，柴门半掩，远方山泉高挂，楼阁巍峨。山石树木用浓墨描写，干墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨点苔，远山峰顶，以少许花青勾皴，全幅景物茂密，奥境深幽，峰峦浑厚，笔墨苍茫。自题诗曰：“苍翠凌天半，松风晨夕吹，飞泉悬树杪，清磬彻山陲，屋居摩崖立，花明倚硐披，剥苔看断碣，追旧起馀思，游迹千年在，风规百世期，幸从清课后，笔砚亦相宜。雾气隐朝晖，疏村入翠微，路随流水转，人自半天归，树古藤偏坠，秋深雨渐稀，坐来诸境了，心事托天机。”款署：“时在庚子深秋，石溪残道人记写。”

《报恩寺图》乃髡残的山水画代表作之一，所描绘的是金陵南郊大报恩寺畔的旖旎风光。髡残在《报恩寺图》画轴的创作中，熔“三远”法于一炉，构图奇辟幽深，尤得五代巨然、元代王蒙等名家之笔意技法。中、近景山树多以渴笔秃毫勾画，兼施披麻、解索等皴法，以水墨、浅绛等层层渲染，变化丰富多姿，仿佛“千笔万笔方如此”，由衷地展现出一种幽寂繁茂的画意氛围；复以湿笔墨色作远山，淡墨皴染大江，尽显山重水复、深邃绵邈之境；从中亦可窥见，其“墨分五色”的表现技法以及高雅的艺术格调等。髡残这幅画作厚重而不呆滞，图景构置“密不透风，疏可跑马”，如题款虽然占据上半幅画面，看似铺陈较满，但却隐现出一种宏阔视境。画家借画谈禅，似在写景又超乎于象外，倾心描绘清净深博的释门世界，林木葱茂，飞瀑流云，梵境禅音……由衷地凸现了金陵南郊一带的大千气象和深厚之态。

八大山人（1626—1705），姓朱名耷，又号雪个、个山、驴屋等，入清后改名道朗，字良月，号“破云樵者”，南昌人。绘画以大笔水墨写意著称，并善于泼墨，尤以花鸟画称美于世。在创作上取法自然，笔墨简练，大气磅礴，独具新意，创造了高旷纵横的风格。

他的山水画多为水墨，笔情纵恣，不拘成法，意境荒凉，宗法董其昌，兼取黄公望、倪瓒，他用董其昌的笔法来画山水，却绝无秀逸平和、明洁幽雅的格调，而是枯索冷寂、满目凄凉，于荒寂境界中透出雄健简朴之气，反映了他孤愤的心境和坚毅的个性。他的用墨不同于董其昌，董其昌淡毫而得滋润明洁，朱耷干擦而能滋润明洁。其晚年所绘《山岩双松图》，笔墨冷逸虚灵，意境空蒙。画面布局疏朗简洁，山石、树木的搭连和组合富有曲折流动的变化，讲究虚空的安排，使空间产生渺远感。笔墨简略，取法元四家之一倪瓒，山石多用干笔淡墨皴擦，侧锋细笔作折带皴，笔法秀简，然后略加淡墨渴笔渲染，分出阴阳向背，并施竖而细的短线点苔，山石的形体厚实圆润，干笔淡墨的皴擦颇为得体，枯而不瘠，淡而不薄，自有一番苍茫清逸之气。树法枝干挺劲，以干笔淡墨勾写，枝杈如鹿角，枝多叶稀，一派荒寒枯老之态，树叶则多用浓墨点染。山石树干全用干枯线条写出，唯树叶可见浓墨，显得山淡树浓，一派荒寒萧疏的老松坡石之景。八大山人晚年的山水画，看似残山剩水，一片萧索荒凉，实则不然，其是将自然万象提升至色相皆空的禅境。

图9-10朱耷《孤禽图》

比起山水画来，八大山人的花鸟画创作成就更加突出，以简洁孤冷的画风闻名。他的花鸟画，远宗五代徐熙的野逸画风和宋文人画家的兰竹墨梅，也受明林良、吕纪、陆治的技法影响，尤致意“青藤白阳”的粗放画风。其画大多缘物抒情，用象征手法表达寓意，将物象人格化，寄托自己的感情。有些作品只画一鸟一意。显然，那些怪异的形象寄寓着个人坚毅的个性，尤其画鱼鸟的眼睛，“白眼向人”，情态冷漠。加上落款“八大山人”，“八大”二字联写成似“哭”非“哭”、似“笑”非“笑”的字形，披露他对世事无可奈何、哭笑不得的心情。八大山人的艺术就现代画史意义来说是一种“表现主义”，他写物以附意，扬言以切事，所有花木鱼鸟无不染有个人际遇色彩，这就把传统的文人画意境推向极致。郑板桥赞扬他的画是“横涂竖抹千千万，墨点无多泪点多”。所作《孤禽图》（图9-10）是八大山人绘画艺术的经典诠释。整幅画的画面，仅在中下方，绘一只水禽，鸟的眼睛一圈一点，眼珠顶着眼圈，一副白眼向天的神情。禽鸟一足立地，一足悬，缩颈，拱背，白眼，一副既受欺又不屈，傲兀不群的情态。形象洗练，造型夸张，表情奇特，构图奇妙，笔法雄健泼辣，笔势朴茂雄伟，墨色淋漓酣畅。流露出愤世嫉俗之情，透露出雄健简朴之气，反映出孤愤的心境和坚毅的个性，具有奇特新颖、出人意表的艺术特色。

石涛（1641—1707），原名朱若极，法名原济，一作元济、道济。初字石涛，又号“苦瓜和尚”、“大涤子”、“清湘陈人”等，广西全州人。其画擅山水，兼工兰竹。著《苦瓜和尚画语录》，阐述其对山水画的认识，提出“一画”论，形成了带有强烈主体意识和鲜明个性心理色彩的独特而完整的画学理论体系。其绘画美学思想的核心在于“画从于心”，心师自然，主张“借古以开今”，“我用我法”，和“搜尽奇峰打草稿”等，反对一味摹古人法度和泥古不化，强调抒发个性，反对把山水画降低为单纯的皴、擦、点、染的笔墨技术，而以笔墨传写山川万物之神，把画家的想象深入到客观对象。要能领悟自然事物形象的丰富内涵，“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予”，通过写天地万物和山川大地呈现广阔的艺术理想。有《搜尽奇峰打草稿图》《淮扬洁秋图》《惠泉夜泛图》《山水清音图》《细雨虬松图》等传世。

石涛的绘画，在当时即名重于世，由于他饱览名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，形成自己苍郁恣肆的独特风格。其山水不局限于师承某家某派，而广泛师法历代画家之长，将传统的笔墨技法加以变化，又注重师法造化，从大自然吸取创作源泉，并完善表现技法。石涛善用墨法，枯湿浓淡兼施并用，尤其喜欢用湿笔，通过水墨的渗化和笔墨的融合，以淋漓的笔墨和丰富的变化表现出山川的氤氲气象和深厚之态。在技巧上他运笔灵活，或细笔勾勒，少皴擦；或粗线勾斫，皴点并用。有时运笔酣畅流利，有时又多方拙之笔，方圆结合，秀拙相生。作品笔法流畅凝重，松柔秀拙，尤长于点苔，密密麻麻，劈头盖面，丰富多彩；所画山水多构图新奇，或全景式场面宏阔，或局部特写，景物突出，变幻无穷、郁勃新奇，笔情纵恣。

图9-11石涛《细雨虬松图》

石涛所作《细雨虬松图》（图9-11）在用笔上取法李公麟、倪瓒，以及梅清，又具有强烈的个人面目，在秀雅之中不失凝重。山石树木用墨笔勾勒，线条果断干净，具有强烈的书法韵味。整幅作品只是在极少处略加皴点，用淡淡的赭石与花青色对画面加以润色，显得既典雅而又别致。其次在景物的布局安排上也别具匠心，画卷中部截取一段，突出山峰巍峨之势，体现其总结的三叠两段山水构图重要程式，三叠是一层地、二层树、三层山；两段是景在下，山在上。反映画家不太重视空间布局，而以心灵空间法去融汇自然空间的方法。这种程式化构图的提出，是画家对“思”与“景”相互关系的新认识。与此同时，石涛用“点苔”的变化来丰富画面的笔墨表现力，以浓点和枯点的交叉互用，形成恣肆奔放又凝重饱满的形式结构。更重要的是，石涛在不大的篇幅中表现他自己的真切感受和强烈的爱憎。

图9-12郑燮《墨竹图》

郑燮（1693—1765），字克柔，号板桥，江苏兴化人。曾任山东范县、潍县知县，仕途不得志，后辞官回家，在扬州卖画为生。曾自况其处境云：“学诗不成，去而学写。学写不成，去而学画。”擅长水墨写意，擅兰、竹、石，尤精“墨竹”，主宗徐渭、石涛、八大山人的画法，但不为陈法所拘，而是活学活用。主张继承传统“学三撇七”、“师其意，不在迹象间”、“学一半，撇一半”、“不宗一家”。代表画作有《墨竹图》《兰竹图》（《兰竹双清图》）《竹石图》等。

郑板桥画墨竹，多为写意之作，生活气息十分浓厚。如其《墨竹图》（图9-12），一枝一叶，不论枯竹新篁、丛竹单枝还是风中之竹、雨中之竹，都极富变化之妙。如竹之高低错落，浓淡枯荣。点染挥毫，无不精妙。画风清劲秀美，超尘脱俗，给人一种与众不同之感。郑板桥注意的是在创作之前，构思要与熟练的技巧相结合，但这种写意画与写实墨竹画在技法上是有区别的，即有写意与写实、抽象与具象、神似与形似的不同。在艺术创作过程问题上，他还总结出了“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”[2]三个不同的阶段，其中：所谓“眼中之竹”，即指客观事物在艺术家头脑中产生的表象，或称“物象”，可对应于审美体验阶段；所谓“胸中之竹”，即指客观物象经由艺术家主体思维处理后所生成的形象，或称“意象”，可对应于艺术构思阶段；至于“手中之竹”，则指艺术家通过特定的艺术媒介、艺术语言所呈现出来的物态化的意象，或称“艺象”，可对应于作品传达阶段。“三竹说”可以说极为形象地说明了艺术创作活动的全过程。[3]正是由于有正确的理论指导，故其在一生所创作的大量作品中形成了清新、秀逸、劲健的艺术风格，从而为文人画的发展做出了新的贡献。

郑板桥所画的兰花，多为山野之兰，有的生在悬崖峭壁之中，有的生在平坡荆棘之畔，以重墨草书之笔，尽写兰之烂漫天性，花叶一笔点画，画花朵如蝴蝶纷飞，笔法洒脱秀逸，十分有趣，画风取法石涛而又有创新。生机蓬勃，意趣横生。兰叶之妙以焦墨挥毫，借草书中之中竖，长撇运之，多不乱，少不疏，脱尽时习，秀劲绝伦。不仅艺术形式完美，而且有丰富、深刻的思想内容。如《兰竹图》即结合了其最为擅长的兰和竹。作品中，画家以简劲笔锋、淡墨勾勒出坚硬的坡石，坡石基本无皴擦，以行笔顿挫为点苔之意，坡石渐尽处，三株细竹挺拔而起，竹干极细，但挺拔有姿，绝不柔弱，即使最左处初发嫩枝，亦柔韧有劲。叶肥翠欲滴，以深浅墨笔撇捺而出。板桥主张书法入画，“以草书之中竖长撇法运之”，在此就可见其运笔使墨功力之深厚。竹叶聚散有度，磊落潇洒，秀洁清明。旁边坡石夹缝处生出数丛山野之兰，板桥撇兰尤显其书法功力，兰叶借草书中竖笔势，长撇运气而成，多而不乱，少亦不疏，兰花如蝶舞清香，如香在鼻。

此外，郑板桥画的怪石，先勾石约轮廓，再作少许横皴或淡擦，但从不点苔，造型如石笋，方劲挺峭，直入云端，往往竹石相交，出奇制胜，给人一种“强悍不羁”、“天趣淋漓”和“烟云满幅”之感。如其所作《竹石图》，即用简劲的笔锋勾勒出坚硬的岩石，气势雄伟，好似深山危崖之一角，又有一种天然自成之趣。在整个坚硬瘦石折裥处略施以小斧劈皴，崚嶒之态顿出。石前新篁修竹数枝，瘦劲挺拔，节节屹立而上，竹枝不高，竹干极细，但不脆弱，极其傲然。笔致灵动疏爽，竹浓石淡，浓淡辉映，妙趣横生，充分体现了郑氏绘画的“简瘦”之美感。同时，他还将竹、石的位置关系和题诗文字处理得十分协调，竹的纤细清飒之美更衬托出石的另一番风情。