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尼伯龙根的指环 中国穿越狂想（第1页）

《尼伯龙根的指环》：中国穿越狂想

2010年9月16日至24日，德国科隆歌剧院在上海演了两轮《尼伯龙根的指环》。这是继2005年纽伦堡歌剧院在北京音乐节上演全套《指环》以来的中国第二次。凑巧的是，这回的科隆版也是于2005年在科隆首次完整亮相。瓦格纳的《指环》系古典音乐的里程碑，仅四晚16小时的长度就足以吓退很多人，而在中国，要欣赏四部全套的舞台演出，机会之难得，从134年来仅演过三次便能算出几率。

美中不足的是，这回的科隆版并非传统演绎，对于不熟悉《指环》背景和文化的观众无疑是一大挑战。乐队和指挥均为一流，多数歌唱家的演唱也无懈可击，但舞台上所呈现的实乃导演罗伯特·卡森的世界。排演《指环》不比中国拍摄《红楼梦》，虽也有粉丝虎视眈眈，但终究有导演长袖善舞的空间，争议不会置人于死地，尤其在欧洲，简直是测验想象力的终极考场，反而照本宣科会被人耻笑。好在中国的西洋歌剧迷多半已通过影碟了解了《指环》，尤以1990年的纽约大都会版以及1976年的拜罗伊特版最为流行，前者最接近瓦格纳故事的原貌，后者最接近瓦格纳创作的时代。科隆版是众多全新解读之一，可简称为“环保版”，有别于大都会奥托·申克的“神话版”和拜罗伊特帕特里斯·谢若的“工业革命版”。

在上海大剧院观赏《指环》四联剧时，一个强烈的愿望噬咬着我：把《指环》搬进地道的中国意境，用中国文化来重新解读它。这恐怕算不得标新立异，但对于跨越东西方文化有一定的价值，至少可以为将来制作本土的《指环》舞台版提供一些思路。

背景与人物

《指环》人物的数量和复杂性均无法跟《红楼梦》相比，而且它清晰地将之分为四大类，分别是“侏儒”、“巨人”、“众神”和“英雄”。瓦格纳的种族主义思想渗透在整个戏中，他的人物严格按照这个等级划分，任何人都难以在道德或行为上超越自己的“种族”定位。

“侏儒”居于最底层，有人说，从瓦格纳的种族理论来解释，那应该暗指犹太人，但换成阶级分析，那无疑是社会最底层的人民。剧中有名字的侏儒仅两个，是一对兄弟，分别是阿尔伯里希和迷魅。瓦格纳把他们塑造得毫无优点和人性，但有趣的是，当其中一个有钱（资本）时，他并不是帮助他的兄弟，而是更加残忍地压榨自己的兄弟和族人。从剧情和形象来看，最靠近我们的应该是矿工和煤老板，原本都处于社会底层，一旦有人当上矿主，便不把矿工（原来的兄弟）当人看待。剧情中，侏儒劳作在地下很深的地方，想象成冶炼厂或者金银铺子反而跟现实有点远。

“巨人”无疑酷似建筑工人，他们为沃坦建造了雄伟的宫殿。从表面看，“巨人”身材高大魁梧，力大无脑，跟“侏儒”的矮小狡诈刚好相反。但若用阶级分析，他们似乎没有本质的区别，都是受压迫者。但从“众神”的角度，两者泾渭分明：你可以从“侏儒”那儿豪夺，但你只能从“巨人”那儿巧取。沃坦显然把“侏儒”当作奴隶，而“巨人”则是雇工，受到雇佣合同的制约。剧中的“巨人”是一对双胞胎兄弟，法佐尔特比较精明也比较好色，法夫纳是个守财奴，杀死兄弟后化身成巨龙，整日守着指环和黄金。

“众神”的世界最多姿多彩，尤其是其中的“大神”沃坦，是一个充满矛盾和挣扎的人物，极具戏剧深度。沃坦堪称典型的领袖，他常常登高望远，指点江山，颇有大将风度。但他是半个瞎子，有时清醒有时糊涂，常常很纠结，妻子弗丽卡用契约制度来束缚他，女儿布伦希尔德用真情打动他，他不得不在两者之间摇摆，无法展现真性情。作为魅力人物，他似乎有拈花惹草的习惯，有众多女人和子嗣，但他并不是一个称职的父亲，他只能在权威光环的缝隙中偶尔表露一点父爱。

弗丽卡主婚姻和法律，动辄搬出“契约”，似乎是一种进步力量。实质上，她对于契约的遵守是选择性的，她拿契约说事，很像我们熟悉的某些人拿意识形态说事儿，非常虚伪。埃尔达是大地之神，很像咱们的观世音，宣扬的是“退一步海阔天空”的理念，颇有一点儿佛教精神。不过，一想起沃坦得跟她生儿育女，这改编就麻烦了。这“大地母亲”跟我们口中的“大地母亲”不是一个概念，更像是一个圣人。

布伦希尔德和齐格弗里德是剧中的“英雄”。在瓦格纳的世界里，“英雄”必须问出处，简言之，“英雄”要有神的血缘，父亲是神，母亲可以是神也可以是人。布伦希尔德是大地女神埃尔达生的，齐格弗里德是沃坦的孙子，为“民女”所生，但祖宗都是沃坦。齐格弗里德应该管布伦希尔德叫婶婶。当然，在神话世界里，人世间的伦理未必适用。瓦格纳的英雄显然跟叔本华、尼采的超人一脉相承，很高大全但经不起逻辑推敲。齐格弗里德有勇无谋，行为似一个不懂事的少年；布伦希尔德在陷入爱河之前表现出可贵的人情与见识，但嫁给齐格弗里德后仿佛变了一个人，变得有点花痴、不通情理、缺乏智慧。

除了人物，剧中几件道具也至关重要。首先是指环，是莱茵黄金打造的，确切无疑象征着绝对的权力，跟《魔戒》中的戒指毫无二致。在中国文化中，有相同象征性的物件就是玉玺。其次是能让人变形的魔盔，跟《哈里·波特》中的披风相似，剧中用来做笑料，但可以像《隐身人》那样探讨形式与内涵的关系。假设阿尔伯里希用魔盔把自己变成一个翩翩少年，完全摆脱尼伯龙根人的丑陋，结果又会怎样？诺顿剑代表了力量，但属于智慧含量较低的力量，蛮力而已，用来屠龙，对付“巨人”。

《莱茵的黄金》

四联剧一开场是三位莱茵少女守卫着莱茵黄金。但这些少女究竟是黄金的主人还是“保安”，原剧语焉不详。如果她们只是守卫者，那黄金的主人究竟是谁？从理论上讲，财富（黄金所代表的）应该属于所有创造者。如果这些河仙姑是主人，那真中了近年我国流传的那句“美貌也是生产力”。

仙姑对阿尔伯里希的态度是极端残忍的，无情地嘲弄着这个无财又无貌的矮小男人。但矮小的男子通常懂谋略，他放弃了爱情，也就是进行了感情的阉割，使自己变成太监，从而靠近了权力中心。诚然，此时莱茵河底存放的仍是财富，尚未转化成权力的戒指。搬到中国的语境里，假定莱茵少女是保卫皇室的宫女，那么，阿尔伯里希就是李莲英似的角色。他通过自我阉割，获取了盗取玉玺的机会。

这里有一个较难克服的文化障碍。黄金变成戒指（即财富浓缩为权力）乃资本主义的特征，不同于中国封建社会的武力转化为权力。在中国，你要拿到那枚戒指，必须像李自成那样，把功夫用到诺顿剑上。当然，后来齐格弗里德是用诺顿剑抢回指环的，那是后话。

《莱茵的黄金》开场的音乐很明确地描写了滔滔河水，但科隆版做了原创处理，舞台上越来越多的现代人行进并快速消费，随手扔掉手中用完的物件。如果做成中国版，用多媒体方式展现朝代的更迭和帝王将相的兴衰，估计也能合音乐的节拍。

第二景中也有一处跟中国文化相反的地方，那就是沃坦把老婆的妹妹弗丽雅当成酬劳，赏给建造宫殿的工人。这就把“巨人”抬高到驸马的地位，因为中国时兴许配女儿。其次，弗丽雅不是一般的美女，她是司青春的女神，如同唐僧。你把唐僧拱手送了人，自己就会快快老去。这逻辑不通，况且，这个怕老婆的“大神”怎敢动老婆家人。唯一合理的圆场就是，他不信巨人有建宫殿的实力，醉酒的情况下夸下海口。至于瓦哈拉这个宫殿，科隆歌剧院院长笑道：“我相信中国观众不难理解这一点，放眼望去，全中国满是瓦哈拉。”再想想那些山寨白宫、山寨天安门，就更清楚了。

沃坦想要赖账，表现出某些中国老板的贪心和刻薄。反过来，这也证明，沃坦身为大神，不能像皇帝那样毫无名目毫无章法地搜刮民脂民膏，他必须遵循某些准则，尤其是他自己订下的准则。若是中国皇帝，他会说：你为朕修建宫殿，那就是你的光荣，你的自豪感就是你最大的回报。换成秦始皇，说不定还会把你关进宫殿的地牢让你殉葬哩。

当初沃坦为什么不选择财富作为酬劳？联想到莱茵少女，可以说得通：既然美貌可等同于财富，那么，美貌也可以当作货币使用。如今他作茧自缚，便需要有人帮他解围。他老婆弗丽卡本来重法律和契约，这时影响到自己的利益，就不说话了。她开口，但都是责备声，而不是敦促老公遵守合同。如果弗丽卡是唱黑脸，娄格就是唱白脸，他没有原则，擅长狡辩，巧舌如簧为沃坦开脱找台阶下。他就像是某些精英或媒体人，熟练掌握翻手为云覆手为雨的技巧，他点燃的“火”其实就是舆论，跟咱们的煽风点火是一回事。从好的一面看，他必须走钢丝，从沃坦、弗丽卡他们设定的缝隙中找到回旋的余地，他不断撒谎或许也是出于无奈。

萧伯纳说，第三景不一定是矿坑，也可能是火柴工厂。大神和他的宣传部长直接下到矿井找矿主，似乎不合情理，但那时他们并不清楚指环和魔盔的作用，在他们眼里，仅是财富和青春之间的偷梁换柱。娄格跟阿尔伯里希套近乎，以朋友相称，但“狡诈”与“贪婪”的较量最终还是前者获胜，毕竟，娄格是劳心者，阿尔伯里希是劳力者，在任何社会都会有同样的结局。阿尔伯里希用魔盔变蛇变蟾蜍那一段，歌剧舞台一般都很笨拙，远不如咱们孙悟空那么洒脱幽默，估计需要大型魔术才能展现。在现实中，他必定用魔盔把自己变成一个颐指气使的大款，开宝马戴名表，并试图摆脱侏儒的出身。他会大笔赞助娄格的空头项目，以接近权力中心。黄金和魔盔表面上是两件不相干的东西，但实际上黄金是魔盔的基础，很多改变是靠财富来完成的，没变好而被人逮了去，只能怪自己功夫不到家。