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对话普拉西多多明戈（第2页）

多：齐格弗里德需要与生俱来的素质，我只是录制了其中的片段，我本应该录全《齐格弗里德》和《众神的黄昏》，但没能做到。这是我唯一遗憾未能唱全的角色。还有一个很有趣的角色是娄格（注：《尼伯龙根的指环》第一部《莱茵的黄金》中的男高音角色），我将来可能会录制他的唱段。

周：大约10年至15年前，您曾说过打算录制完整的《尼伯龙根的指环》。歌剧之外，您还有想做但没来得及做的事儿吗？

多：我一直在搜寻新的曲目，还有那么多歌剧我想唱，得有三辈子才能唱得过来。我现在寻找的是威尔第的男中音角色。接下来两三年我会唱《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》、《路易莎·米勒》、《艾尔纳尼》、《圣女贞德》、《纳布科》里的男中音角色。我有很多想唱的角色，马上要新增的曲目是威尔第的《福斯卡里父子》。只要我还能唱，威尔第和普契尼这两位在我事业起步时给我灵感的作曲家将是首选，尤其是其中的男中音角色。

周：20年前，您曾说想唱莫扎特的《唐·乔瓦尼》（即《唐璜》）。

多：我可能会录制这个角色，但不是在台上演。我不喜欢唐璜这个人物的道德观，他追女人，但他不尊重女人。他对待自己的仆人也很刻薄，他对任何人都不厚道。在我看来这不是一个正面角色。不仅是莫扎特的《唐璜》，还有西班牙版的《唐璜》（DonJuanTenorio），所有这些角色应该深入挖掘。但唱全剧，我可能不会。

周：您曾跟中国的民族歌手宋祖英合作。您怎么看中国民族音乐？它的演唱风格不同于西洋歌剧。

多：非常美。宋祖英是了不起的艺术家，我们一起唱过很多场合。她还去世界各地巡回演唱中国民歌。我很喜欢这样的音乐。

周：您觉得中国民歌足够戏剧化，可以融入中国民族歌剧吗？

多：毫无疑问。过去四年，国家大剧院委约创作了很多中国民族歌剧，这是明智的做法。你们把歌剧这种西方艺术引进来，中国观众有这样的反响，再好不过了。中国题材的歌剧，应鼓励外国作曲家参与创作。比才是法国人，但他创作出无与伦比的西班牙音乐。一个并非中国土生土长的外国作曲家，可能从中国民歌中获取灵感，如普契尼的《图兰朵》便用了大量中国音乐。所以，应该鼓励外国音乐家为中国创作歌剧。

周：歌剧是第一个打破种族隔离的表演艺术，最先启用黑人艺术家，启用来自别国的艺术家。可是，世界舞台上的中国或亚洲歌唱家仍很少，当然这几年越来越多了，您觉得主要原因是什么？语言？

多：你的问题是什么意思？

周：我的意思是，在国际舞台上，一个中国或亚洲歌唱家要成功似乎更难一些。

多：一点也不！每天你都能看到越来越多的中国歌唱家……

周：可语言方面……

多：没有问题。他们唱得棒极了。比赛中有一位中国女高音（注：应是指于冠群）唱《女人心》和《曼侬·莱斯科》，意大利语完美无瑕。你每天都可以看到中国歌唱家登上世界歌剧舞台。这绝不是禁忌。没有任何限制。有中国歌唱家，有韩国歌唱家，有日本歌唱家，唱各种各样的曲目，如同美国的非洲裔歌唱家。歌剧中没有种族歧视。

周：对于亚洲歌唱家，要学习表演、动作、举止什么的，会不会更难？因为故事大多发生在欧洲。

多：注意，我们都是人，我们都一样，没有大的区别。我学秦始皇，花的时间就要长一些，我需要学各种动作，对于中国人来讲可能是很简单的东西。你必须充分准备。如果一位女士要唱马斯奈的曼侬，她必须研究法国的风格，包括动作等。我以前唱罗密欧（注：法国作曲家古诺的《罗密欧与朱丽叶》），那是莎士比亚原创的角色，故事发生在文艺复兴时期的意大利维罗纳。我必须学会很轻巧的走路，脚不着地似的。我演（另一个莎士比亚原创、也设在意大利的）《奥赛罗》，那个角色仿佛是一头豹子、一只老虎，步履坚定，沉着有力。这都要靠学。演员有好的，有差的，男女都如此，任何地方都如此。但歌剧没有歧视和限制。就拿俄国歌唱家来说，他们训练有素，可能都学过斯坦尼斯拉夫斯基，老师教得好，他们在舞台上可以创造出任何国家的任何角色。歌剧完全不设卡，没有任何限制，这是一门很国际化的艺术，每个国家的人都可以参与，只要准备充分，而中国歌唱家的功底是非常扎实的。

周：您在舞台上唱了那么多角色，光是记住唱词便是一项艰巨的工作。您如何永葆艺术青春？

多：我从第一天上台便有一种**，我喜欢这项事业，由衷地喜欢。很多人都喜欢自己的工作，对我来说，歌唱已经是我的生活。我很幸运，我的家人愿意跟我分担，他们做出了很大的牺牲，因为他们必须顺应我的生活，他们很乐意我的世界成为他们的世界。回想起来真是神奇，艺术和生活能如此紧密结合，我为此骄傲。我已唱了很久很久，曲目也很广，但我从不厌倦。或许某一天我感冒了，有点儿累，但我从来不会想“我干嘛要上台，干嘛要唱”？我总是急切等待着上台，迫不及待，想要表演。这就是我的人生。

周：今天的歌剧界，或者更广的古典音乐界，您眼中最大的困难是什么？

多：我们正处在一场危机中。作为一个剧院经理，必须面对这场危机。我曾是华盛顿歌剧院的艺术总监，现在仍是洛杉矶歌剧院的艺术总监。你唯一必须做的，是保证演出的质量。你可以减少场次，但不可以说，我保证场次数量但降低质量。公众会理解你的困境，他们不能像以前看那么多场歌剧，这个市场暂时萎缩了，因为大众消费能力降低了。歌剧非常昂贵，是艺术中最贵的。一家四口去纽约看歌剧，一张票300美元，光是门票就要1200美元，加上吃饭、停车，可能要超过1500美元。但我相信，这样的危机会过去。现在仍很严峻，但终究会解决。我相信欧元不会垮，欧盟也不会垮，未来会好起来。总有人想要看歌剧，现在看得少是暂时的，比如以前买套票看十场，现在只能看四场五场。消费者有各种担忧，房子要付贷款，他们得量入而出。这是世界性的问题，但将来总会迎刃而解。

周：是的，看歌剧很贵，属于高端消费。歌唱家以及歌剧院应该如何把歌剧带给普罗大众？像纽约大都会歌剧院那样向世界各地电影院直播现场演出，是一种途径吗？

多：是一种途径。中国也能做到。我跟陈平院长聊天，说到普及歌剧的一些方法，比如安排白天场、下午场，为孩子们演，为工人们演。等孩子们大了，他们便熟悉了这些音乐；让工人们有机会见识这门艺术。有时，需要安排免费表演。你们现在有大把机会，还不迟，大家都在为此出力，你们剧院的工作人员两班倒，你们的设施非常完善。瞧这资料室，这么多唱片，都应该充分利用起来。从头开始，做别人没能力做的事。机会在你们手中。

周：说起唱片，绝大多数中国乐迷都是从唱片里先听到您的演唱，他们当中多数人都没有机会到现场看您的演出。我注意到，您录制了很多唱片、很多角色、很多足版歌剧，唱片对于您有多大重要性？您从一开始就打算通过唱片来保留自己的演唱吗？

多：不是预想的。刚开始我也不知道会录这么多，录第一张唱片时我高兴坏了。我不知道后来会录那么多。这是好事，会成为我的艺术遗产。有一天我不在了，这些录音都还在。我刚才在浏览大剧院资料室的唱片，随便抽出一套，是索尔蒂的《指环》。我还记得当初他指挥尼尔森和温德加森录制的情形。对年轻一代，他们可能不知道索尔蒂是谁，尼尔森是谁，好在有专家。今天的年轻人知道普拉西多·多明戈是谁，因为我还在唱，二三十年后，他们仍知道，就得拜唱片所赐。唱片还为我赢得很多观众，我第一次来中国时，发现中国乐迷已经通过唱片知道了我，所以唱片对我非常重要。我们现在还有DVD，非常幸运。我们前面那一辈歌唱家，留下了声音，但很少影像资料，如卡拉斯、斯坦法诺、西米奥纳多，等等。上世纪四五十年代的大歌唱家，音像资料就更少了。我们真是幸运，能留下这些。

周：假设您来中国演一部歌剧，唱也好，指挥也好，会是哪一部？

多：眼下正在洽谈，我会很快回来。会是威尔第的男中音角色，至于是哪一部，我让国家大剧院来宣布。我现在不能提前透露。

周：我们很快就可以听到好消息。

多：我想是的（注：多明戈首登中国国家大剧院的戏码是《纳布科》，详见第二章的剧评）。

周：最后一个问题：如果您必须把您的声音、您的音色比作一样东西、一样声音之外的物体，会是什么？

多：用美食来打比方，我的声音是浓巧克力加蛋白酥。非常感谢。

周：我们期待不久的将来可以在国家大剧院欣赏您的演出。非常感谢。