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第二节 影视艺术的风格与流派特质鉴赏（第1页）

第二节影视艺术的风格与流派特质鉴赏

一、影视艺术的风格特质鉴赏

不同的影视艺术作品都有其不同的艺术风格，不同的影视艺术创作者也有其独特的创作风格，从影视艺术诞生那一天起，人们就注意到了这个问题。关于风格，亚里士多德就有过论述，他试图从风格的内涵、风格的要求、风格与语言的关系等方面，探讨风格的定义；朗吉努斯在《论崇高》中，对“崇高”这种风格作了细致入微的分析。对于风格的研究，影响最大的是18世纪的法国作家布封，他在《论风格》一篇论文中所提出的“风格就是人”的著名论断，一直到现在还非常具有权威性。到了19世纪，另一位法国作家福楼拜更是不同凡响，在总结前人成果的基础上，他得出了“风格就是生命，就是思想和血液”的思想论断。俄国批评家别林斯基认为，风格“是才能本身，思想本身”，是“思想和形式密切融汇中按下的自己的个性和精神的独特性的印记”。

由此可见，风格之于艺术作品非常重要，它是影视艺术作品的徽章，是此影视艺术作品区别于彼影视艺术作品的显著特征，是认识影视艺术创作群体艺术差异性的鲜明标志，正如英国艺术理论家贡布里希所言，“风格（Style）是表现或者创作所采取的或应当采取的独特而可辨认的方式”“像大多数描写特色的词语——也包括‘特色’‘出色的’这些词——‘风格’一词不加任何修饰形容词也可以有规范意义的用语，它可以作为赞扬词，表示一种称心的一致性和显著性。”[15]关于影视艺术风格，贝拉·巴拉兹的分析最为透彻。在《电影美学》一书中他曾指出：“我们把每种艺术的形式上的特征叫做风格。艺术家个性方面的特点，他的民族特点，他们阶级和他的时代的特点都反映在他们艺术作品的形式方面的风格中。没有一部艺术作品不在某种程度上反映出艺术家的个性、他的阶级意识、他的民族的传统以及他的时代的爱好，因此，没有一部艺术作品没有风格，即使这种风格是无意识的或毫不足道的”。[16]风格是影视艺术创作者审美理想的具体表现，是衡量影视艺术作品是否成功的审美参照。

风格是影视艺术创作者们在长期艺术创作实践过程中逐步积累形成的。一般来说，它与创作者的个性、气质、性格、经历、思想、爱好、趣味和才能等主观因素有关，与创作者所处的时代、社会、民族等环境因素有关。它是影视艺术创作者精神个性在影视艺术作品中的心灵升华和自由显现，是影视艺术作品内容和形式有机结合统一所形成的艺术独特性，是民族、时代和社会等环境因素所规定的影视艺术作品艺术特点的总和，是影视艺术创作者精神个性制约影视艺术作品思想审美价值的总的特色。风格也是影视艺术创作者在长期的艺术实践中，所形成的一种艺术审美思维定势或者比较固定的审美心理，它在影视艺术创作者创作作品前已潜入其潜意识中，一旦俟创作者进入创作表现状态，就自然而然地流露了出来。可以说，它是影视艺术创作者与众不同的、相对固定的创作特点和审美习惯，它促使影视艺术作品显示出别的创作者所不具有的思想特色和艺术特色，即整体特色。

影视艺术鉴赏过程中，风格无处不在，它有很多种表现形式。

即使是同时代的影视艺术创作者，在拍同一题材的影视艺术作品时，由于创作人员个性的差异，其创作出来的影视艺术作品风格会有显著差异。例如，同样是反映“第二次世界大战”的影片，苏联编剧、导演更喜欢从宏观上描写战争的进程，即使是战壕真实派电影，也放射出全景性影视艺术的光辉，这一点可从《莫斯科保卫战》《围困》《解放》等影片中感觉到。相反，英美等国家拍摄的同类影片，更习惯从微观上入手，折射和透视“第二次世界大战”的战况，尤其是擅长描写战争状态下的人，而非战争的进程，如《伦敦上空的鹰》《坦克大战》《巴顿将军》等。

即使是同一时代的影视艺术创作者，在处理同一时代的艺术体裁的原型作品时，由于创作人员的审美差异，其创作出来的影视艺术作品也会有明显的风格差异，如电影《焦裕禄》和电视连续剧《焦裕禄》，前者由于抓住了焦裕禄事迹感人至深的一些典型性艺术细节和情节，因而，结构紧凑，戏剧性强，视觉冲击力大，使人观之，大有一气呵成之感。相反，电视连续剧《焦裕禄》由于过分拖沓，结构散漫，对于该出戏的细节和情节开凿、挖掘不够，因而，给人的感觉是过于平淡，似乎是为了凑集数，拖延时间。

即使同一影视艺术创作者，也会由于其所具有的多方面创作才能，拍摄出一些风格迥异的影视艺术作品，如张艺谋也会拍出一些明显具有商业色彩的影视艺术作品，比如在《红高粱》《菊豆》《秋菊打官司》等影片中，人们明显感受到的是一种严肃、崇高、静穆、深沉的艺术风格，但在《代号美洲豹》《古今大战秦俑情》等影片中，人们明显感受的是一种随意做作的艺术风格。应当说，拍摄后一种类型的影视艺术作品，不是张艺谋的特长，更不能代表他本人的真实美学风格。

影视艺术风格的形成是创作人员艺术成熟的标志，它标志着创作人员已进入一个更高层次的艺术境界。谢晋的影视艺术创作是成功的，由于其精湛和成熟的创作技巧，因而，形成了其独有的艺术风格。这一点，可从其导演的《高山下的花环》《芙蓉镇》《红色娘子军》《鸦片战争》等影片中看到。由于他的艺术创作在我国电影史上有着十分突出的地位，因而人们亲昵地称其为“谢派”。他的作品一般主题严肃，表现手法严谨，给人的感觉是具有正剧艺术般的崇高艺术震撼力，他用庄严的拍摄手法，拍摄具有深刻思想的现实主义题材，人们很容易从中受到心灵净化，体悟到他艺术创作的严肃人生态度和艺术审美观。

影视艺术发展史上，每一个伟大的影视艺术创作者都非常重视自己影视艺术风格的形成，导演如此，演员如此，摄像和其他创作人员也是如此。他们都比较重视自己影视艺术风格的稳固性和统一性，即使他们在新的艺术创作中有所超越，也是万变不离其宗。以演员为例，他们在塑造影视艺术人物形象时，都非常重视发挥自己的表演风格。张瑞芳的表演总是那么纯朴、那么自然，无论扮演哪一个角色，她都在主人公身上打上了属于她“这一个”的艺术印记。

影视艺术风格的表现形式有许多种，一般来说，它的主要形式有以下几种。

1。影视艺术的个人风格

个人风格是影视艺术创作者所独有的艺术风格，它是同一影视艺术创作者在其创作的影视艺术作品中风格的共同反映，它是某一创作者在其创作的大多数作品中的共同风格。例如，张艺谋执导的片子，热烈奔放、自由潇洒，总透射出一种强烈的生命躁动与不安情绪，而陈凯歌的影片深沉含蓄、厚重朴实，处处洋溢着浓厚的民族文化底蕴，其实，这都是在说这二人的影视艺术个人风格有着明显的差异。又如吴贻弓导演的影片《城南旧事》，通过女主角小英子回忆旧北平的一些生活往事，表现出一种浓浓的乡愁和对故乡的思念之情，表现出萦绕于女主人公心中的淡淡的忧伤和怀旧情结，决定影片从头到尾呈现出质朴、自然、恬静的散文化艺术风格，从而使观众借助小英子的眼睛，了解到旧北平的风土人情，体验到旧北平下层劳动人民所经历的悲惨遭遇。与此同时，为了增强过去感，使小英子看到的世界蒙上被岁月浸蚀的痕迹，使小英子的回忆更加真实可信。吴贻弓无意追求一般儿童片常有的明朗、鲜艳、活泼的视觉风格，而是以青灰色、土黄色等视觉风格为叙事基调，大量采用中全景构图和平视缓慢移动的镜头叙事手法，从而使影片的节奏如汩汩流淌的河水，于不慌不忙中，娓娓道出小英子那种绵绵不绝的乡愁情绪。应当说，这种影视艺术风格正是吴贻弓所追求的风格。

2。影视艺术的流派风格

所谓流派风格，是指同一流派的影视艺术作品尽管有个性特点差异，但在大的创作特点上，它们属于一个种群，为同一个群体的艺术家所作。影视艺术的流派风格呈现一种艺术多样性与统一性的有机融合特色。从大的方面看，流派内部的作品既是多样化的，又是统一化的，统一中有多样，多样中有统一。例如，我国影视艺术界素有京派、海派、东北黑土地派、西北黄土地派、岭南派等流派风格划分。

所谓京派流派风格，指在北京出现的一个影视艺术创作群体，其作品以调侃、幽默、风趣的京味语言为主流艺术话语，表现北京四合院中发生的一些生活琐事，风格上具有浓郁的“北京市民意识”，如《旯旮胡同》《渴望》《编辑部的故事》《我爱我家》《四世同堂》《万家灯火》《闲人马大姐》《老店》《大宅门》《贵族》》《空镜子》《贫嘴张大民的幸福生活》等。以王朔、苏雷等人为首的“海马影视公司”、英达和蔡明等组成的拍摄团队、郭宝昌和陈宝国等组成的制作阵容等可算是京派的代表。而海派流派风格则是指在上海崛起的影视艺术家群落，像文学中的海派艺术家群体一样，这个流派的艺术风格重理论阐释，电影上从20世纪初叶起，一直代表着中国电影的最高水平，新中国成立前后出现了大量的优秀作品和导演。相反，在20个世纪末，电视艺术上优秀作品并不多，虽然出现了《十六岁的花季》《上海屋檐下》《孽债》等不错的作品，但之后再没有涌现出在全社会引起反响的重头影视艺术作品，进入21世纪之后，尽管出现了以当代上海为背景的《地下铁》《大城小事》等影片，但其中的爱情故事完全可以放在香港或北京，其展现的情感氛围与当代上海的文化气质却是完全疏离的。相反，倒是在本阶段张艺谋导演的《摇啊摇，摇到外婆桥》、陈凯歌导演的《风月》、陈逸飞导演的《海上旧梦》所展现的20世纪30年代的大上海繁华旧梦，颇有意味，而且取得了不小的票房收入。不过，带有浓重上海文化色彩的《双面胶》以及2009年热播的、引发全民热议的《蜗居》却成为“海派”电视剧中不可多得的精品。

东北的黑土地影视艺术流派是20世纪末比较活跃的艺术家群体，其作品以东北乡村文化为基调，反映在黑土地上发生过的一些往事和现实生活，其题材既有改革题材的，又有战争题材的，其作品时间跨度大，主题多样化，代表作《赵尚志》《篱笆·女人和狗》《辘辘·女人和井》《嫂子》《过年》《二嫫》等，这些作品东北的地方特色非常浓厚，受到全国影视艺术界的广泛好评。进入21世纪后，以赵本山、潘长江为核心的影视剧创作群体，创作出了一大批具有浓郁东北民俗色彩的影视剧作品，极大地丰富了黑土地影视艺术流派的内涵，特别是由赵本山客串自导自演的电视剧，以每年一部的速度，在中央电视台热播，一时间在电视剧界刮起了令人震撼的东北风。他所执导并主演的《刘老根》系列、《马大帅》系列、《乡村爱情》系列等都是本阶段不可多得电视剧精品，赢得了极高的收视率。潘长江导演并主演的《清凌凌的水，蓝莹莹的天》《笑笑茶楼》等以其独有的潘氏幽默得到了人们的青睐。

西北的黄土地派是我国影视艺术界实力最为强大的艺术流派。由于其在当代影视艺术界非常活跃，取得了一项又一项不凡业绩，因而也被评论家称为影视艺术界的“西北风现象”。西北黄土地派在电影上的代表作以西安电影制片厂为基地，出现了以张艺谋、吴天明、黄建新、滕文骥、张子良、王苏元、李源等陕西影视界精英为首的优秀创作群体。主要电影作品有《人生》《野山》《红高粱》《秋菊打官司》《菊豆》《老井》《默默小理河》《黄河谣》《黑炮事件》《筏子客》等。电视艺术上出现了《道北人》《庄稼汉》《神禾源》《西行漫记》《悬崖百合》《哥萨尔王传》》《关中匪事》《关中刀客》《西安虎家》《关中秘事》《关中往事》《关中女人》《关中男人》《特殊使命》《西安事变》《大秦帝国》《保卫延安》等。

从以上所列的作品来看，我国的影视艺术流派其作品风格带有浓厚的地域文化特色，地方习俗、风土习惯、人文背景、生活环境经常是表现的载体，表现特定的区域文化氛围内，特定的历史时期所发生的文化事件和生活故事，是这些作品的共同风格，但从大的方面来讲，其风格又的确相同。应该说，这些影视艺术流派的艺术风格是多样性和统一性的有机融合。

然而，在西方，影视艺术的流派风格与我国的情形却大不相同。他们所指的影视艺术流派风格更多的是指技巧性上的，如德国表现主义电影主要受漫画中的表现主义影响，经常用一些高度失真变形的布景和角度、古怪的摄影方法以及一些阴沉朦胧的照明，以表现人的情绪，如在表现罪犯活动时，斜射的灯光照明，逆光拍摄造成棱角分明的画面构图，人物表情经常被遮挡在阴影中，这样很容易给人造成咄咄逼人的压抑气氛，使人体验到了主人公紧张、不安、凶残、恐惧等不正常的心理。罗伯特·维内导演的《卡里加里博士》就通过一个疯子的眼光去观察世界，整个片子风格荒诞、怪异，如梦呓一般，其视觉形象建立在一个复杂、深厚的符号形象体系上。相反，在德国的另一个电影流派“街道电影”流派中，却是用一些绝对真实的背景，一种不掺杂任何虚假技巧的表现手法，直接进行客观叙述，表达镜头中的德国下层平民生活。这类片子完全抛弃了表现主义疯狂的、纯主观化的艺术风格，用一种质朴的、自然的、真实的艺术流派风格，给人的视觉吹进了一股清风。其代表作有卡尔·格纳吕的《街道》、派伯斯特的《没有欢乐的街》、布鲁诺·拉恩的《街头惨剧》等。

流派风格是影视艺术鉴赏中经常遇到的一个无法回避的问题，进行流派风格鉴赏，既要研究该流派的艺术追求和创作方法，也要研究其理论主张，只有这样，才能对其流派风格作出客观公正的评价。

3。影视艺术的阶级风格

影视艺术作品的风格或多或少或明或暗地显示出一定的阶级性，即呈现出一定的阶级风格。当然，这一切都是因为影视艺术创作者本身就是一定阶级的成员，理所当然，他就自觉或不自觉地站在他所代表的那个阶级的立场上，成为那个阶级的艺术代言人，传达出那个阶级成员的审美习惯、审美追求、审美趣味以及审美看法。影视艺术作品的阶级风格愈是在社会动**、社会矛盾斗争尖锐激烈的历史时期，愈是呈现得非常明显。为了表达本阶级的思想观点和要求愿望，为了维护本阶级人的社会利益，影视艺术创作者们很自然地创作出符合本阶级审美倾向的影视艺术作品。

关于影视艺术的阶级风格，可以活跃于我国20世纪二三十年代的左翼电影和日本无产阶级电影同盟电影为例进行说明。虽然国别不同，民族文化背景有异，但二者的共同点是都以反映、讴歌工人阶级的斗争生活为历史责任，这些影片具有浓郁的现实主义精神，艺术手法平实，较多地保留了电影产生初期的“纪录片”特色。无论是描写当时中国社会风起云涌的反帝、反封建、反资产阶级的斗争浪潮，还是表现热火朝天的日本社会罢工风潮，这些影片都真实而感人地表达无产阶级的心声，表达出一切被压迫阶级的共同心愿，正由于此，这些影片受到了广大劳动人民的欢迎，不仅在城市受到广大市民的热切关注，而且，在农村也产生了很大的影响。代表导演和代表作有夏衍的《狂流》、蔡楚生的《都会的早晨》、沈西苓的《上海二十四小时》和《女性的呐喊》、卜万苍的《三个摩登女性》和《母性之光》、郑正秋的《妹妹花》、孙瑜的《小玩艺》和《大路》、吴永刚的《神女》、岩崎昶的《柏油路》、并木晋作的《共同耕作》、上村修吉的《码头工人》等。

阶级风格是影视艺术作品的一个永恒风格，只要人在有阶级的社会里生存，阶级风格的出现就永远不可避免。为什么在人类漫长的历史岁月中，剥削阶级四体不勤，五谷不分，但却穷奢极侈，荒**无度，占尽天下财富，为什么劳动阶级终年劳作，但到头来却一贫如洗，甚至会冻饿而死。显然，这一切都是因为阶级性，剥削阶级的贪婪决定他们崇拜权力与金钱，劳动阶级的善良决定他们崇尚正义与真理，正由于二者的价值观不同，才决定他们的人生观和艺术审美观不同，才会导致人类艺术中的阶级风格差异。小说《红楼梦》是一曲剥削阶级由辉煌走向衰落的挽歌，它的艺术风格就是其中弥漫着一种浓浓的没落阶级的伤感情绪，集中表现了作者所代表的那个阶级对于已逝去的腐朽生活的怀恋，由于小说原作具有这种浓郁的阶级风格，因而，在电影和电视剧《红楼梦》中，依然能体验到这种阶级风格。当然，如果没有这种阶级风格，影视艺术作品《红楼梦》也许就不是《红楼梦》了。

4。影视艺术的时代风格

影视艺术作品的时代风格指影视艺术作品是特定历史时期人类社会生活的艺术反映和真实写照，世界上没有一部超越具体历史时代的影视艺术作品，也没有一个能超越所处时代的影视艺术家，正如丹纳所说，“无论什么时代，理想的作品必然是现实生活的缩影。”“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”，[17]“也因为这缘故，今日正在酝酿的环境一定会产生它的作品，正如过去的环境产生过去的作品。”艺术家的全部工作，就在于借助艺术表现手段，塑造特定时代环境中的中心人物。“或者诉之于中心人物”“一切艺术都决定于中心人物”，中心人物的时代性，当然决定了影视艺术作品艺术风格的时代性，决定了一切影视艺术家只有竭力“表现他或讨好他”。只有如此，其作品才能在群星灿烂的影视艺术天地中占有一席宝贵之地。由此可见，在一定意义上讲，时代风格是衡量一部影视艺术作品是否成功的重要标志。

电影《老井》是一部具有浓郁时代风格的现实主义力作。从理论上说，老井村人世世代代打井不止，在这里发生的故事以及围绕“打井”所产生的悲欢离合大同小异，一切烦恼皆由水生，一切追求都因井起，“水”和“井”成了村里人永远也谈不完的生活话题。但是，当历史发展到20世纪80年代，老井村人的传统文化追求与当时的改革形势交汇在一起时，围绕“水”和“井”的主题，便出现了新的含义，旺泉从水文地质班的学习归来，决定受现代科学技术指导的老井村人，已具备了找到水、打成井的历史必然与时代可能。于是，当现代人的科学、方法与传统的民族精神结合在一起时，老井村人释放出了前所未有的生命能量，旺泉、巧英、喜凤的三角爱情关系揭示了这点。于是，在这个特定的时代历史环境条件中，水找到了，井打成了，一切该发生的事情都发生了。从此，伴随着片尾的打水遇难者纪念碑的出现，老井村人缺水的历史，因为无水而产生的悲剧历史结束了，一个新时代出现在老井村人面前。

电影《老井》深刻地反映了中华民族的民族精神，表现了古老中国几千年生生不息的光荣文化传统。当然，它也表现出了改革中广大劳动人民的无限创造力，当传统的民族精神与现代的科学思想有机地融合在一起时，这就注定像老井村一样的中国人民将会创造更大的辉煌。难怪第三届东京国际电影节主席格里高里·派克深有感触地说道，“《老井》深刻地反映了中国的民族文化心态，这是很了不起的”。派克在这里提出“中国的民族文化心态”，没有点明是“传统的”“中国的民族文化心态”，还是“现代的”“中国的民族文化心态”。这说明，派克注意到了传统和现代在改革这个特定时代环境下的历史**汇，他看到了这部影片所具有的震撼人心的时代风格艺术魅力。从《老井》的成功不难看出，时代风格是一部影视艺术作品走向成功的重要艺术标志。

5。影视艺术的民族风格

影视艺术作品的民族风格是指一个民族在影视艺术作品中所流露出来的共同艺术特性，这种共同的艺术特性表现在影视艺术作品中，体现了创作者和作品主人公在漫长的历史岁月中，所拥有的共同交流语言、共同生存地域、共同经济生活以及表现于共同传统文化上的共同心理素质，正是这一切共同因素组成的共同体，构成了这个民族共同的审美特点和审美心理。民族不论大小，都有其他民族所不具有的艺术风格。民族风格是影视艺术作品生命力的一个重要标志，由于它，人类历史上不同民族、不同语言、不同文化背景基础上的不同影视艺术作品相互区别存在，这些风格与众不同的影视艺术作品，构成了此民族区别于彼民族的独特艺术魅力。