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第三节 影视艺术语言与影视艺术文法（第1页）

第三节影视艺术语言与影视艺术文法

一、影视艺术语言

法国电影理论家马赛尔·马尔丹曾说过，电影“是一门艺术”“也是一种语言，也是一种存在”“由于电影拥有它自己的书法——它以风格的形式体现在每个导演身上——它便变成了语言，甚至也从而变成了一种交流手段、一种情报”“无疑，这同它作为艺术性质并不矛盾”。毫无疑问，这些观点的正确性是显而易见的。正由于此，许多影视艺术家都对此作过精辟论述，比如，谷克多认为“电影是用画面写的书法”；而亚历山大·阿尔诺认为“电影是一种画面语言，它有自己的单词、造句措辞、语形变化、省略、规律和文法”；让·爱浦斯坦认为“电影是一项世界性语言”；而路易·德吕克则确认“一部好影片就是一则好定理”[24]。现代艺术发展证明，与电影语言同构的“电视语言”也是如此，它和电影语言一样，也成为现代社会中，人们调剂生活的一种不可多得的艺术语言形式，二者共同担当起活跃人类文化生活的重要使命。

下面将详细论述影视艺术语言的句子成分、意义层次和叙事段落。

1。影像——影视艺术语言的最小单位

影像，又叫映像，是影视艺术语言中的最小成分，因此，可以认为它是影视艺术语言的语素。关于影像，曾有过不少理论家的论述，但大多数的研究者均认为“影像即再现，说到底是复活”。[25]然而，它到底再现了什么，复活了什么内容呢？玛格丽特认为，它再现和复活的是“语言与形象”，罗兰·巴尔特认为它能传达各种意思，使符号体系语言合为一体，因而它承认影像“依靠图像和语言信息重叠确定其含义”。岩崎昶确认，到1920年底默片结束后，“映像不再是无声的，而是能够说话了”。戈达尔说在《中国姑娘》一片中，他摄制的不是视觉电影而是听觉电影。[26]综上所述，影视艺术语言的影像包含两层含义：一是活动的形象本身；二是流动的语言符号，即自然的语言。在切分影视语言符号时，影像承载着画面和声音这两个亚语素，它们是记录影视艺术语言的最小意义单位，是影视艺术语言句子中的最小句子成分，是构成影视艺术语言词汇的基础。如果能切分得非常细致地话，甚至可以将其精确到“帧”，精确到“格”。然而，划分到如此细小的单位，又有何意义呢？

影像是承载影视艺术语言意义的载体，那么，作为影视艺术语言符号中的最小信息构成单位，它又显示着什么样的语义内涵呢？根据巴尔特的分析，影像可分为“字面的”和“象征的”两种，在呈现影视艺术信息时，“字面的影像是作为外延的影像，而象征的影像是作为内涵的影像”。[27]巴尔特将画面的自然语言分割到了不能再分割的单位，让它作为一个语素，构成影视艺术声乐语言的最小单位。按照巴尔特的解释，它是一种“外延的影像”，表示着影视艺术语言的最小意义范围。相反，“象征的影像”即指影视艺术语言中的画面语言，它包括了岩崎昶所说的“作为环境的映像”和“映像化的人”。马尔丹指出“画面是电影语言的基本元素。它是电影的原材料，但是，它本身已经成为一种异常复杂的现实。”这就是作为影视艺术语言的一个最小单位，它单纯、精巧和真实，但是，它却记录了异常复杂、丰富和艺术化的内容，它既是“一种具有形象价值的具体现实”，也是“一种具有感染价值的美学现实”，更是“一种具有含义的感知现实”。[28]然而，画面作为影视艺术语言中的基础这个最小的意义内涵，其实又包容着最丰富的语言内涵。马尔丹说过，“电影画面首先是现实主义的，更确切地说拥有现实的全部（或几乎是全部）外在表现。”的确，画面的内涵是丰富的，“它补充了画面的表现，重现了我们在现实生活中看到了人和环境”。“它抓住了现实在空间和时间中各种具体的、肯定的、单独的面貌”。它赐予观众的是瞬间的视觉冲击、瞬间的思想情感、瞬间的艺术想象、瞬间的美感体验。从这点来看，画面的意义内涵是不小的。

然而，影像的确很小，在影视艺术文本上下文之间，它自身通常很难完整表达影视艺术的思想内涵，这正如自然语言中，一个字有它的字义，但却无法组成句子一样。事实上，影视艺术叙事过程中，影像的位置恰如自然语言中的“字”一样，它本身并不能交代句子的含义。库里肖夫效应已经证明了这点。演员莫兹尤辛的面部是没有表情的，但是，在库里肖夫的剪辑中，由于剪辑顺序的不同，演员的表情，却给人造成了“饥饿”和“忧伤”两种不同的印象。由此可见，影视艺术语言中，有了影像还不够，还必须把影像连续起来，让它组成词，组成句子，才能表现更为丰富的艺术内涵，才能在影视艺术对象“客体”的创造中发挥作用。正由于此，罗兰·巴特（前译巴尔特）在谈到艺术的结构主义活动时，提出“结构实际上是对客体的一种影像”，尽管“它是一个受支配的、有利害关系的影像”[29]。影像在结构影视艺术语言时的确显示出其生存价值，正如巴尔特本人所说，“影像被意义系统一次次穿透，与人在独特的语言中从其存在的最深层被分节，目的完全是同一种方式。影像的语言结构不仅是全部被发出的言说（例如在符号联结者或讯息制作者的层面上），它也同样是全部接受者的言说：语言结构必须包括‘意外’之意”[30]。影像的意义正是在叙事过程中，被影视艺术的叙事意义所穿透的，正是在这种穿透过程中，它不再是自己的言说，而成为文本的言说、叙事的言说。正是在这种言说中，它生出种种料想不到的“意外之意”，让创作者情不自禁，使鉴赏者美不胜收。惟其如此，巴尔特才说：“在影像的总体系统中，结构诸功能发生了两极分化：一方面，在诸涵指项的（广义地说，即诸象征的）层面上，有一种聚合体关系的凝聚作用，那些涵指项作为强有力的符号，是散置的，‘具体化了的’；另一方面，在外延层面上有一条组合段关系的‘流’——别忘了组合段总是很接近于言语，而实际上正是肖似图像‘话语’使其中的诸多象征自然化了。”[31]影像，从此在画面叙事中，愈发“具体化了”其艺术叙事话语；在声音叙事中，愈发“自然化了”，内涵和外延如此巧妙地结合，形成了影视艺术语言的独特言语流，流进了千千万万鉴赏者的心中。

2。镜头——影视艺术语言的基本词汇

如果说，影像是影视艺术语言的词素，那么镜头则是影视艺术语言的词汇。关于镜头，张凤铸认为：“一般来说，镜头具有两种不同的含义。在技术上，镜头是指电影摄影机上、照相机上或电视摄像机上的光学部件，它由透镜系统组合而成，在物理上叫做透镜，俗称镜头；在摄影创作上，则是指电影摄影机每摄一次所取得一段连续画面，这是通常所说的镜头的含义。”[32]显然，这里所说的“镜头”是指后者，它是摄影机“一次所取的连续画面”，是摄影机开动到停止这段时间所拍摄到的“连续画面”。基于此，应当认为，镜头作为影视艺术语言的基本表意单位，它是一段连续活动的影像，是构成影视艺术叙事分句的意义基础。正由于此，在日本，有“一个镜头一个场面”或“一个镜头一个情节”的说法。[33]鲁道夫·爱因汉姆才有“使画面活动起来的思想”，[34]欧纳斯特·林格伦才有了“第一个画格相等于光学玩具中的一个画面，连续的画格逐步表现某一连续运动或动作的顺序形态”这样深刻的认识。他才强调说，“凡是一次拍成的（无论是真的或看来是一次拍成的）影片片断都一律称作‘镜头’”。[35]正由于此，B。普多夫金才会指出，“一部摄制完成的影片是由许多很短的片断按一定的顺序连接而成的”。[36]安德烈·巴赞才想起电影发明家们屡屡提到的“再观现实生活的‘完整电影’”神话和“连续摄影法”的奇特认识，[37]很明显，他们所提到的“画面活动”“连续运动”“很短的片断”和“连续摄影”，其实就是指镜头——这个影视艺术语言的基本表意语言单位。

正如自然语言学中词组可以分成许多类型一样，镜头作为影视艺术语言中的表意单位，也可分为许多类型。一般来说，根据镜头的长度分，镜头可分为长镜头和短镜头；根据镜头的景别分，可分为远景镜头、全景镜头、中景镜头、近景镜头和特写镜头；根据镜头在组合段中的位置，可分为主镜头和次镜头；根据镜头的表意特点，可分为客观镜头、主观镜头、资料镜头和空镜头；根据镜头的拍摄技巧可分为升镜头、降镜头、推镜头、拉镜头、摇镜头、移镜头、跟镜头、甩镜头、晃镜头和旋转镜头。镜头的分类是千变万化的，但是，不管怎样变，其叙事和表意的本性不会变。下面就根据它的叙事和表意本性，对不同类型的镜头作以叙述。

（1）长镜头和短镜头

长镜头在影视艺术中的应用并不多，但在战争题材中比较常见。它适宜表现宏伟、壮观的大场面，如苏联的“全景式电影”“战壕真实派”电影，用它表现战争的残酷和对人类所造成的毁灭性伤害。长镜头的另一个用途是常用于一些跨空间的视角转换，在现代一些西方电影中，常用它表示此位置与彼位置的关系，通过升镜头（降镜头）、推镜头和移动镜头的并用，交代主人公的生活境况与周围环境的和谐相处，如人们常常目睹到这样的镜头，起幅是街道画面，镜头升高并横向移动，穿过密实的树冠，镜头推向一楼房公寓的窗口，男女主人公正在楼间向窗外眺望。镜头进入落幅，如果镜头摇得慢一些，长度可能会达到几十秒。长镜头的特点是真实、新颖和奇特，常令观众耳目一新。

短镜头泛指那些场面不大的镜头。在影视艺术语言中，它常用于刻画细节，描述影视艺术对象的动作和生存状况。在影视艺术叙事中，它精巧、细腻，极易抓住观众的心。短镜头是影视艺术叙事的主体，一般片子中，它约占片长的十分之九，因而，它在影视艺术作品中占有突出的位置。

（2）远景镜头和全景镜头

远景镜头是一种表现观众视距所能触及的最远距离的镜头，它表现的是影视艺术对象目光所及的极限。在这种境头的画面中，通常表现出的是辽远的天空、逶迤起伏的群山、无际的草原、蜿蜒曲折的道路等苍茫的自然景象；远景镜头对于表现主人公宽广的胸怀、艰难的行旅、惆怅的心绪、浓郁的乡愁、迷茫的思绪、崇高的理想、宏伟的气魄等，都有着其独特的作用。

全景镜头是将影视艺术对象全身推入画面的镜头，它的目的是要向观众交代主人公的全貌，如形体、动作、衣着等。全景镜头通常不仅仅表现对象主体，它经常还要有意无意地向观众交代或暗示主人公与生活场景中其他景物之间的关系。在全景镜头中，主人公和场景环境相互交融，二者的关系显得十分和谐自然。全景镜头的意义也在于表现环境，通过环境的描述，烘托和渲染，营造一个表面无“我”而实际有“我”的艺术境界。专门表现环境的全景镜头，通常要告诉观众这里发生了什么或将要发生什么，对于环境及其主人公将会产生什么样的影响。全景镜头中，影视艺术对象既可以是群体环境，也可以是个体环境，环境与人的交织，构成了一幅真实生活的艺术画卷。

（3）中景镜头

中景镜头是一种将影视艺术对象大半身框入画面的镜头手法。一般影视艺术作品中，它通常指那些框入主人公膝盖以上部分的画面。这种镜头它既不想放弃对主人公环境的交代、动作的描写，又不愿放弃对主人公肖像的细致刻画，因而，它选择了一种表现有限的空间，突出表现主体表情的叙事手法。

（4）近景镜头和特写镜头

近景镜头是一种框入影视艺术对象上半身或某一部分的镜头。它的主要用途是可以展现主人公的面部表情、行为动作、衣着打扮和心理活动，同时又要交代主人公与场景之间的相互关系。近景的视距比较近，给观众的感受是对象就在跟前，似乎只要伸手即可触摸到。近景的运用通常使观众身临其境，弥合了观众与影视艺术对象由于天然分离而造成的心理缝隙。近景也有大小、远近之分。在表现衣着打扮、人物表情、心理活动时，它可近一些，但在表现行为动作和环境关系时，则可以远一些。近景镜头的运用，进一步使影视艺术贴近生活、贴近观众、贴近时代。

特写镜头是一种将影视艺术对象肩部以上的头像或某些细部框入画内的镜头手法。它的用途是将影视艺术对象从影视艺术场景中剥离出来，凸显主人公对某些影视艺术行为的反应，表现影视艺术对象的局部特征，从而将影视艺术对象的形体和心理信息细腻地传达给观众。特写镜头的艺术表现力是极为丰富的，它使被强调的事物占据画面，给观众造成强烈、深刻的视觉冲击。特写镜头是极富艺术魅力的，它极易抓住观众的审美心理，对于刻画人物，塑造形体，描写细节，揭示特质，具有不可替代的作用。特写镜头对于影视艺术叙事也是大有裨益的，它可以夸张表现对象，起到变形的独特效果；它可以通过长短、远近、强弱变化，造成蒙太奇节奏；它也可以赋予影视艺术对象以生命活力，让它与观众的心灵碰撞。特写是影视艺术对象的放大，它给观众造成的感受是观察显微镜下的物质，发现的不是现象，而是深层本质。

（5）主镜头和次镜头

主镜头是在一个意义相对独立的影视艺术段落中，那些处于核心或中心地位的镜头。一般来说，它表示影视艺术的**，反映着主人公之间的冲突，是影视艺术中那些最有戏剧意味的细节，也是那些最能抓住观众心理情绪的场景。主镜头是影视艺术作品的结构点，在影视艺术叙事过程中，它不断地非线性出现，意味着作品前后照应，主题不断得到深入。主镜头可以反复运用，不断闪现，它每出现一次，含义就会有变化。主镜头是影视艺术作品的主轴线索，抓住了它，就抓住了作品的精华。

次镜头是在影视艺术叙事段落中处于非中心地位的镜头，它是主镜头出现前后的铺垫，是影视艺术**到来和退去的暗示，没有它的积累，就不会有影视艺术中的**迭起和悬念设置。次镜头的内容是平淡的，因为它无法构成大规模戏剧冲突，因而不会调动起观众激烈的审美情绪。然而，次镜头对观众心理的影响却是深刻的，惟其平淡，观众才觉得贴切、自然和纯真。次镜头的叙事是吸引人的，由于它是**的变奏，因而，它是一个**或下一个**到来之前的叙事铺垫和有机过渡。次镜头虽非核心镜头，但却是影视艺术中必不可少的重要镜头，有了它，影视艺术才会有一起一伏的节奏变化韵律；有了它，影视艺术鉴赏才有一张一弛的审美间离效果。

（6）客观镜头和主观镜头

客观镜头就是一种摄影机只担当影视艺术事件记录者身份的镜头。在这种镜头中，镜头的视点是局外人的视点，它亲临现场，但不卷入戏剧冲突，它将影视艺术环境中发生的人和事，不加褒贬，不加评价，忠实地传达给观众，因而，也有人将它叫做“中立镜头”。客观镜头是影视艺术叙事中采用最多的镜头方式，它有叙述性和描写性之分。叙述性镜头旨在交代场面中发生的事件；描述性镜头意在表现影视艺术对象的面貌和状态。客观镜头并非是绝对客观的，由于在拍摄过程中，它要加入导演、摄像等创作人员的审美意志，因而，其客观也是相对的，也是在主观的艺术本质后的客观性。

主观镜头是一种摄像机担当起影视艺术事件参与者身份的镜头。在这种镜头中，镜头的视点通常是主人公的视点，它不仅亲临现场，而且还参与戏剧冲突。它将影视艺术环境中发生的人和事，有选择性、有倾向性、有评价性地传达给观众，因而带有浓厚的主观色彩。所以，主观镜头是主人公的眼睛，而非旁观者的眼睛。在影视艺术作品中，跟镜头通常是主观镜头。譬如，崎岖的山路，摄像机镜头紧随前边主人公的背影或脚步向前疾走。在这种情况下，镜头代表了主人公后边人的视线。再比如，在有些影视艺术作品中，俯镜头，通常用以表现主人公的猥琐和邪恶；仰镜头则用以表现主人公的高大和英勇。其实这一切均融入了当事人的审美态度，加入目睹特定影视艺术对象的那个影视艺术对象个体的审美看法。在影视艺术作品中，闪回镜头也是主观镜头，表示回忆、记忆等特定叙事含义；摇晃镜头也是主观镜头，可以表现头晕眼花等艺术效果。主观镜头还有大量用于表现幻觉、想象、联想等内容的镜头，它的意义在于表现某些特定影视艺术主人公的具体感受，它的运用，可以进一步增强影视艺术作品的艺术感染力，起到独特的艺术效果。

（7）资料镜头和空镜头

资料镜头是那些过去拍好的或者存入档案库中的一些可供以后的影片剪辑选用的镜头。资料镜头的运用有助于增强影视艺术作品的真实性和准确性。资料镜头包括人们常见的景物，这些景物由于在影片中采用率比较高，而拍一次又不容易，因而，作为资料镜头使用再适合不过了。资料镜头还包括那些千载难逢、稍纵即逝的珍贵镜头，这种镜头有可能拍一次以后就不可能再拍到了。这种资料又可分为两类：一类是那些不易捕捉到的自然现象；一类是不可重复的重大历史事件。这些镜头由于拍摄的时间性很强，因而，一旦拍摄出来，就成为后人在剪辑同类影片时不得不采用的历史资料。况且，这些镜头也被人们所承认，证明确实是当时情况下的真实记录，因而，从习惯上来讲，采用这种镜头，也符合人们所具有的特有审美定式心理。

空镜头，也叫“景物镜头”，特指影视艺术作品中没有主人公出现只有影视艺术环境显示的镜头。空镜头提供给影视艺术作品的是一种特殊信息，它虽没有主人公的显现，但却时时处处丰富着主人公形象。因而，人们常说：“空镜头不空。”空镜头有这样几类：第一类是交代性空镜头，它交代主人公的生存环境，加深人们对主人公命运的深刻认识；第二类是抒情性空镜头，它所呈现的景物，通常是描写主人公心境的象征物，因而在其中对象着主人公的深厚情感；第三类是过渡性空镜头，这种镜头存在的合理性，并不在于叙事功能，而在于它担当着启承转合的过渡使命，它是上一个段落和下一个段落之间的连接点，它的审美意义又在于让人觉得影视艺术作品叙事流畅、自然。空镜头的艺术是一门非常讲究的高雅艺术，如同国画讲究“空的艺术”一样，它的空，更多意义上，让观众感觉的是影视艺术美感的真实。

（8）升镜头和降镜头

升镜头和降镜头是一种借助升降机、吊车、消防车、电梯等多种机构装置拍摄影视艺术对象的特殊表现手法，二者合称“升降镜头”，有的地方简称“升降”。升降镜头是一种多视点、多角度表现艺术场景和人物的艺术手法，它可分为垂直升降、弧形升降、斜向升降和不规则升降等，它与推、拉、摇、移和变焦等镜头手法结合在一起，可以有机地表现场景的广度、高度和深度，可以生动地表现场景的气氛和规模。升降镜头是一种最具独创性的镜头，它的巧妙运用，可以创造出与众不同的戏剧情调。

（9）推镜头和拉镜头

推镜头和拉镜头是被表现的影视艺术对象不动，摄影机的画面由近及远向前推进或由远及近向后退却的拍摄手法，二者合称“推拉镜头”。一般来说，人们也将推镜头简称为“推”，将拉镜头简称为“拉”。推拉镜头的用途是可以表现主体与环境、局部和整体的位置关系，通过画面的前后运动，可以调整观众的视线，使其产生身临其境的感觉。推拉镜头在一些场合可以被当做主观镜头运用，它可以代表主人公的视线，反映主人公所看到的环境与事物间的关系，进而揭示主人公的内心活动。推拉镜头有速度的快慢之分，慢的推拉多用于表现环境与主体的关系，快的推拉更多的是表现人的视线。

（10）摇镜头和移镜头

摇镜头是指摄影机位置不动，只有机身作上下、左右、旋转等运动，拍摄影视艺术对象的一种镜头手法。摇镜头又称为“摇摄”“摇”。它的特点是在表现对象和摄影机不动的情况下，拍摄出表现对象移动的效果，其画面呈现出均匀的动态构图。它以摄影机为圆心，镜头呈扇形、半圆形或圆形运动，逐一展示影视艺术对象，有一种环视影视艺术对象及其环境的独特功能。摇镜头对纵览影视艺术场景全貌，揭示主人公内心活动，烘托影视艺术气氛，有着积极意义。摇镜头有速度的快慢之分，快节奏适宜跟踪拍摄高速运动的对象，有紧张、激烈的戏剧气氛；慢节奏适宜拍摄缓缓行进的对象，具有凝滞、沉重、压抑的审美艺术情调。

移镜头是摄影机借助一定的运动载体，沿水平方向左右运动，拍摄被表现的影视艺术对象的一种特殊手法。其特点是造成影视艺术对象在画面中依次划过，或者表示影视艺术对象从一个场景向另一个场景空间运动。移镜头也叫“移动摄影”或“移”。它有这样三个审美效果：一是可以造成主人公在行进的车上观赏窗外景物的审美效果，具有主观镜头的色彩；二是向观众展示广阔的影视艺术场景，具有客观镜头的色彩；三是追摄影视艺术主人公，具有记录镜头的色彩。移动镜头是影视艺术中的常用镜头，它的运用增加了影视艺术生动、活泼的气氛。