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第三节 影视艺术鉴赏主体的审美趣味与审美经验（第2页）

3。影视艺术鉴赏审美经验的创新效能

影视艺术作品中，能够使鉴赏主体形成审美经验的东西，往往是作品中最具特色的东西、最说不清的东西、最微妙的东西，这些东西由于饱含深刻的主题含义、与众不同的审美特质，因而能够给鉴赏者留下深刻的印象。这也就是说，由于这些影视艺术作品，较鉴赏者所看到的其他影视艺术作品，在艺术上有所创新，因而造成了鉴赏者主体的审美创新，从而使鉴赏者获得了一种全新的审美经验，这种由于与鉴赏前审美经验相比而导致的鉴赏主体新近形成审美经验的过程，可以称之为鉴赏主体审美经验创新的过程。人类的影视艺术鉴赏过程就是鉴赏主体审美经验不断创新的过程。因此，可以说，审美经验具有创新的效能。

4。影视艺术鉴赏审美经验的负面效能

影视艺术鉴赏主体在具体的影视艺术鉴赏实践中，有不断渴求影视艺术作品具有陌生化、个体化、奇特化或创新化的审美心理。因为只有这样，鉴赏者才能丰富自己的审美经验。但是，审美经验也有消极的一面，即它也具有一种负面效能。影视艺术鉴赏实践中，旧的审美经验，经常会衍变成僵死的审美模式，限制鉴赏者对新的审美经验的认同或获得，尤其对那些超越了鉴赏主体习惯审美经验的影视艺术作品，更是表现出一种审美经验的排斥性，或者排它性，从而阻碍审美经验的创新。正因为如此，在许多情况下，旧的审美经验往往会成为新的审美经验的天敌，导致鉴赏主体审美惰性的形成，造成鉴赏主体审美心理的平庸。而且，在这种情况下，它还会消解或削弱影视艺术作品的艺术生命力，造成影视艺术资源的无端浪费，将影视艺术鉴赏这种最有生命力和创造力的艺术鉴赏，变成最乏味、最枯燥、最平庸的艺术鉴赏。由此可见，影视艺术鉴赏审美经验的负面效能也是巨大的，它对审美主体的心理羁绊，有可能导致影视艺术鉴赏的彻底失败。

综上所述，影视艺术鉴赏审美经验是一种独立而又广阔的审美主体力量，它使鉴赏主体在影视艺术鉴赏中，拥有了一个更加广阔的审美文化视点，一个更加坚实的审美心理基础，为鉴赏者扩大审美鉴赏视野提供了可能。但是，影视艺术鉴赏的审美经验虽源于影视艺术鉴赏客体——影视艺术作品，但是，它却并不能在影视艺术作品身上产生，它只能产生于鉴赏主体的审美心理结构中。它将影视艺术作品的精神，迁移、类化到鉴赏主体身上，使其文本精神成为一种永恒的艺术信念，一种永远年轻的艺术常青树，执著地扎根于鉴赏主体美好的艺术心灵中。

[1]〔美〕鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，55页，北京，中国社会科学出版社，1984。

[2]〔英〕洛克：《人类理解论》（上），109页，北京，商务印书馆，1959。

[3]〔英〕洛克：《人类理解论》（上），1页、2页。

[4]〔英〕洛克：《人类理解论》（上），6页，北京，商务印书馆，1959。

[5]〔美〕鲁思·本尼迪克特：《文化模式》，216页，张燕、傅铿译，杭州，浙江人民出版社，1987。

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[8]李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》，1卷，135页，北京，中国社会科学出版社，1984。

[9]平仑：《文艺控制论初探》，124页，沈阳，辽宁大学出版社，1986。

[10]杨清：《简明心理学辞典》，38页，长春，吉林人民出版社，1985。

[11]张述祥等译：《西方心理学家文选》，226页，北京，人民教育出版社，1983。

[12]〔瑞士〕皮亚杰：《结构主义》，42页，北京，商务印书馆，1986。

[13]〔瑞士〕皮亚杰：《结构主义》，42页、43页，北京，商务印书馆，1986。

[14]〔瑞士〕皮亚杰：《结构主义》，42页，北京，商务印书馆，1986。

[15]北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，284页、285页，北京，商务印书馆，1980。

[16]〔意〕贝内戴托·克罗齐：《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，40页，北京，中国社会科学出版社，1984。

[17]〔苏联〕奥夫相尼科夫等主编：《简明美学辞典》，108页，北京，知识出版社，1981。

[18]〔奥〕弗洛伊德：《精神分析引论》，278页，北京，商务印书馆，1984。

[19]〔奥〕弗洛伊德：《精神分析引论》，278页，北京，商务印书馆，1984。

[20]北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，108页～110页，北京，商务印书馆，1980。

[21]北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，108页～110页，北京，商务印书馆，1980。

[22]北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，111页，北京，商务印书馆，1980。

[23]北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，111页、112页，北京，商务印书馆，1980。