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第二节 影视艺术文本与影视艺术符号（第1页）

第二节影视艺术文本与影视艺术符号

一、影视艺术文本

影视艺术文本是指未被人们鉴赏的影视艺术作品本身。“文本”这个概念是结构主义和新批评电影学派中的专业用语，它是相对“本文”这一词语而言的。

一般来说，影视艺术本文是影视艺术鉴赏后的影视艺术作品，这个“影视艺术作品”已经打上了鉴赏主体的主观烙印，是鉴赏者心中的“影视艺术作品图式”。而影视艺术文本是纯粹的影视艺术客观存在，它不以鉴赏主体的作用而发生变化。一部影视艺术作品只有一种“影视艺术文本”，但却可以有成千上万种“影视艺术本文”，这其中的原因当然是影视艺术作品的创作者只有一个，而观众却有成千上万个。由于每个观众的审美个性、审美习惯、审美嗜好、人生阅历、智力状况各不相同，很自然对同样一部影视艺术作品的认知、感受、理解、复原和再现，就大不相同了。他们每一个人都会复原或再现出自己心中的“这一部影视艺术作品”的艺术图式，尽管他们复制出的图式各不相同，而且绝然不可能相同，甚至根本不可能等同于原本的“那一个影视艺术作品”的艺术图式本身，但是，他们仍然创造了那个影视艺术作品的图式的范型。

影视艺术文本与影视艺术本文的关系是很有意思的，就像柏拉图《理想图》中所描绘的那样，影视艺术文本“就是‘床之所以为床’的那个理式，也就是床的真实体。”影视艺术创作群体们“他只创造了这一个床，没有造过，而且永远也不会造出两个或两个以上的床”。[11]而影视艺术本文却是“摹仿者”——鉴赏主体——观众，依附“床的理式”制造出来的“个别的床”，它可以是一个，两个，也可以是三个或三个以上的“床的样子”。二者的共同点只在于都具有“床的本质”，具有“床之所以为床”的道理和规律。而不同点在于一个是“形”，另一个却是“影”；一个只有“一个”，另一个却有“无数”。不难看出，影视艺术文本永远无法改变，而影视艺术本文却千变万化。

将影视艺术文本与影视艺术本文区别开来的确并不是没有意义的。区别了二者，也就区别了不以人的意志为转移的“影视艺术文本客观模式”，区别了鉴赏者大脑意识深处所存在的“影视艺术本文主观模式”。而且，它还将“影视艺术文本对象世界”与“影视艺术本文对象世界”区别了开来，使人们弄清楚了在阅读影视艺术作品时，认知、把握、理解、批评的艺术感受，哪一部分是原作就有的，是影视艺术文本提供给我们的；哪一部分是作品中所没有的，是人们通过想象、推理、演绎后得出来的。况且，它还可以使人们更加清楚地认识到，正是影视艺术文本，刺激了人们的影视艺术审美思维，使人们形成极富个人色彩的对影视艺术作品的看法，进而形成自己独特的影视艺术审美观。

下面再谈一下，结构主义和新批评流派对影视艺术文本的有关观点。

1。结构主义的“影视艺术文本”观

罗曼·罗兰认为，任何形式的艺术语言都包含一个语言描述层、一个语言意义层（即语义层）。描述层是艺术语言的表象；意义层才是语言的本质。描述的表现是告白和叙事；而意义的体现则是结构和层次。实际上，罗曼·罗兰这里所指出的描述—表象—叙事，就是指“文本”；而意义—结构—层次，则是指“本文”。

实际的影视艺术鉴赏过程中，影视艺术文本的这种描述、叙事、表象特征，进一步说明，影视艺术文本是一种客观存在的“物质形态”，它要求人们在分析影视艺术作品时，一定要忠实于原作，不要随意加入自己的主观想法，以免曲解、误解原作所蕴涵的思想内容。相反，影视艺术本文的意义、结构、层次特征却说明，存活于鉴赏者心中的“影视艺术作品”，实际上是一种客观存在的“意识形态”。影视艺术文本给他提供了“是什么”“怎么样”等问题，他却得到了其背后的“为什么”“属什么”之类的问题。概言之，影视艺术文本与影视艺术本文的差别，道出了一个影视艺术鉴赏过程中的“客观鉴赏”“客观研究”“客观批评”与“主观鉴赏”“主观研究”“主观批评”的分野问题。

对于结构主义的文本观点，有的工具书这样认为，“结构主义所说的‘文本’，主要是指写作的社会惯例的一种形式，它寓文学性于其中，体现了一系列特殊的文学成规和法则，作者只是在书写活动中把传说的语言、文学的系统变成某种符号形式的文学文本的媒介，因而，对其的理解必须依赖不带感情的阅读”。[12]根据这个观点，在鉴赏影视艺术作品中，鉴赏者只有冷如冰霜、心平气和，才能悟出影视艺术作品的真髓。分析结构主义的“影视艺术文本”观，不难发现，结构主义强调，影视艺术作品一旦创作完成，就成为一个独立存在的、自足的客体，创作主体即不再发生作用，它和素材已成为历史，只是作为文本的结构成分，积淀着创作者的审美意识，在作品的机制内产生一定的意义和作用。

由此不难看出，结构主义批评反对用一切社会思潮、历史观念、读者印象、创作图式等外部的主观批评模式来分析和研究影视艺术作品，它要求鉴赏者只专注于对文本的封闭式研究，不言情、不言恶、不言意。另外，结构主义还热衷于影视艺术鉴赏的抽象模式构建，它的分析一般超越了影视艺术作品本身。它将影视艺术文本结构分成了表层结构和深层结构两种。表层结构研究影视艺术作品的画面语言、对白语言、音乐语言等语言事实；而深层结构研究却侧重于蒙太奇、镜头技巧、间离效果、意象解构等语言本质。深层结构研究是结构主义批评观的核心部分，它的目的在于通过观影视艺术文本的功能主义假说、推理、演绎等法则，建立一个具有不同影视艺术作品艺术概念、意义和语法等组合规律构成的模式系统，力求做到对艺术作品进行科学分析和科学鉴赏。从这个意义上讲，结构主义文本观，或许还有一些值得借鉴的东西。

2。新批评派的“影视艺术文本”观

新批评派起源于英国，兴盛于美国，是20世纪西方艺术批评学派中影响最大的流派之一。这个流派的观点认为，艺术批评、艺术研究的对象不是创作者的社会背景和个人生平，而是艺术作品本身——艺术文本。这正如研究影片《孩子王》是研究该影片本身，而非研究作者阿城和导演陈凯歌的社会背景和个人经历一样。新批评派认为，艺术文本是艺术批评的唯一依据，别的任何研究方法，都有可能将艺术批评引入歧途，甚至还会导致鉴赏主体鉴赏活动的“意图谬误”和“感受谬误”。

正由于此，新批评派在分析、研究影视艺术作品时，往往只关心影视艺术文本的语言，如语言的和谐、节奏、韵律；只关心影视艺术文本的语义，包括语言的意义、结构、风格、文体、隐喻和象征等；只关心影视艺术文本的语形，如人物形象、物象、意象；或者只关心影视艺术文本的语用，如言语个性、特征和风格等。通过这些具体可感的影视艺术美学特质，新批评派发现，人在鉴赏艺术作品时，是为了“情感”而“感情”，为了“语言”而“言语”，所以，它将艺术文本提供给人的这种语言形式，称做“语言的情感用法”——“联想”和“语言的科学用法”——“陈述”。很显然，新批评派着重强调的是影视艺术鉴赏主体对鉴赏客体——文本的依赖性，强调的是影视艺术文本对鉴赏者鉴赏思维的决定性。

由于此，这个流派的代表人物T。E。休姆才指出：“语言，我们已经说了，是表现某种感情中最一般的、无个性的东西，它遗弃所有真实存在的个性情感或代之一种僵死的类型感情。”[13]以“一种僵死的类型感情”审美方法，鉴赏客观存在的艺术作品，这或许足以显示出新批评派铁面无情的“客观鉴赏”本质。由于新批评派以“一种僵死的类型感情”审美态度鉴赏影视艺术作品，因此，绝大多数观众无法从影视艺术作品中领会、体验到他们所得到的艺术真髓。基于这个原因，休姆指出：“在生活中，艺术家认为客体的深度是我们普通人的一倍，并通过对它的强调，使我们也达到同样深度的认识。艺术的强度通过增强的情感的传达使我们激动起来。在这点上，可以说艺术是生命传达。”[14]“艺术是生命传达”，这应当说是新批评派的真髓或核心思想。

新批评派的另一个论点是，“我们永远也不可能完满地认识一个客体的性质，但我们却几乎无法否认一个客体就是这个客体，尽管我们可以从不同的角度透视它”。（罗伯特·佩恩·沃伦语）[15]新批评派的这个观点旨在说明，作为审美主体的一方，鉴赏者在鉴赏影视艺术作品时，是永远无法领略到文本的全部审美价值的，尽管其所领略到的美的面目就是影视艺术文本中的“美的面目”，但这两种“美的面目”其实是有差异的。因为，前者终究是鉴赏主体“从不同角度透视它”的产物。很显然，按照新批评派的观点，是没有一个人能“完美地认识一个客体的性质”的，也就是说，绝对的“客观鉴赏”并不存在，每一个人只能从自己的角度去透视影视艺术文本。

为了弥补其不足，他们提出了一个“决定性的结构”概念，认为只要抓住了影视艺术文本中的某些“决定性的结构”，人们的鉴赏就仍然是“客观的”。正是基于这个论点，其代表人物美国的罗伯特·佩恩·沃伦才认为，“我们总是抓住客体中某些‘决定性的结构’，这就使我们认知一个客体的行动不是一个随心所欲的创造或者主观的区分，而是认知现实加给我们的某些标准的一个行动”。“我对它的认识总是不完满，正如在认知事物中那样，某种‘决定性的结构’仍然是存在的”。[16]

然而，新批评派的“决定性的结构”又是一个什么样的结构，它又是如何作用在鉴赏者身上的呢？不妨引用雷·韦勒克和奥·沃伦的一段话予以说明：“我们几乎无可否认，存在着一个‘结构’的本质，这种结构的本质经历许多世纪仍旧不变。但这种‘结构’却是动态的；它在历史的进程中通过读者、批评家以及与他同时代的艺术家的头脑时发生变化。这样这套标准体系就在不断成长、变化，从某种意义上总是不能完满地实现”。[17]从这段话中不难看出，绝对的客观鉴赏并不存在，就连影视艺术文本的“决定性结构”也因时代和人而发生变化。“客观鉴赏”的目标固然美好，但却没有一个人能做到。

新批评派还可称为“文字批评派”，它的理论基础是艺术鉴赏中的“非人格化”倾向，但是由于它刻意割断鉴赏主体与鉴赏客体的天然联系，这就不可避免地将艺术鉴赏变成了一门走向极端的“形而上学”。但是，尽管如此，新批评派的观点对影视艺术鉴赏仍是有益的，它可以让人抛开个人的偏见，公正地认识影视艺术作品，从影视艺术文本“普遍的艺术结构”“普遍的艺术生命”中，找到人人都可以找到的“普遍的经验客体”，从而在相对的客观中，找到绝对的美的永恒。正由于此，新批评派又将广泛存在于影视艺术文本中的“普遍性结构”，称为“永恒性结构”，认为这种结构支配着鉴赏主体的鉴赏过程，支配着鉴赏主体“影视艺术本文”的生成过程。

这里需要强调的是，影视艺术本文与影视艺术文本不同，它是影视艺术文本在被鉴赏过程中，所形成的一种“影视艺术文本范型”。它虽具有影视艺术文本的“永恒性结构”，但其中的这种“结构”已经主观化了，带有鉴赏者本人浓厚的主观审美色彩。因此，影视艺术本文属于鉴赏主体的感情范畴，它与“影视艺术文本”相对，构成了“主观鉴赏”的审美样式，它使新批评派的“影视艺术文本”论，从僵死的、无意义的封闭性审美观念中解脱出来，成为一个名副其实的语义开放的审美结构体系。

借助“影视艺术文本”理论，对影视艺术本文作深入研究，是20世纪西方影视艺术思潮的主流之一。这方面比较典型的例子是法国电影评论家麦茨、贝卢尔和《电影手册》杂志，他们都对电影本文进行过详细研究。他们通过对费里尼影片《812》套层结构的分析（麦茨），通过对罗齐埃影片《再见，菲律宾》组合段落的分解（麦茨），通过对希区柯克影片《群鸟》一个段落的解构（贝卢尔），通过对影片《青年林肯》文本结构的解读，揭示出了隐匿在影视艺术文本深处“永恒性结构”的审美意义。他们最后确认，作为“读解的对象”——影视艺术文本是非常适合人阅读和理解的，由于它具有“永恒性结构”，因而，观众能很容易地将其“改写”为适合自己审美观念的“影视艺术本文范式”，并且，用自己的语言——阅读语言，代替影视艺术文本的语言，即画面语言、音乐语言、结构语言等。结果，每个观众心中都具有一个属于自己所特有的影视艺术文本“永恒性结构”美感样式，即“影视艺术本文样式”，这样，面对同样一部影视艺术作品，不同观众得出不同审美结论，就不足为怪了。