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第三节 影视艺术的剪辑与特技技巧鉴赏（第2页）

2。动画特技技巧

影视艺术创作过程中，有些画面效果是人们可以模拟创造的，然而，还有一些艺术家在剧本中设计的景象，却是创作者无论怎么费尽心机都不能模拟创造出来的，于是，人们在长期的影视艺术实践过程中，发明创造了利用动画特技技巧实现人的一些审美效果的方法。影视艺术的动画特技是创作者从绘画艺术形式中得到启发而形成的一种技巧，它是人们对于一些自己设想出来的，但在现实中无法模拟拍摄的影视艺术场景，或者说主人公形象的动作画面，采用手工逐幅绘制或者电子逐格绘制，然后进行逐格拍摄，从而最终得到原本设想艺术审美效果的一种表现手法。动画特技的内容也非常丰富，在有些情况下，创作者还会采取动画与模型相结合的办法，形成某种出人意料的奇妙艺术场景；而在另一些情况下，创作者只是运用动画特技创造主人公生活的环境背景，给人造成强烈的奇特的视觉冲击；还有一些时候，创作者提供人的影视艺术环境是真实的，但其中的主人公却是用动画特技生成的。

动画特技技巧在影视艺术创作中应用非常普遍，大多数情况下，动画特技是影视艺术技巧的一般组成部分之一，即在影视艺术作品中只有极少数镜头画面是借助动画特技手法做成的。然而，与之相反的另一类情况是还有许多影视艺术作品通片运用了动画特技，如《谁陷害了兔子罗杰》，这部被誉为“以技术与观众情趣来取代真正创作为特点”的、超越现实时空的影片，它的动画特技效果由导演过《星球大战》的美国导演乔治·卢卡斯的“工业光与魔”公司制作。它将平面的动画人物与立体的现实人物放在同一影视艺术时空中，借助加拿大动画设计师理查德·威廉斯发明的光、影、色、调多层次转换的摄影系统，创造出了一种天衣无缝的惊人艺术效果。据说，该片的动画特技效果镜头竟多达一千多个，每一个与真人同时出现的动画由14个画面组成。为了拍好此片，剧组竟调用了300多名技术人员进行通力合作。正由于此，该片成为“一个充满独到精神与发明的影片”，它所塑造的罗杰、杰西卡、马鲁姆、埃迪、杜姆等一系列影视艺术形象，才个性鲜明，栩栩如生，极富人情味；也由于同样的原因，该片不仅博得了孩子们的青睐，而且也受到成人的广泛关注，从而成为一部轰动一时的经典影片。应当说，动画特技为该片赋予了活力。动画特技的广泛应用，不仅为每一部影视艺术作品增添了光辉，实际上更为重要的是，它的应用直接实现了儿童们津津乐道的“动画片”这种类型影片的诞生，它以其所具有的具象艺术魅力，受到了儿童的欢迎。应当说，后来轰动一时的影片如《狮子王》《玩具总动员》和《花木兰》就是这种类型影片的典型代表。

回溯动画特技的发展历程，不难发现，它经历了一个由手工制作到电子制作的飞跃过程。进入新世纪，在影视艺术作品的拍摄制作中，创作者们经常采用电子控制等手段，设计创作影视剧剧情所需要的动物、怪物、机器人等艺术形象，从而使得这种特技手段的应用变得越来越广泛。与此同时，影视艺术理论界也出现了专门研究这种特技手段的“电子动画学”学科。人们发现，用电脑图形可以非常自然地表现影视艺术主人公人体不可能表现出来的形态，靠机器人演员做剧情所规定的动作，然后再在电脑里用所得的数据制作出自然移动的形象动作效果，已经成为影视艺术动画特技发展的最新方向。当然，值得注意的还有一个动向，就是动画特技与漫画技巧的结合正在形成一种新型的影视艺术特技技巧——动漫。采用这种具有漫画手法特征的动画特技，其最大的功用就是使一些有生命或者无生命的东西，通过拟人化、夸张化的变形手法，赋予其以人类所具有的特殊情感和动作，并将那些原本已经架空的场景，通过这种方法的绘制，实现真实化。当前，动漫特技在影视艺术领域已经大量运用，其直接后果是导致影视动画片这种类型片发展迅速，并迅速繁荣成为一个炙手可热的，引得很多国家都积极发展的影视艺术文化创意产业。

在动漫产业起步早的日本，现在已经诞生了一大批具有代表性的动漫影视艺术作品，根据其主题、风格特征，有人将其分为温馨感人系列，代表作为《我的女神》《秋之回忆》《钟之学园》；无厘头系列，代表作为《忍者乱太郎》《乱马12》《银魂》《金童卡修》；暴力美学系列，代表作为《Hellsing》《浪客行》；灰暗颓废系列，代表作为《代表作》《战记》《天使禁猎区》《妖精旋律》《Noir》；异世界冒险系列，代表作为《犬夜叉》《今天开始做魔王》；格斗系列，代表作为《浪客剑心》《七龙珠》《纯情房东俏房客》《吟游默示录》；机械类列，代表作为《Gundam》《Eva》《饿沙罗鬼》；杂烩系列，代表作为《武士大杂烩》《cowboybebop》；lovelove动物系列，代表作为《机器猫》《口袋妖怪》《蹦蹦跳跳仙太郎》《柴王》《贱猫小叽的幸福生活》《狼雨》。在我国，经过十几年的苦心经营，也出现了一批优秀的动漫影视艺术作品，诸如《宝莲灯》《气球上的五星期》《马可波罗回香都》《哎哟，妈妈》等，并且培育出了世界上最为庞大、最为壮观的动画片社会鉴赏人群。当前，动漫特技正在与游戏产业的结合，逐步形成了一个非常成熟的文化创意产业链，动漫开始从单一的平面媒体和电视媒体，正在向游戏机、网络、玩具等众多领域扩展。这表明，动画特技正在演变化一种常规化的影视艺术制作技巧。

3。数字特技技巧

数字特技，数字特技全称电子计算机数字控制技术，它是一种用数字格式创意、设计、拍摄、处理、记录、生成、储存、编辑艺术影象，从而使之成为更为真实、生动和活泼的影视艺术型形象，并具有最佳影视艺术复原效果美学特征的一种特殊表现技巧。数字特技是信息化时代影视艺术发展的必然产物，它是影视艺术制作装备及其工艺数字化的必然结果。数字特技极大地拓展了影视艺术的表现空间，它使得那些原本不可看见的影视艺术形象变得清晰可见，使得那些原本摄影机无法拍摄到的艺术现实变成了名副其实的影像现实，它甚至能超越现实，创造并实现那些超越人的想象并令人难以置信的影视艺术画面。数字特技完全可以取得以假乱真、弄假成真的逼真艺术效果，并且在很多情况下，它会使得假的影视艺术影像显得比真实的影视艺术影像更真实。由此可见，数字特技实在是一个可爱的技艺，它能够使得影视艺术画面进行善意地、美好地虚构，并且使得影视艺术环境更具有视觉和情感欺骗性，并且使得观众乐于接受这种欺骗，而且乐此不疲。不可否认，在人类影视艺术步入数字特技时代的今天，影视艺术美学正在一天比一天地数字特技化，正在逐步演化为一个名副其实的数字化影视艺术美学。

数字化特技开辟了影视艺术特技技巧的新天地，正是在这个过去并不为人们所知的、陌生的、广大的、神奇的艺术天地中，人们发现：死人可以复活，魔鬼能够现世，一切稀奇古怪的影视艺术形象都可以被创造出来，正如张风铸所说：“目前正处在影像科技大发展、大变化时期，计算机与新兴的影像系统的迅速崛起，对以卤化银为代表的化学影像系统提出了严峻的挑战，同时，也提供了向前发展的机遇。化学影像一统天下的局面已经打破，新的影像体系已逐步形成并确实显示出空前的优越性”。[53]人们不会忘记，当年《真实的谎言》和《泰坦尼克号》在全球观众心理上所产生的审美大地震。人们都知道，正是借助数字特技手段，这两部影片创造出了大桥被毁、冰海沉船的宏大场面，让观众在看到这种“比真实场面更真实”的画面之后，目瞪口呆，半天说不出一句话来。

运用数字特技技巧的影视艺术作品很多，特别是自20世纪90年代以来，在我国，一些具有敏锐眼光的电影导演就开始尝试把计算机数字特技引入到电影制作中，如周晓文导演的《秦颂》就采用了oerface，计算机模拟人像）数字特技方法制作有关画面。2002年，上影厂投资2，000万元拍摄的《极地营救》中有三分之一的镜头是完全用数字摄像机拍摄的，60%的自然灾难场面，如泥石流、沙尘暴、雪崩等都采用CGI数字电影特技手法合成镜头。之后，张艺谋导演的《英雄》《十面埋伏》、陈凯歌导演的《无极》、宁浩执导的《疯狂的石头》《疯狂的赛车》，以及香港电影《少林足球》《老夫子2，001》《卫斯理蓝血人》《蜀山传》《情癫大圣》等，都大量采用CGI镜头和数字合成技术，从而开启了数字特技电影的中国新时代。与此同时，数字特技在我国的电视剧拍摄中也有大量应用。电视连续剧《封神榜》和后来拍摄的《西游记》续集、《乔家大院》《东归英雄》及新《三国》《济公》等，之所以都能获得空前的成功，都在于采用了这种特技手法。由于这种特技将一切影视艺术信号准确到了数字化程度，一改原来的模拟信号不准确的缺点，因而画面清晰、层次清楚、色泽亮丽、质感极佳。正由于此，许多影视艺术公司，拟通过激光把影视艺术影像信息以数字化的方式，压缩、刻写、记录在光盘上，让每幅画具有18MB信息量，为一般电视画面分辨率的16倍，为高清晰度电视的4倍。[54]如今，已无人怀疑，人类已进入数字化时代，数字特技在影视艺术中的应用将会更加普遍。或许，从另一个角度上讲，“数字特技”术语即将消失，取而代之的是影视艺术“数字技术”理念。数字技术的广泛应用，消解了“数字特技”的特定含义，但却增加了影视艺术“数字技术”的普遍含金量。当然，无论其称谓发生何种变化，数字化技术对人类影视艺术特技技巧发展的巨大贡献都不可磨灭。

[1]〔苏联〕B·普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，16页，北京，中国电影出版社，1957。

[2]张艺谋：《唱一支生命的赞歌》，载《当代电影》，1988（2）。

[3]〔苏联〕谢·邦达尔丘克：《在读不朽的长篇史诗的时候》，载《电影艺术译丛》，1981（2）。

[4]〔美〕金·维多：《我怎样拍〈战争与和平〉》，载《世界电影译丛》，1982（2）。

[5]〔苏联〕谢·邦达尔丘克：《在读不朽的长篇史诗的时候》，载《电影艺术译丛》，1981（2）。

[6]〔苏联〕B·普多夫金：《论电影的编剧导演和演员》，83页，北京，中国电影出版社，1980。

[7]〔日〕新藤兼人：《电影剧本的结构》，44～47页，北京，中国电影出版社，1984。

[8]〔日〕新藤兼人：《电影剧本的结构》，44～47页，北京，中国电影出版社，1984。

[9]王心语：《影视艺术导演基础知识》，1页，北京，中国电影出版社，1987。

[10]以上引文见〔美〕唐·利文斯顿：《电影和导演》，112页、113页，北京，中国电影出版社，1983。

[11]王心语：《影视艺术导演基础知识》，170页，北京，中国电影出版社，1987。

[12]〔苏联〕查希里扬：《银幕的造型世界》，6页，北京，中国电影出版社，1983。

[13]〔法〕雷内·克莱尔：《电影随想录》，214页，北京，中国电影出版社1981。

[14]〔法〕雷内·克莱尔：《电影随想录》，214页，北京，中国电影出版社1981。

[16]〔匈〕贝拉·巴拉兹：《电影美学》，185页，北京，中国电影出版社，1981。

[17]〔法〕雷内·克莱尔：《电影随想录》，212页，北京，中国电影出版社，1981。

[18]〔美〕唐·利文斯顿：《电影和导演》，78页，北京，中国电影出版社，1983。

[19]范国华：《影剧人物轶闻》，10页、414页，重庆，重庆出版社，1988。

[20]范国华：《影剧人物轶闻》，141页。

[21]《电影艺术词典》编辑委员会编：《电影艺术词典》，217页，北京，中国电影出版社，1986。

[22]范国华：《影剧人物轶闻》，16页、23页、24页，重庆，重庆出版社，1988。

[23]〔苏联〕B·普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，94页、95页、76页，北京，中国电影出版社，1957。