奇书网

第一节 影视艺术画面语言鉴赏（第2页）

二是它们不拘泥于描写我国广大劳动人民的痛苦，而是着力于表现人们的觉醒、反抗与斗争。这类影片多以表现正面人物为主，其画面语言大多借助高光点或受光部分，突出塑造和勾勒主人公勇敢、顽强的斗争精神和大无畏的民族气节，具有强烈的英雄主义色彩，如《中国海的怒潮》《火山情仇》《歧路》《挣扎》以及以后的《大浪淘沙》《地道战》《地雷战》《鸡毛信》《南征北战》《小兵张嘎》《英雄儿女》《渡江侦察记》等电影。

三是这些影片在刻画反面人物形象时，对于头部受光部分一般不作任何触动，用一种轻描淡写的影调构成把背景占据整个画面，表现那些令人愉悦的意义影素，然后，用侧光部分、背光部分掩饰反面人物在阴暗角落的不光明行为，以达到凸显其心理和行为阴暗面的目的。这种影片的典范是《羊城暗哨》等反特影片，它们在运用影视艺术色彩的素描语言方面，应当说是非常成熟的。黑白电影的艺术魅力是独一无二的，它用一种苦难美、悲壮美、斗争美，激起了观众的鉴赏兴趣。

然而，黑白电影的美学特色又不止如此。在世界名片《魂断蓝桥》《鸳梦重温》等片中，黑白电影又以其温情美、梦幻美、浪漫美、忧伤美，引起了世人的关注，它所表现出的深厚人文主义精神，使人不由得想起中世纪结束后的文艺复兴运动，因而，这类黑白影片中所寄予的人性复苏，使人们对那时田园牧歌式的恬淡景象，充满了畅想。

彩色电影在我国出现在20世纪70年代后。与黑白电影不同，由于其大量运用复色和色块构成，因而，其画境更加接近生活。与黑白电影所具有的单纯唯美主义倾向不同，它的画面色彩语义有了更加丰富的内涵，具有明显的媚俗主义倾向，所以，彩色电影的色彩更多地表现为世俗美、现实美和亲切美。一般来说，在彩色电影中，影视艺术画面色彩语言是不同基调的影视艺术作品，其色调本身就传递着一定的审美意义。

在一幅画面中，红色通常象征热烈、橙色象征温馨、黄色象征富贵、绿色象征生命、蓝色象征深沉、黑色象征死亡……所以，正常情况下，鉴赏者都会从影视艺术作品所透露出的主要色彩基调语言中，捕捉到作品所蕴含的主要象征信息。一部影视艺术作品，其画面色彩语言的语素很多，但是，众多的色彩原色元素中，通常有一两种主要元素，构成了影视艺术作品的主要基调，如形成冷色调或暖色调，对鉴赏者的视觉产生冲击和影响。

据此，可以将影视艺术画面色彩语言中的色彩美分成两种类型。

一种是以单色为主要色调画面语言的，如吴天明执导的《老井》和张艺谋执导的《红高粱》《菊豆》《秋菊打官司》等。这类彩色影片均采用大红大绿的色彩方式，准确地表达出中国人的传统色彩审美习惯。选择这两种单色视觉元素并不是随意的，创作者试图以红色象征中华民族热烈、奔放、勇敢、敢爱敢恨的民族性格，绿色象征中华民族枝繁旺盛的民族生命力。

再一种是以复色为主要色调画面语言的，如电视剧《庄稼汉》《秦川牛》和《凯旋在子夜》等。它们不过分强调某一种理想化的颜色，而是顺其自然，将作品的主题思想寓于更加接近现实生活的复色色彩语言中。复色色彩语言是由几种单色色彩语言经过自然作用混合的，因此，其色调更加奇特，更加千变万化、真实自然，因而，在表现“普通人”命运的影视艺术作品中，它具有丰富的艺术表现力和艺术审美张力，对于观众而言，很容易对其产生亲和感和认同感，进而缩短了观众与影视艺术对象的空间距离和心理距离。

影视艺术画面语言的色彩美是构成影视艺术画面语义美的重要内容，它的存在对于增强影视艺术的审美感染力，起到了锦上添花的美学功效。

3。影视艺术画面语言的形体美

形体是影视艺术画面语言中最引人注目的语素。一部影片是否吸引人，从主人公登场亮相时就能确定。确定的依据之一通常便是形体。在平常的影视艺术鉴赏活动中，一个胖的影视艺术对象与一个瘦的艺术对象，同样能获得观众的深切关注，特别是在滑稽的影视艺术作品中，每当形体独特、表演幽默传神的影视艺术对象扑入观众的视野时，观众都会捧腹大笑。关于形体，抽象主义画家康定斯基也将其称为“形态”，他认为，“各种动物的骨骼，都遗留着各自进化的痕迹，甚至在这一进化的最高形态——人类中也存在着这种痕迹，它们都表现出各种各样线的构成。那变化本身，丝毫没有令人期待的‘美’，但其多样性却不时令人惊叹。”[11]

持相同观点的还有威廉·荷加斯。他指出：“到目前为止，我们力求最充分地表述了多样性的作用，特别是指出那些本身最为多样的线条最有助于创造美。现在我们要说明如何把线条结合起来，从而创造出优美形体或构图。”[12]荷加斯有句名言：“巧妙组合的艺术，无非是巧妙运用多样化的艺术。”[13]由此看来，丰富的线条是构成形体美的必要前提，难怪以康定斯基为代表的青骑士集团绘画流派中，其抽象主义作品都充满了丰富多彩的线条样式和变化多姿的线条韵律，使人不由产生无穷的遐想。

说到形体的线条丰富性，人们自然会想起幽默电影大师卓别林，他借助形体线条的丰富性，创造了人类影视艺术园地中，永不凋谢的小矮子——独裁者和流浪汉的形象。在他的出色表演中，眼珠和胡须，不像常人那样自然地显现，而是变成一个只会做机械运动的圆点，使人不由得想起康定斯基所说的话，“内在地理解时，点由这一意思变为表示伴随着高度抑制的一种主张”。的确，在卓别林所扮演的独裁者和流浪汉角色形象中，主人公那特殊的眼神，传达出的正是这种“点”的“压抑”，一种因人性被异化、被扭曲而产生的压抑。卓别林所扮演的形象中，既有双腿并拢、双脚叉成一条线的直线造型感，又有主人公行动过程中，双手、双臂、双腿过于夸张的对角线和曲线表现感。

康定斯基说：“直线的紧张反映了无限运动的最简洁的形态。”直线的形态具有“无限的寒冷运动”的含义，垂直线的形态具有“无限的暖和运动”的意味，对角线的形态则包括“寒、冷的无限运动”双重意蕴。在卓别林所创造的影视艺术对象中，主人公形体的丰富变化，让人感受到的正是这种由于紧张而带来的冷暖对比和资本主义原始资本积累而导致的社会世态炎凉。在卓别林所创造的影视艺术画面形体语言中，其平面造型和立体构成，的确排除了一切与艺术表现无关的“混杂物”，其表演高度洗练简洁，表现出了艺术的纯粹性和崇高性，卓别林所扮演的影视艺术形象，因其形体变化的丰富性，充满了永恒的艺术生命力。

影视艺术画面语言形体美的形式是千变万化的，但是，概括起来，有三种类型。

第一种类型是主人公的身体比例具有谐和美。其高度完美的状态，完全符合古代希腊艺术理想的造型原则，头部的五官比例严格遵循“三庭五眼”（“三庭”即从发际到下额分上庭、中庭、下庭三等分；“五眼”即从正面看，脸的宽度——双耳间的距离等于五个眼睛的长度）的造型原则。男性身体肌肉起伏明显，肩宽，臀窄，构成上大下小的“V”字型体形特征；而女性肌肉滑润流畅，窄肩、**、宽臀，构成上下凹凸分明的“S”形的体形特征。从绘画角度看，这样的影视艺术对象形体是美丽的。一般来说，在影视艺术鉴赏中，这样的主人公总是因为面容姣好、姿态雅美，博得观众的青睐，但是，漂亮的主人公长相还须有漂亮的演技相配合。在世界电影史上，这样杰出的演员数不胜数，英格丽·褒曼、费·雯丽、罗伯特·泰勒、秀兰·邓波儿、罗米施·奈德、道格拉斯等，他们人长得好，演技比长相更好。如果仅有美丽的长相，而无出色的表演，这样的影视艺术对象，不仅显示不出主人公的内涵，而且还会因为表演太差而削弱了演员的形体魅力。

第二种类型是主人公的形体特征具有亲和美。由于其与普通老百姓相差无异，因此，它虽不合乎理想美的形体特征，但却合乎世俗形体美学的大众特质。在这种情况下，演员的形体通常是博得观众亲切感的重要审美因素，它在淡化演员形体语言的同时，相反强调了演员的生活化演技，突出了演员表演的艺术表现力。电影史上长得一般但演技却不一般的优秀演员比比皆是。以日本影片《远山的呼唤》为例，用形体造型美学的眼光看，女主人公民子（由倍赏千惠子表演）的长相平凡得不能再平凡，但是其演技却非凡得不能再非凡。由倍赏千惠子所演的这个角色形象其突出特征就是生活化、大众化。在茫茫人海中，像倍赏千惠子这样长相的有千千万万个，走在大街上，她可能被忽略，但是，由于倍赏千惠子演出了民子这样一个不可以被忽略的普通女人，于是，被忽略的东西再也不能被忽略了，不被人注意的民子却成了一个具有典型特征的影视艺术形象。

第三种类型是主人公的外在长相具有丑和美。这些影视艺术对象，外形长得丑陋，但心灵却格外美好，形体与心灵的反差很大，人们初识觉得可怕，但是长期交往则顿生爱怜之心，结果，丑陋的长相反而成为主人公形象塑造成功的一个醒目标志。以电影《巴黎圣母院》为例，男主人公卡西莫多是一个长相极丑（丑得令人害怕）的人，但是，这个丑陋的人却有一颗非常善良的心。在影片中，他不仅是一个敲钟人，而且是一个敲响人类“爱之钟”的高大人物。他以对世人真挚的爱，感染了鉴赏者，使人们充分认识到：美的心灵可以使人淡化丑的形体的不良影响。结果，在人类普遍追求真善美的艺术审美过程中，丑的东西变化成了美，那些具有丑陋线条形体的影视艺术形象却获得了永恒美的艺术象征意义。显然，这种从“丑的形体”到“美的化身”的艺术审美认识转换，充分体现了影视艺术鉴赏画面鉴赏的形体审美辩证法则。

4。影视艺术画面语言的动作美

动作是影视艺术形象的普遍行为，连续的动作是影视艺术情节展开的重要标志。动作与形体有着千丝万缕的关系。威廉·荷加斯指出，“形体由于光线、阴影和色彩而更加多样，此外，大自然又给形体的全部惊人的多样性补充了一种性能——处在运动中的能力。这种能力更增强了形体的多样性并从而提高了大自然的创造物的价值。通过动作，一个人可以充分地表现自己，在这个意义上说，形成美或丑的全部规则都与动作有关。”[14]而且，他认为，“动作的优美取决于造成形体优美的同一些规则。”[15]

动作是影视艺术形象内心世界的外化和外在表现。因此，动作也是一种语言，它告诉人们主人公的所想和所做。古人讲，“先思而后行”，可见，动作实际是由主人公的思想来决定的，它是主人公意识的反映，是主人公人格的具体表现。所以，动作作为影视艺术对象美感的一种普遍的实体性力量，它的发生和冲突，与其说是现实环境使然，毋宁说是主人公心灵的结果，它的美首先是心灵美、人格美，然后才是现实美、具体美、真实美和社会美。

动作贵在自然，自然的动作有助于人们在审美过程中，看到主人公形象的展开，有助于人们遗忘演员的表演者角色身份。这就是现实中，那些矫揉造作、装腔作势的演员经常不受人欢迎的原因。要想让观众入戏，演员的角色动作首先必须入戏，只有在这种情况下，演员的动作才不会被认为是“演员的动作”，而被看成主人公的动作，主人公的动作就不再被人们认为是演员的“心灵化动作”，而被人们认为是主人公的“心灵化动作”。

影视艺术的画面动作设计，必须考虑观众心理，必须符合鉴赏者作为一个社会人的普通的伦理道德审美标准。也就是说，当动作合乎社会的伦理道德规范时，它才是美的。现实生活中，总有一些影片，热衷于色情和暴力的动作设计，不仅败坏了观众的胃口，毒害着鉴赏者的审美心理，而且还降低了艺术品位。影视艺术作品中存在的这种不负责任的动作设计意识倾向，可以称之为影视艺术创作中的非理性倾向。影视艺术创作中的非理性倾向必然导致影视艺术表现中的非理性倾向，其最终必然会导致影视艺术鉴赏中的非理性倾向。

按照存在主义哲学家罗洛·梅的观点，任何非理性的思想和行为，都会造成人自体道德的沦丧和意志的瘫痪。当影视艺术作品的动作设计倾向于非理性倾向时，它一方面表示着主人公人格上已出现一种异化感、孤独感和贬抑感；另一方面也表明影视艺术创作者内心深处存在着一种不健康的将艺术庸俗化、粗俗化的危险心态。这些心态会导致鉴赏者的病态审美，导致鉴赏者的人格分裂。于是，在鉴赏者的影视艺术鉴赏过程中，病态的影视艺术画面动作，导致了病态的影视艺术鉴赏。对于鉴赏者而言，在他们的审美岁月中，“病态于是不再是一件荒谬的事实和一种宿命，而成为人的存在的一般可能性。”[16]对人的生活产生不良影响。

影视艺术画面的动作语言必须是奇特的，雷同的或模仿其他影视艺术作品的动作肯定会引起观众的不满。实践证明，演员如果重复他人的动作语言，其结果一定会令观众生厌，而且会成为观众批评和嘲笑的对象。相反，那些与众不同，充满大胆想象力的动作设计总会吸引观众的视线。美国电影《第一滴血》《真实的谎言》，就是因为其动作奇特、引人注目。武打演员成龙，其武打设计巧妙、别致，因而，每一部影片，总会引起观众不时的喝彩。

动作是影视艺术创作者艺术创意的特点所在，也是影视艺术作品的魅力所在，更是影视艺术鉴赏者的注意力集中之所在，它的成功与否，直接决定着影视艺术作品的质量。

5。影视艺术画面语言的空间美

在绘画语言中，空间美通常也叫做“空间感”。影视艺术画面语言中，空间美也有三种叫法，有人称其为纵深感，有人称之为远近感，而摄影创作人员却将其叫做“景深”。

所谓空间美，是指影视艺术画面语言提供给鉴赏者一个被表现的对象位置恰当、距离清晰、大小分明、远近效果良好的视觉审美感受，它使原本平面的银幕和荧屏显示出令人愉悦的立体造型特点。现实生活中，人们之所以在鉴赏影视艺术作品时，能够恍如置身现实，领略到远山近树、云朵游移、河流潺潺、马群奔腾等复杂的影视艺术对象美感，就是因为影视艺术画面语言所拥有的空间美。

影视艺术鉴赏过程中，鉴赏主体要鉴赏到空间美，首先要做的工作是打破影视艺术画面语言的空间限制。空间是无限的，影视艺术对象的活动空间是宽广的，但是由于荧屏和银幕的限制，影视艺术对象的活动空间遭到压缩，这就是为什么人们在鉴赏影视艺术作品时，往往感受到画面空间“境”犹未尽的原因。然而，这种现象的产生又是正常的，正由于影视艺术画面空间是一个有限的空间，它提供给鉴赏者的画境是受到限制的，因此，这就要求鉴赏者打破其画面空间束缚，充分发挥自己的想象力，弥补画面空间受限制的缺憾。只有这样，有限的影视艺术画面空间语言，才能成为一种无限的画面空间语言，进而提供更加丰富的视像语素和联想话语。

中国人赏画历来看重意境，这意境自然是由画面空间造成的。影视艺术画面空间中，镜头拍摄机位愈是升高，其意境愈是深远宽广。如果摄影师能恰当运用前景、中景、后景的空间关系，便会给观众造成“曲径通幽”“山重水复”等空间妙趣。晴朗的天空里，摄影师如果能够充分考虑光线、空气的透明度来进行造境，那么一览无余、心旷神怡等审美情怀自然而然传递给观众。如果是雾天，摄影师能够敏锐地捕捉到空气的震颤，拍摄到一种朦朦胧胧、雾中看花的动人效果，那么，鉴赏者自然会面对穿行其中的影视艺术对象，产生无尽的艺术联想。影视艺术画面空间语言的意境美含义是非常丰富的，能否调度动观众，关键在于摄影师能否合理地运用画面的空间分割原则，合理布局，准确选位，拍摄到最有空间意境美特征的镜头。

最后，影视艺术画面空间语言中还有一个物质的空间和精神的空间之分。与此同时，画面还存在另一种空间语言类型，那是存在于影视艺术对象意识中的精神的空间语言。它是无形的，需要通过画面的物质空间去认识和感受。例如，人们可以通过影视艺术对象的面部表情、眼睛神色和形体动作和其他精神反应，透视影视艺术对象的内心世界。影视艺术鉴赏过程中，认识画面的精神空间有时比认识物质空间更为重要，物质空间是背景，是实在，是具体；而精神空间是主旨，是意趣，是抽象，它告诉人们，有形的环境中其实蕴含着无限的思想，蕴含着鉴赏者无穷无尽的审美情怀。

6。影视艺术画面语言的质感美

质感，也是一个绘画的专门用语，指绘画作品所反映出来的被表现对象表面材料的可感程度。影视艺术鉴赏过程中的质感美，是指摄影师合理用光，巧妙选位，选择正确色温，使摄影机色彩还原真实，逼真地表现出影视艺术对象的表面物质特征，如表层组织结构、表象色彩亮度、表体触觉感受等。

影视艺术画面语言的质感美说明，影视艺术作品的画面，如果很好地反映了影视艺术对象的表面特征，如家具的木质感、金属的硬度感、玻璃的光滑透明感，肌肤的细腻温存感等，那么，这画面就可以高度调度起观众的审美感官机能，使观众的嗅觉、触觉、味觉、听觉、视觉，形成具有完美艺术感受的“通感”，使观众打通各种感觉的界限，得到更高层次的艺术享受。当然质感和通感是有区别的：质感是影视艺术对象的客观特性；通感是鉴赏主体的内在主观特性，它们反映了影视艺术鉴赏中的两极，即客体——主体、对象——审美、物质——精神、存在——感情。

影视艺术画面语言的质感美，也有助于表现影视艺术的造型特征，它以强化观众视觉心理感受的形式，将生活中的真善美信息传达给观众。例如，电影《黄土地》在表现翠巧的婚礼时，作者一方面利用红被子、红枕头、红盖头等的“质感美”与翠巧漂亮迷人的相貌美和白嫩、细腻肌肤的“质感美”相互衬托、相互辉映，表现翠巧这个艺术对象的美；另一方面却用一只粗黑、布满褶皱的大手伸进画面，从而形成一种“质感丑”与“质感美”的鲜明对比。当翠巧所具有的肌肤质感美要遭受那只具有质感丑的大手抚摸、揉搓时，观众自然而然就引起一种生理的不适感，进而联想到主人公翠巧的人生悲惨命运。显然，《黄土地》的这组镜头，可以说是影视艺术作品中运用质感美进行造型，进而影响鉴赏者审美鉴赏心理的典型范例。它告诉人们，影视艺术鉴赏过程中，“质感美”也不可忽视，它是构成影视艺术画面语言的重要语言层面之一。它给人的艺术感受不仅是视觉的，而且还是心理的、思想的。