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第三节 影视艺术的剪辑与特技技巧鉴赏（第1页）

第三节影视艺术的剪辑与特技技巧鉴赏

一、影视艺术的剪辑技巧鉴赏

剪辑是影视艺术创作的“最后的冲刺阶段”。“剪辑”是个中文概念，它源于法文“Mtoge”一词，其音译为汉语即“蒙太奇”。影视艺术中，由于作品文本是由一个又一个镜头相互组接、连接在一起的，因此，将影视艺术所有镜头素材组合、创造成完整文本——“剪辑”是非常重要的。“剪辑”一词，在英文中又叫做“editing”，与“编辑”一词同义，所以，在汉语中，人们有时又将它与“编辑”一词互用。剪辑决定了影视艺术作品的美感呈现形式，决定了观众的影视艺术鉴赏方向，因而，影视艺术创作者一般都非常重视它。

一般来说，影视艺术的剪辑技术包括以下几个方面内容。

1。处理素材的技巧

按照雷内·克莱尔的观点：“剪辑（蒙太奇）工作是在导演领导下，由一个或数个称为‘剪辑师’的专家负责进行的；这项工作的全部内容就是把只顾拍摄方便而没有一定顺序的镜头按照剧本中规定的顺序一一连接起来，也就是说，按照影片将来在观众面前放映时各个镜头的出现顺序连接起来”。[41]可是，真要像这段话所说的那样去实践，人们就会发现，做起来并不那么容易。首先，一部影视艺术作品长达九十分钟，有的甚至上百分钟，按照8秒、16秒一个镜头算，这需要多少镜头，更何况，有的镜头才半秒、1秒，常用的镜头也只有2秒或3秒钟。这样，就无形中加大了剪辑的工作量，再加上摄影师在拍摄过程中，同样的镜头会拍到两到三条，要求剪辑师在剪辑过程中，选择最佳的一条，自然，这就牵扯到了一个影视艺术镜头素材的筛选问题。

镜头筛选包含四方面内容：一是剪辑师对照影视艺术分镜头剧本，确定哪些镜头是剧本规定要用的，哪些属剧本没有要求使用的；二是根据剪辑师自己的剪辑经验，从镜头本身的质量出发，确定哪些是最好的，必须用的，哪些是一般的，可以用的，哪些是质量较差的，根本不能用的，如果不能用的镜头是剧本要求必须用的，那么，剪辑师就得考虑向导演建议重拍镜头，如果重拍不成，那么，就应该有个考虑，用什么样的镜头去代替；三是根据素材本身的情况，设计出一套最佳剪辑方案，必要时，可与导演商量推翻原来的分镜头剪辑方案；四是还要注意镜头素材中缺少哪些素材，所缺素材可以到替代镜头中寻找，但如果没有，剪辑师就要考虑建议导演补拍。但是，在素材筛选过程中，补拍、重拍这样的建议一定要慎重，除非万不得已，由于补拍、重拍既需时间，又要耗费人力、物力和精力，还耽搁了作品的完成进度。因而，一般来说，剪辑师很少选择走这条路，更多的情况是剪辑师根据现有的镜头素材，通过筛选、分类、替代等方法，最后形成切实可行的剪辑方案。

影视艺术剪辑过程中，剪辑师最需要注意的是那些闲镜头和空镜头，当摄影师拍摄它时，也许并没有什么通盘考虑，只是在拍摄现场碰到了有关物象，凭直觉又觉得这些镜头素材可能有用，甚至是有大用，于是就拍了。实际上，这种镜头通常是最有艺术意味的，只不过当时摄影师没来得及深入思考，没有结合剧本搞清楚这些镜头上与剧本内涵的关系罢了。然而，现实生活中，通常正是这些闲镜头、空镜头使影视艺术作品增色不少，闲镜不闲，空镜不空，就是这个道理。这里不妨举个例子，爱森斯坦的著名影片《战舰波将金号》，在最初的剧本中并没有“崛起的石狮”那个场景设计，只不过一次偶尔的机会，著名摄影师吉赛在阿鲁普卡皇家花园发现了那几个石狮，于是产生了利用石狮的三种形态：沉睡的，醒来的，立起的——去造成一种觉醒、跃起的隐喻效果的念头，于是他就将这三个镜头拍摄了下来，但是，就连普多夫金最初对这三个镜头都没有在意，只是想把这些镜头当做备用镜头，没想到在剪辑过程中，剪辑师在剪辑到大屠杀段落时，心胸为之豁然开朗，他将这三个镜头分别插剪到大屠杀段落中，没想到，这些静止镜头在与大炮的轰鸣镜头中组接时，意象碰撞，竟产生了动感，于是，人们从狮子由沉睡，到惊醒，再到立起的动感中，分明看到了人民的觉醒和愤怒，看到了沙皇军队所犯下的连石狮也无法饶恕的罪行。正是当初谁也没有非常在意的“石狮”，创下了《战舰波将金号》的奇迹。由此可见，素材筛选处理过程中，切不可忽视那些不起眼的、表面上看没用的镜头。从某种意义上，可以肯定地说，素材处理的技巧就是镜头筛选的技巧。要知道，哪些镜头有用，哪些镜头没用，全靠剪辑师的一双慧眼，如果没有这双慧眼，可能再好的镜头也被剪辑师浪费了或抛弃了。

2。把握基调的技巧

所谓基调，就是剪辑师根据作品的具体题材、风格和样式等的不同，对影视艺术主题的剪辑把握和具体表现或描述。一般来说，严肃、深沉的影视艺术作品，其剪辑基调往往是迟缓凝重的，镜头速度变化较慢，所剪的镜头也较长，起幅和落幅都比较明显，观众在鉴赏时，经常有充裕的想象时间和空间；相反，轻松的影视艺术作品，其剪辑基调往往是迅速欢快的，镜头的切换变化较为频繁，观众通常有眼花缭乱、目不暇接的紧迫之感，正如卡雷尔·赖兹和盖文·米勒所说：“剪辑者常常可以只用快速的剪接来制造迅速而令人激动的一种表面印象。使印象越来越快地一个接一个出现，这个动作本身就会产生愈益激动的效果并能用来加强故事的兴趣”。[42]

也许有人会说，影视艺术的基调是由影视艺术剧本的风格类型预先决定的，它的基调通常由演员在以后的言语、动作表演中予以强化，怎能与剪辑有关呢？其实，这个观点是极端错误的。依照常规，严肃、深沉的影视艺术作品固然在文学剧本中已有刻画和描述，而且后经演员有意味地表演，一般都被摄影师用缓慢的、不慌不忙的镜头节奏记录了下来，但是，如果剪辑师在剪辑过程中，无视作品原有的基调，并且没有据此基调，选择一条不紧不慢的剪辑基调，而是将长镜头变成若干个短镜头，短镜头变成许多瞬间镜头，予以快速剪辑切换，试想，这样剪辑的效果能不是破坏性的吗？很可能在这种剪辑所形成的影视艺术剪辑基调中，人们全然不能感受到影视艺术作品原有的基调特点，倒是被一种充斥着颠覆性剪辑语言的不和谐的影视艺术基调所包围。同样，对于那些欢快的影视艺术剧本和镜头，如果没有采用快速切换剪辑的办法，而是在剪辑时，大量运用长镜头，自然，那也是无法达到轻松感的，很可能，在观看时，观众都会替剪辑师着急。

当然，一部影视艺术作品有它的剪辑基调，并不是说，这个影片从头到尾始终用一种剪辑手法，就像一个人用凝固不变的腔调说话一样，让人感觉到呆板而无活力。事实上，一部影视艺术作品的剪辑基调是相对的，在一些严肃深沉的影视艺术作品中，一些**细节镜头的组接，常能看到快速的镜头剪辑；在一些轻松活泼的影视艺术作品里，低潮戏或过场戏中，经常能看到的也是长镜头的缓慢组接。这说明，镜头剪辑基调的快慢是有其辩证法的。一部影视艺术作品，有一个剪辑的大基调，是快的，或慢的，但是它还有一个小基调，在某一个段落、某一个场景中，它可能与大基调相矛盾，但是这种矛盾并无伤于大基调。相反，这种剪辑基调的矛盾性，有时会使作品增色不少，使观众在一种剪辑大基调的前提下，领略到一种剪辑基调的内在变化美。

剪辑基调是影视艺术基调的重要创造成分之一，“剪辑者可以给动作的节奏润色，可以精炼连贯镜头的节奏来突出重点”，尽管在一般情况下，它“不可违反表演的节奏，即各个镜头中动作的主要节奏”。[43]但是，由于剪辑也是影视艺术创作的主要再创造手段之一，因而，剪辑师在剪辑过程中，也有权利对镜头进行再创造性的组接，比如“渐缓场面镜头”和“渐速场面镜头”的运用，实际上就体现了剪辑师的创造性劳动。主人公已进入危急关头，而救援者在路上迟迟不来，剪辑师用“渐缓”手法，创造了作品的悬念。同样，运动是长跑比赛，镜头可能很长很长，剪辑通过缩短镜头，为运动员提速，进而创造了运动员的运动神话，事实上，这正是“渐速”剪辑的妙用。这说明，影视艺术剪辑基调通常决定着影视艺术基调的发展方向，贝拉·巴拉兹指出：“剪辑使影片在叙述故事时具有风格、速度和节奏”。[44]可见，准确地说，在影视艺术创作过程中，剪辑也是影视艺术“风格、速度和节奏”的主要创造者之一，剪辑基调并未独立于影视艺术作品的基调之外，相反，它是影视艺术基调的重要组成部分之一，是影视艺术基调的主要创造者之一。剪辑师如果在剪辑过程中，明白了这点，那么，他就掌握了影视艺术剪辑技巧的全部奥秘。

3。寻找剪辑点的技巧

摄像师在拍摄时，为了使自己所拍出的镜头更加适合剪辑的后期制作需要，一般都尽可能地将镜头拍得长一些，这样很自然地牵扯出一个问题，即剪辑师为了更加准确地增强镜头的表现力，不得不将一些意义不大的、镜头的多余部分去掉，或者将镜头中他所需要的那一部分挑出来，剪辑师去掉镜头的多余部分或挑选有意义部分的过程，就叫做剪辑师寻找“剪辑点”的过程。寻找恰当的剪辑点是为了使镜头保持在合适的长度内，使镜头在衔接过程中，更加流畅。卡雷尔·赖兹和盖文·米勒认为：“作为一次流畅的剪接，意味着两个镜头的转换不致产生明显的跳动并使观众在看一段连续动作的幻觉不致被打断”。[45]实际上，他们二人在这里所谈的正是寻找“剪辑点”的诀窍。正由于此，他们二人指出，合理的、准确的剪辑点意味着“使连贯的动作衔接”，使影视艺术人物“形象的大小与角度的转变范围”保持在一个适当的程度内，使剧中的同一主人公在行动上“保持一种方向感”和“清楚的连贯性”，“使色调协调”“防止两个明暗基本色调迥然不同的镜头连接起来”“使音响流畅地通过剪接”。也由于此，他们认为：“流畅的剪接本身并不是目的；它仅仅是达到在戏剧上有意义的连贯性的一种手段”。[46]正因为同样的原因，贝拉·巴拉兹指出，“构成剪接艺术的首要元素是决定每一个镜头的长度。一个镜头稍长一些或稍短一些，对画面效果的大小能起决定性的作用，正像一个乐句里的音符，多半拍或少半拍有很大的关系”。[47]

影视艺术的剪辑点包括切入点（起点）和切出点（落点）两方面。切入点就是剪辑师意欲承上镜头切出点的那个点，而切出点则是与下一镜头切入点能够恰当衔接的剪辑点。好的剪辑师一般都有良好的寻找剪辑点的技巧，他所找到的“切入点”或“切出点”，一般都非常合适，不迟不早，起得合理，落得自然，从不拖泥带水。寻找剪辑点的过程中，最具特殊性的是对同一个镜头的分剪处理。有时候，出于剧情表现的需要，剪辑师不得不把一个原本很长的镜头分成几节，与其它镜头交叉使用，在这种情况下，将镜头分成几节，每节长度如何，交叉剪辑的间隔有多远，都直接关系到影视艺术的表现效果。根据常规，将一个镜头分成几节有四种形式：第一种是将镜头分成按等差数列递减的长度，以形成剧情的紧张气氛；第二种是分成按等差数列递增的长度，创造一个矛盾缓和的景象；第三种是分成长短不同的长度，给人造成时紧时松、有张有弛的鉴赏效果；第四种是分成长短相同的长度，表现不慌不忙的正常生活节奏。从此不难看出，在“剪辑点”上，剪辑师大有文章可做，它可以充分施展剪辑师的才华。

关于“剪辑点”的作用，司徒兆敦认为：“电影镜头画面，每一个剪开的地方都意味着时间和空间的‘中断’。正确地选择剪辑剪接点（切入点和切出点），是为了确保画面连接时的时空连贯性。”剪辑师在寻找切入点或切出点时，之所以“注意动作上的匹配、运动方向上的匹配、速度节奏上的匹配，甚至还包括戏和色彩的匹配”，都是为了保证画面时空转换的“连贯性”，防止“时间和空间的‘中断’”。正由于此，他说：“出色的剪辑师常常使观众觉察不到这种‘中断’，他们始终注意着视觉感受中的心理因素，即符合观众对事物观察的逻辑性，在他们注意力最集中的地方，在他们必须看到的时刻，切入适当的画面，就不会有‘跳跃感’和‘中断’感”。[48]也许由于同样的理解，卡雷尔·赖兹和盖文·米勒才认为，剪辑过程中，剪辑师如果选择到了恰当的剪辑点，他“就控制了时间的安排，他就能以这么一种方式来表现一系列连续的事件，使每个新的发展都在戏剧上最合适的时刻表现出来。这一点适用于整个故事中的各个时间的间隔，也适用于对个别镜头的时间安排”。[49]由此可见，小小的剪辑点，其意义并不在于自身，而在于通过对它的控制，剪辑师控制了整个影视艺术时空。

4。实施剪辑的技巧

剪辑师在具体剪辑过程中，首先面临的具体问题是其剪辑究竟采取哪种结构手法。一般从大的方面来说，影视艺术结构剪辑可分为客观剪辑和主观剪辑两种：所谓客观剪辑，就是剪辑师按照镜头之间的逻辑关系进行剪辑的一种手法，这种剪辑以影视艺术故事发生的时间、地点、情节和过程为线索，对影视艺术主人公所经历的戏剧性人生事件，进行如实的交代和叙述；而主观剪辑，则是以某个影视艺术主人公所见所思所想为剪辑的叙事视角，对影视艺术事件所发生的过程予以打乱，按照主人公的视线予以表现，张艺谋的影片《秋菊打官司》就采用了主观剪辑结构的手法。然而，即使在客观剪辑结构中，剪辑师往往出于表现的需要，不得不对其中的某一段落采取主观剪辑手法，比如大的记叙过程中，有回忆、想象、幻想等插叙段落就必须采取主观剪辑手法。同样，在主观剪辑结构中，有时候也有一些客观叙事段落，如主人公叙述事件发生的原本过程，这时候就要求剪辑师采用客观剪辑手法。可见，在具体剪辑过程中，这两种手法你中有我，我中有你，有时还要兼而用之。

影视艺术剪辑包括声音剪辑和画面剪辑两种，二者中存在一个匹配问题。传统的影视艺术剪辑过程中，剪辑师总结出三种剪辑技巧，即声画分离剪辑、声画对列剪辑和声画对位剪辑。所谓声画分离剪辑，它是早期电影艺术剪辑的特有手法，即剪辑师将声音和画面两种叙事元素分别制作到两个工作样带上，画面工作带上打上字幕，声音工作带在画面工作带放映时同步播出，从而达到一种真实的影视艺术效果，这种手法现在基本不用。而声画对列剪辑则是采用一种与画面不对口型、不对动作的非同步的声音与画面相结合的剪辑手法，这种剪辑手法的特点是强调了声音的独立作用，用画外推动画面情节向前深入发展，从而揭示出主人公的内心世界，反映出主人公的心灵矛盾冲突或激烈斗争，达到一种升华影视艺术主题的审美效果。至于声画对位剪辑，它的特点是声音不是画面里的人或物发出的，而是后来根据剧情需要选配的，但它的含义却与画面表现的剧情相一致。声画对位剪辑是影视艺术剪辑的常用手法，它的使用可以增强影视艺术的情绪和气氛，对于深化主题和推动情节，具有积极的艺术意义。

画面剪辑是影视艺术剪辑中最为重要的部分。一般来说，对于画面剪辑，剪辑师最为注意的有这样几个方面：一是在处理动、静镜头时，采用动接动、静接静的剪辑原则，对于动、静相接的镜头，要有所缓冲，让动镜头静下来再与静镜头相接，或让静镜头动起来后再与动镜头相接。二是在进行动作剪辑时，采用分解剪辑（将角度不同而相互连贯的片断动作镜头剪辑在一起，这些镜头实际是一个完整动作的具体分解）、增减剪辑（有意让某个镜头延长和缩减，造成动作的迟缓感和快速感）和情绪剪辑（不按照人的外部动作，而是依据人的情绪变化处理动作的剪辑手法）等手法，从而对动作做出有利于叙事节奏和气氛的剪辑，进而达到阐释和深化作品主题的目的。三是在处理远、中、近、特、全等镜头时，一般采用逐级跳动剪辑的手法，保证从远景到中景，再到远景或特写镜头变化的流畅感，对于全景、远景与近景、特写镜头的两极镜头剪辑手法要慎用，因为两极镜头剪辑通常意味着动中求静、静中生动等静动相济的含义，而且，有时候也具有由客观镜头转向主观镜头或由主观镜头转向客观镜头的意义。因而，它的变化通常会造成剧情或观众审美情绪的强烈变化的审美效果，但是，如果剧情还不到强烈变化的火候，采用两极镜头剪辑手法，常常会适得其反。四是对于过短的画面进行拼剪或对一些有问题的镜头进行挖剪时，一定要细心认真，在反复对照上下镜头的同时，应以不使画面产生不舒服的跳动感为剪辑目标。五是在处理转场镜头之间的剪辑时，应注意各种转场剪辑手法的意义效果，比如动作转场剪辑要考虑动作的衔接性和相似性，特写转场剪辑要看想造成什么样的心理暗示效果，景物转场剪辑要搞清镜头之间的含义关系，再根据表现目的进行取舍或排列组合，而对于情绪转场剪辑，则应注意情绪的连贯和畅快等。

声音剪辑包括对白剪辑、音响剪辑和画外音剪辑三种类型。对白剪辑是声音剪辑的主体，根据对白与动作的关系，它有平行剪辑（上一个镜头对白和声音同时同位切出或下一个镜头对白与画面同时同位切入）、交错剪辑（上一个镜头对白和画面不同时同位切出或下一个镜头对白与画面不同时同位切入）两种方式。前者剪辑节奏比较平稳，适应于表现平和、闲适的叙事情节，因而它又被人称为“平剪”；而后者由于缩短了镜头，使镜头衔接更加激烈、活泼、紧张、生动，因而一般人们又把它叫做“串剪”。音响剪辑也有许多种方法，张风铸认为，采用音响开头法，可以先声夺人；采用音响结尾法，可以激起人联想；使用音响重复法，有助于深化主题；使用闹静相接法，具有独特的映衬功能；使用提剪相接法，容易形成“场景衔接上连续与顺畅的印象”；而使用突起相接法，则有使观众产生“意外感和振奋感”的审美功效。他还认为，声音停顿法，能产生“于无声处听惊雷”的强烈心理感受；叠化叠合法，“可以增加声音的力度感”，令人产生“耐人寻味、启人心扉的哲理和诗意”；声音省略法能够促使观众与主人公实现角色合一；强化淡化法能使观众与主人公实现共鸣；音响变异法，具有“奇中见真、异中见新”的审美魅力；画内外结合法有助于观众与影视艺术世界实现沟通……[50]他所总结出的这些音响剪辑方法有助于人们认识音响元素在影视艺术语言中的审美价值，特别是它所具有的叙事积极意义，更是人们津津乐道的话题。由于声音与画面是相互独立的两条叙事线索，因而二者相互碰撞，经常会产生更为广阔的语义空间，供观众回味和思考，所以，对于画外音剪辑，要引起足够的重视，特别在某些情况下，它能形成一种象征、预示、寓言、隐喻等特殊效果，进而增加影视艺术的叙事深度，因此，在鉴赏它时，应认真对待，仔细分析，切忌马虎大意。

马赛尔·马尔丹指出：“如果蒙太奇的目的不尽是叙事性，而是表现性的，那么，创造思想就是蒙太奇最重要的了，这就是说，将取自现实生活的集合体中的不同元素接合在一起，然后通过后者之间的对称相比激发出一种新的意义。”影视艺术剪辑就是这样既重再现现实又重表现思想的奇特艺术手法，它不仅创造出了一个影视艺术客观现实，也创造出了一种符合人类伦理道德思想价值规范的主观现实，它不仅记叙影视艺术意义本身，而且还激活观众的影视艺术鉴赏的“新的意义”。

二、影视艺术的特技技巧鉴赏

在影视艺术创作过程中，还有一种特殊的技巧。特殊的技巧，其特点是当成千上万的观众面对银幕和荧屏时，所看到的许许多多的“真实场景”，往往都是“非真实拍摄的”，这也就是说，创作者利用了一些特定的手段，达到了上述目的。人们日常看到的烟火场面、战争场面、惊险场面、恐怖场面、梦境场面、幻想场面、仙界场面等，都是正常人类活动过程中可能发生的，但不一定真实发生的，它必须在影视艺术创作人员的齐心努力和共同创造下，才有可能化腐朽为神奇，才有可能点石成金，变成一种观众看到的可视的影视艺术现实。影视艺术创作过程中，把为了实现对那些难度较大的、具有特殊效果的镜头画面的拍摄任务所采取的非常规的特殊技巧表现手段，称之为“特技”。英国学者伯纳德·威尔基指出：“在剧院里和电影工业中，‘特技’这一名词有确切的含义。在舞台上，设计人员负责设计一个壮丽的变形场景或者大的建筑物，人们能公正地为他的特技记功；同样，在电影工业里，特技的成绩会归功于负责沉船或制造大规模戏剧性的战争场景的人。总之，当大多数人看到‘特技’这一名词时，他们设想到的总是这一类场景。因此，难怪夜夜观看电视的几百万观众根本没有注意到，节目中虽无宏伟的场景或铺张的陈设，但仍包含着特技。”[51]

特技的种类很多，按其功能分，可分成摄影特技、成像特技、灯光特技、烟火特技、化妆特技、动作特技、编辑特技等。按其用途分，可分成画面特技、声音特技两种。一般来说，在这两者中，以画面特技应用最为广泛，而且难度最大，由于它过分形象直观，因而，稍有破绽，即会被观众看穿，出现“穿帮”，所以，画面特技，历来是影视艺术创作者和鉴赏者关注的重要审美对象，而声音特技则很少享受此殊荣。但是，上述分类方法似乎又很难概括特技的本质。参阅有关资料，本书认为，按照特技的表现方式进行特技的类型划分似乎更为合理，据此，可将影视艺术特技分为模拟特技、动画特技和数字特技三种形式。

1。模拟特技技巧

所谓模拟特技技巧，指在影视艺术拍摄过程中，利用一些特殊的材料和手段，进行仿真伪造，从而达到一种真实艺术效果的特殊表现技巧。模拟特技的范围很广，从搭建摄影棚到借景拍摄，从创作微缩模型景观到缩影摄影，从使用洒水车制造雨景到利用航模飞机模拟战斗机进行空中格斗，从制作与真船大小相仿的万吨级巨轮再到使用替身演员，从开发特殊的化妆技巧到制造特殊的烟火和光影效果，从利用摄影机的特殊动作表现功能到使用光学仪器的特殊成像功能，从制造一些特殊的画面效果再到制造一些特殊的声音，总而言之，一切自然界中可能出现的影视艺术景象，创作人员都可通过特别技巧将其创造出来，并且使人不辨真伪。

模拟特技技巧是一种传统的特技技巧，也是一种行之有效的特殊技巧。例如，在“一个好的老式摄影棚，装有木头地板、多尘的起重台架和不复杂的照明，是拍摄广阔的暴风雨场面最好的地方”。在这样的地方“暴风雨场面比较容易布置。放在地板周围的吹风机，用多孔聚苯乙烯颗粒供料，可以铲入，也可以从塑料袋中倾入气流。投入吹风机背面的‘雪’形成较宽的图形，但当颗粒打在转动的叶片上时会产生噪声。如果摄影棚地板预先打扫干净，聚苯乙烯可以一再铲起来反复使用。”“向吹风机的空气流中输送的烟，往往与驱动的细粉末状的雪形似，可以与多聚苯乙烯颗粒结合使用。它有充实颗粒流并使它显得比实际浓度浓得多的效果。另一个次要优点是，从聚苯乙烯暴风雪分离出来的烟，可以吹向演员的脸面不致引起不舒服之感”。[52]伯纳德·威尔基的这段论述，很容易使人们想起电视连续剧《水浒传》中林冲守草料场那段戏，也许那段戏中大雪纷飞的场面是用类似的办法创造出来的。

模拟特技也是一种非常神奇的特技技巧，传统武侠题材的电影和电视剧中，武打演员一跃上墙的动作镜头，未来片中有关不可能实际拍摄到的那些街景、建筑物造型、城市景观、宇宙飞船飞驶场面，战争片中的硝烟弥漫和炮火连天场面，异型片中的特殊形象化妆塑造，这些都是模拟特技技巧的功劳。模拟特技技巧的形式是千奇百怪的，影视艺术创作过程中，其实，只要能够达到以假乱真的效果，创作者什么样的模拟办法都可以使用。模拟特技也为广大影视艺术创作者提供了施展才华的广阔空间，正由于此，当创作者面对他们所创造出的各种稀奇古怪的道具时，面对这些道具所取得的惊人“真实效果”时，往往忍俊不禁、得意非凡。模拟特技也是影视艺术之所以称为艺术的一个显著标志，正是从它纷繁多变的奇妙文化中，人们领悟到了影视艺术的深奥玄机，感受到了影视艺术的深邃内涵。是啊，就是那些人们习以为常的平凡的不起眼的东西，竟在影视艺术创作中发挥着如此重要的作用，正是创作者发明创造的那些“玩艺儿”道具，营造了如此壮观的影视艺术美景。可以说，只有面对模拟特技时，人们才能体会到影视艺术——这个模拟人类现实生活的艺术，有多么深厚的潜力可挖。