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第一节 影视艺术的编剧与导演技巧鉴赏（第1页）

第一节影视艺术的编剧与导演技巧鉴赏

一、影视艺术的编剧技巧鉴赏

编剧是影视艺术作品的第一创作者和原初创造者。编剧的意义在于其为影视艺术作品提供一个可以创作成功的大概模式和可能模式，编剧决定影视艺术作品的规模、结构、风格、流派、主题和情节的发展趋势。在影视艺术创作过程中，编剧的影响无处不在，渗透在影视艺术创作的每一个环节中，即便是导演也必须组织大家紧紧围绕编剧所创造的影视艺术范式进行工作，为将编剧所创造的影视艺术意象世界转换为影视艺术影像世界而奋斗。当然，这有一个前提，即编剧所提供的这个影视艺术意象世界是可能实现的，是可能转换为影视艺术影像世界的，他拿出的剧本必须是“一个供拍摄用的完成的电影剧本”，正由于此，B·普多夫金说，“自然，要求编剧把他的剧本写成这种形式，即差不多就等于要求他成为一个导演了”。[1]事实上，编剧是一种“缺席的导演”，具体拍摄过程中他可能不在现场，但是，他的影子却无所不在，所有人都会围绕他的意图去忙活，他实际上是影视艺术创作的一个指挥棒。基于上述认识，我们认为，编剧是影视艺术创作的基础，是影视艺术作品的存在前提，是影视艺术鉴赏需要关注的首要对象。

一般来说，影视艺术的编剧技巧包括以下几方面的内容。

1。选题技巧

影视艺术编剧在编写剧本时，首先面临的第一个问题是选题，他必须选择一个自己比较喜欢的艺术题材，选择一个主题上有新意，观众们将会看好的艺术题材。选题的技巧关键在于编剧的综合艺术感觉能力，通俗地说，就是要看其“艺术直觉”怎么样，看他是否能从纷繁复杂的艺术作品题材中，找到那些潜藏着珍贵影视艺术价值的素材。影视艺术编剧的直觉不是一天两天形成的，它是影视艺术编剧在长期的艺术创作实践中，通过大量感性的、理性的经验积累逐步形成的一种敏锐的艺术感觉。能否保持这样一种敏锐的艺术选题直觉，是一个优秀的影视艺术编剧能否持久地创作出优秀影视艺术剧本的必要条件。

张艺谋所拍的影片为什么能持久地保持成功，许多行家认为，这得益于他有一个很好的影视艺术编剧直觉，他善于从那些平淡无奇的、毫不引人注意的文学题材和素材中，找到那些适合于自己导演风格的、有可能挖掘出影视艺术意义的剧本价值来。陈源斌的小说《万家诉讼》在发表的初期，并不引人注意，而且由于作者并不出名，因而很少有人去关注他的作品，但是，张艺谋慧眼独具，他用敏锐的影视艺术编剧直觉觉察到这部作品，如果一经巧妙改编，搬上银幕，就可能产生出某种意料不到的轰动效应，并且有可能诞生一部影视艺术的扛鼎之作，于是，他不失时机地买下了这部作品的改编权，与作者共同努力，终于创作出了惊世骇俗的电影《秋菊打官司》。

诚如张艺谋本人所言：“我越来越觉得人的生命有魅力，人要学会享受生命，体验它的魅力，人要活得自在，活得有滋有味，电影才能拍得洒脱。活得不带劲，电影就拍得好像哲学讲义，活得痛快，拍电影才有悟性。”[2]应当说，张艺谋之所以觉得“人的生命有魅力”“活得痛快，拍电影才有悟性”，是因为他具有“洒脱”的艺术天赋，他之所以觉得“有滋有味”和“痛快”，乃是因为他具有超过常人的影视艺术判断直觉，他知道改编什么样的原作，怎样改编原作，才能显示出其影视艺术的魅力，才能显示出自己艺术创作的超凡魅力。正是在这种施展魅力的改编和导演过程中，他找到了自己的人生价值和生活意义，领悟到了影视艺术创作之所以“带劲”的原因。

张艺谋的成功已经说明，良好的艺术判断直觉是影视艺术编剧能够取得成功的先决条件，没有这种良好的判断直觉，影视艺术编剧就不能选好题，就不可能创作出高质量的影视艺术剧本，因此，编剧的选题技巧从根本上来说是掌握改编直觉能力的技巧。

2。创意技巧

当编剧依靠自己的影视艺术判断直觉选好了题材之后，下面的工作就是要做进一步的深层次的思考，看这个引发自己判断直觉的“魅力”究竟是什么，它到底隐含着什么样的影视艺术审美内涵？其思想特质是什么？主题是什么？自己应采取什么样的表现手段，在有限的片长中挖掘它、暗示它，从而让这些激发过自己艺术判断直觉的“魅力”诱发、激发起观众的艺术判断直觉，使其领悟到影视艺术的“魅力”之所在，进而对作品作深层次思考，体会到编剧的良苦用心。从此不难看出，影视艺术编剧在进入正式写作前，必须在脑海中首先形成一个完整的艺术创作意图，以便在具体改编过程中，有一个可供自己参考的目标。根据常规，影视艺术编剧所形成的创作意图应包括主题形成、结构筹划、情节设计、场景安排、人物调度、形象塑造、手法使用、格调确定等内容。习惯上把影视艺术编剧所掌握的这种形成创作意图的技巧简称为“创意技巧”，创意技巧是影视艺术编剧应当掌握的基本技巧之一。

创意技巧也是考验影视艺术编剧的第二大关，有了良好的编剧选题，并不等于也有了良好的编剧创意，更不意味着会有一个良好的剧本形成。一般情况下，从编剧的创意中可以知道未来影视艺术作品的基本面貌，从编剧的创意技巧中，可以预测到未来影视艺术作品的审美效果。现实生活中，有许多编剧因为过不了编剧创意技巧的这个关，因而其改编的剧本反应平平，自然据此拍出来的影片也就大多昙花一现。同样是改编列夫·托尔斯泰的文学巨著《战争与和平》，为什么美国导演金·维多拍出的两集电影《战争与和平》，远没有苏联导演邦达尔丘克所导的四集电影《战争与和平》感人，这其中的主要原因就是因为编剧的创意和改编水平相差过于悬殊。

正如邦达尔丘克在接受人采访时所说：“的确，要把天才艺术家揭示得如此深刻的、异常复杂的、俄罗斯历史上最富有戏剧性年代里的现实搬上银幕，这种想法本身便恐怕只有用无知的大胆才能解释。我们要知道，托尔斯泰是从所有角度和在所有层面来揭示这一现实的：从皇室的宫廷直到最无权但有生命力的下层民众，正是这最下层的民众，以自己的生命赋予所有这些‘阶层’以生命的……除这一切以外，我们不仅需要把握这部宏伟的长篇小说的情节，而且必须力图把作品的道德的、心理的和思想的巨大力量传达给观众，在银幕上表现出我们每个人自儿时就十分熟悉的那众多人物之间的复杂关系……”“我们所做的，或者至少说，我们企图要做的，不是再现托尔斯泰所描写的事件的外表。我们为自己规定的任务是深入到这些事件的本质中去。我们不懈地多方面地对这些事件进行了研究，甚至可以说是调查。我们的目标是要认识托尔斯泰所处的时代，为此，我们努力深入把握事件的历史的、社会的与道德的含义，不仅分析主人公的自我感觉，而且力图弄清进入影片的每一个插曲的思想内容和艺术内容。我们努力从托尔斯泰关于人的道德生活和个性发展的观念的立场出发来检验一切事件；简单些说，努力理解和表达作为长篇小说哲学含义的核心是那种对人的义务感。我们的任务便是尽可能深入地阐明这种哲学的特点。因为除此便根本不可能理解和在形象中揭示出风格和诗情的特点”。[3]

从邦达尔丘克的谈话中，不难看出，正是在创作初期，他对《战争与和平》的剧本把握有一套符合原作的系统想法，尤其是他对剧中主人公的认识有一套符合俄罗斯人际关系的道德的、心理的和思想的准确把握。因而，改编剧本前，就确定了一种“不容许有哪怕极微小的背离托尔斯泰、背离他对世界的理解以及他对每个人物形象的解释”的编剧创意原则，从而找到了只能采取这种改编方法，而“不允许采用别的处理手法”的编剧创意宗旨。正由于此，他的影片才真正拍出了“俄罗斯文化与俄罗斯灵魂”。然而，与之相反，金·维多在改编他的由意大利和美国联合拍摄的《战争与和平》的电影的剧本时，一开始就被《战争与和平》中那个规模最大的战争场面所吸引，并且为之“一连数日苦思冥想”，为这场波罗金诺大战场积极准备。如他所述，“我在心里盘算好的计划是这样一个两边都有低矮山脊的小峡谷，知道我们只有五千名穿制服的步兵和八百名骑兵。我要那个峡谷小到可以让我们能得到的那点部队把它塞得满满的，正像拿破仑时代打仗时那样。我曾研究过所有我能得到的描绘那次实际战争的经典，我的计划不仅符合历史真实，我还知道这种打仗方式将会产生强烈的视觉效果”。[4]是啊，金·维多的《战争与和平》在场面上最终“符合历史真实，而且产生了强烈的视觉效果”。但是，由于其编剧创意时没有研究原作的思想精神，没有写出“俄罗斯文化与俄罗斯灵魂”，结果其作品徒有其表，没有取得理想的影视艺术效果。

金·维多的影片最终因为在编剧创意时就丧失了“那种最珍贵的、难以用语言来表达的东西，也就是构成全部俄罗斯文化与俄罗斯灵魂的那种东西”，结果拍摄出的《战争与和平》，与邦达尔丘克的《战争与和平》相形见绌，输掉了许多文采，成为其影视艺术创作的一大遗憾。正因为如此，在分析金·维多失败的原因时，邦达尔丘克认为是创意的“随意”害了金·维多，他指出：“在电影和电视中，人们往往对俄国的、西方的或现代苏联的某一经典作品处理很随意——我想不出比‘随意’更合适的词。且不说这种随意的处理。在我看来，不仅是一条不要求严肃劳动的、最捷便的道路，而且对于一个艺术家来说是一条道德上错误的、甚至可以说是亵渎的道路。谁走这条路，归根结蒂是要遭受惩罚的。结果是，他阉割了作者的深刻思想，用外表的‘光彩’代替了艰难然而是真正的探索。而由于这种种原因。艺术家的创作潜力枯竭了，天才的、甚至是卓越的导演，面临着变成可鄙的艺术市侩的危险”。[5]用这些话去描写金·维多当然是有些过分的，但是，金·维多作品不如邦达尔丘克的同名作品，的确是由于这个原因。由于在编剧创意之初，他没有考虑到民族特色，如俄罗斯的民族心理、民族思想、民族道德、民族文化、民族灵魂等问题，而只是被原作恢宏的场面所吸引，自然其作品的内在魅力就下降了。由此可见，影视艺术编剧在进行编剧创意时，不仅要考虑到视听表面效果问题，而且，至为重要的是必须考虑透如何从深度上到位地表现影视艺术对象这样的重大问题。

3。构思技巧

确定了良好的、完整的编剧创意后，编剧就要对作品进行改编构思了，由此，影视艺术编剧的工作开始进入实质性具体操作阶段。在这个阶段，编剧的构想技巧等天才才能可以得到游刃有余地发挥，所以，人常说，所谓构思技巧，就是影视艺术编剧对影视艺术作品的结构进行精心设计，对影视艺术故事进行细致酝酿，对影视艺术场景进行仔细琢磨的审美思维技巧。一般来说，在构思阶段，编剧不再抽象地考虑题材、主题等问题，而是开始考虑影视艺术的人物、情景、细节、时间、地点、事件、冲突、纠葛、悬念、伏笔、发展、**、结尾等问题。影视艺术构思阶段是考验编剧技巧水平的第三大关。它的任务是要求编剧对影视艺术思考更加深入，使编剧通过由外部到内部、由全局到局部、由整体到细节、由开始到结尾的全方位思考，进而形成一个完整的影视艺术剧本意象范式。

一般来说，一部影视艺术作品的改编构思总会有许多种“剧本意象范式”在编剧的脑海中反复出现。构思初期，编剧经常不得不站在各个“剧本意象范式”的视点上，不断进行权衡、比较，然后选择一种最恰当的（如果是改编文学名著，那么将是最贴近原著精神的）“剧本意象范式”，编剧在构思之时，经常将很大的精力放在如何“扩大电影研究领域”，寻找不同剧本“范型模式”的不同“符号学技法”以及由此而产生的“许多新的、有趣的侧面”上，以便能让自己获得“一种价值更大的”、让观众作为“研究对象”的影视艺术剧本意象范式。

譬如，在改编《战争与和平》剧本时，编剧瓦西里·索洛维约夫在构思时，听到的“各种建议倒是不少。有人提到《夏伯阳》的经验和普多夫金的《母亲》，还有人谈到把原著直接搬上银幕。第三种建议则是重新理解原著，加入改编者的看法。人们谈到了对名著的现代理解，并列举了一些闻名世界的改编范例——例如黑泽明的一些改编作品、卡尔内的《梯里莎·拉更》、维斯康蒂的《白夜》、拉都达的《外套》以及其他作品……有些人对我们说：如果托尔斯泰生活在今天，他会如何看待小说中发生的事情？”这时索洛维约夫“记得托尔斯泰写过一篇创作守则之类的东西。在这篇文章的第三点中，他谈到，在结束一个作品之后，作者应以读者的眼光把作品读一遍，这个读者应该专门在作品中寻找引人入胜的东西，而把那些使他感到无味的章节删掉”。托尔斯泰的一席话使索洛维约夫豁然开朗，他一下找到了构思和改编《战争与和平》的方法。

实际上索洛维约夫的一番话，和帕·卡特里斯从不同视点看《生命中不能承受之轻》改编所得出的结论几乎是惊人的一致。卡特里斯指出：“在英语中（正如在其他语言中一样），‘改编’一词是指过程，也是指这一过程产生的最后文本。传统的、以原著文本为中心的规范研究完全集中于改编过程，以及改编的适应性。然而，一般来说，电影改编本首先是一部电影摄制者为电影观众摄制的影片。换句话说，电影改编本的功用首先是某一具体电影语境中的影片”。于是，从“观众”这一视点出发，经过对比，《生命中不能承受之轻》的改编者采用了“跨距离的改编技法”——反原作的叙事结构，不定焦于某一具体的人物，“焦点转移始终是外部的”，完全是一种“零度焦距”的结构手法。这样，一反小说《生命中不能承受之轻》里有明显的“叙事者”的构思技巧。

4。编写技巧

构思一完成，编剧的工作就转入具体的影视艺术剧本编写阶段。在这一阶段，编剧首先考虑的是如何按照影视艺术文学剧本的写法，完整、准确、系统地表达自己的构思意图，尽量做到场景分明、矛盾集中、人物行动描写准确，使人在看完剧本后，感觉到有可拍性，并且有看到未来影视艺术作品面貌的真实感。其次，在具体编写过程中，编剧会尽量使自己的书面语言规范、生动，而不像小说那样散漫、抽象，让人阅读后，能立即在头脑中形成明晰的影视艺术画面形象，感到其中的确有“戏”。再次，在改编过程中，编剧会注意使剧本的结构符合“蒙太奇”结构法则，使剧本言语呈现出“蒙太奇”语言的特性。编剧在改编剧本过程中，通常会采用两种方式中的一种：一种是编剧自己创作的剧本，无论主题思想、故事情节、结构表现，都是自己的艺术创作；一种是改编他人的艺术作品，从题材创意，到结构主题，再到故事情节，完全由艺术作品原作提供。然而不管采用哪种形式，改编过程中，编剧都会考虑，让影视艺术剧本成为一种独立的与其他艺术模式完全不同的文学样式，即使是改编原作，编剧也必须发挥自己的主观能动性，进行艺术再创造，使最终形成的影视艺术剧本成为一种独立的艺术作品。最后，编剧在改编过程中，应该强化自己的个性创作风格，给作品打上“这一个”的印记，让人观后，能明确感觉到，作品是由编剧本人创作的，而非他人创作的。

编剧在编写过程中，还必须广泛听取他人的意见。尤其是导演的意见。由于导演是剧本到文本的转换者、实现者，所以，剧本编写一般离不开导演的有效参与，编剧与导演共同讨论和商量，以敲定剧本的结构和范式。正由于此，B·普多夫金指出，“实际情况也是如此，编剧常常仅提供导演以概念——例如形象的抽象的内容，而不是形象的具体形式。但在这类的合作中，编剧导演在工作上的紧密配合，的确是具有非常重大的意义的。提出一些能引起导演共鸣的概念是很容易的，但这样的概念必然只是没有具体形式的、纯粹抽象的概念。因此，即使在选择和确定剧本的主题，即剧本的基础时，也不能不和导演商量商量”。[6]普多夫金的这段话应当这样理解，由于编剧改编的过程中提供的是影视艺术文学剧本，而不是影视艺术分镜头剧本，虽较小说原作已很具体，但较之影视艺术分镜头剧本的要求，还相差甚远，依然是一种“形象的抽象的内容，而不是形象的具体形式”，因此，为了便于导演的影视艺术分镜头剧本的改编，编剧在具体编导过程中，就不得不和导演商量，以使自己创作出的剧本更加具体，合乎导演的要求，靠近影视艺术分镜头剧本。

还应当注意这样一个问题，即编剧和导演共同商讨改编剧本，并不意味着编剧为了满足导演的要求，完全放弃自己的艺术见解。日本著名电影编剧新藤兼人就曾指出，由于影视艺术剧本是编剧“从生活中产生出来”的作品，因而，它是真实的，就不再“是导演的附属品”，他认为，编剧能否从生活中创作出属于自己的剧本，是衡量编剧“是匠人还是艺术家的分水岭”。正由于此，尽管他承认“要写电影剧本，必须有相好的朋友，请他阅读写出来的剧本，请他们评论一番，这是必不可少的”，[7]但是，他仍然坚持，“任何作家，他总还能写得出在他的作品中唯一的一部比较好的电影剧本。”“没有一定的技巧修养，就不能持续长久，写不出有功力的电影剧本来”。[8]由此可见，在具体编写过程中，编剧应广泛听取别人的意见，但是，切不可因为“别人的意见”，而淹没了自我，丧失了自我。编剧工作是辛苦的，由于它决定了未来影视艺术作品的基本面貌，因而，在编制过程中，他常常不得不细致入微地考虑剧本中存在的所有问题，无论整体结构布局，还是局部细节安排，都必须考虑得非常周详透彻，不允许有半点马虎。正由于此，在编剧过程中，影视艺术创作者通常需要付出很大一部分精力，甚至是远较后期制作大得多的精力。编剧是影视艺术创作过程中的第一道工序，因而也是影视艺术作品质量的第一把关人，所以，对于影视艺术创作来讲，编剧的责任的确很大。

二、影视艺术的导演技巧鉴赏

导演是影视艺术创作群体中的主心骨和关键人物，也是影视艺术创作过程的领导中心。我国著名导演郑君里曾说：“摄制组是个大轮子，导演是轮子的轴。”关于导演的职责，我国电影艺术理论家汪岁寒有过一段精彩的论述，他认为：“电影导演的最主要的任务就是把电影文学剧本的文学形象通过‘蒙太奇’手段转化为以视觉和听觉相结合的银幕形象，丰富生动地展示文学剧本的主题思想，从而为人民服务……”[9]这段话旨在说明导演担负着运用影视艺术手段，创造性地将编剧提供的影视艺术剧本转化为影视艺术文本的重任，他能将编剧所提供的影视艺术文学形象，转换成活灵活现、真实可信的影视艺术银屏形象。由于导演的神奇角色地位是由影视艺术所特有的艺术性规定的，而且其处在影视艺术创作中的决策人物位置，因而，他的艺术水平高低就直接决定着影视艺术的成败，也决定着广大观众的影视艺术鉴赏效果。可以说，一部优秀影视艺术作品的创作过程，实际上就是表现导演“导演技巧”的具体过程。很自然，作为这个过程的每一环节，无论是编写剧本，还是分镜头剧本的形成，无论是选演员，还是踩点选景，无论是制作布景，还是拍摄剪辑，以至最后的录音合成，都有浸透着导演辛勤汗水的地方，都会流露导演“导演技巧”的痕迹，即使最后形成的影视艺术作品，都可以从中领略到导演的导演才能，领略到导演的个性魅力，都会领略到导演的审美境界。导演技巧实际上就是导演综合素质和综合能力进行综合表现的技巧，透过它，人们看到的是影视艺术创作者的才气，看到的是影视艺术作品的艺术灵魂。