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第一节 影视艺术画面语言鉴赏（第1页）

第一节影视艺术画面语言鉴赏

画面是构成影视艺术语言的视觉元素，是影视艺术语言叙事的基本特征之一。与自然语言不同，影视艺术语言“不是用嘴讲故事，而是用画面讲故事的。”由此可见，画面语言是影视艺术语言的重要形式。画面语言的叙事，对于影视艺术作品来说，是非常重要的，诚如我国影视艺术理论家王心语所言，“电影自1895年诞生以来，不管技术上出现了多少革新，对观众产生主要影响的，仍旧是画面，只要电影存在，这种情况就不会改变。”[3]

画面语言是一种视觉语言，所以，人们常说“看电影”“看电视”。影视艺术画面与绘画艺术画面既有联系，又有区别。其联系点在于二者都是空间艺术，表现一定空间环境状态中的一定艺术形象，但所不同的是，绘画艺术画面只表现艺术形象的瞬间静止状态，而影视艺术画面却表现的是艺术形象的连续运动状态。因而，绘画艺术画面是一种空间艺术画面，而影视艺术画面却是时空艺术画面。影视艺术画面呈现着真实环境中事物运动变化的韵律和流动感，而绘画中的画面其空间是象征的，运动是假定的。所以，在界定影视艺术画面和绘画艺术画面时，常用“运动画面”和“运动感”进行区别。

影视艺术画面虽与绘画有着本质的区别，但是，在具体艺术情境中，它的存在又不得不以绘画中的画面为基础，绘画画面所具有的本质特征它也具有。究其原因，二者都是一种被人的视觉器官所接受的艺术样式，恰如鲁道夫·阿恩海姆所言：“同科学家一样，艺术家也运用类似于形和彩等要素在个别之中猎取那些最具有普遍意义的东西。”[4]“他们习惯于将复杂的东西视觉化，他们喜欢以视觉形象来构想现象和现实问题。”[5]绘画中的画面是一切视觉艺术形成的本源，任何一种视觉艺术形式都可以被分解为绘画画面的形式，影视艺术画面被分解成一帧帧的画面时，它的艺术表现形式和绘画画面的艺术表现形式又有多大的视觉区别？所以，从艺术家的视觉艺术的表现形式论，影视艺术画面语言总与绘画语言都脱不了干系，甚至从某种角度上，它还得依靠绘画语言的表现方法和表现理论，去创造自己的美学思想和鉴赏理论。

下面就借鉴绘画画面语言的审美原则，分析一下影视艺术画面语言的审美特征，从而为鉴赏影视艺术画面语言提供一些有益的思路。

1。影视艺术画面语言的构图美

构图美就是影视艺术画面语言中的一种美的话语，它告诉鉴赏者只有最漂亮的影视艺术画面构图，才能使其真正领略到影视艺术画面语言的“构图美”。

构图是一个绘画艺术用语，源于英语“position”一词，其意思为“组成”。《辞海》对“构图”的解释是：“艺术家为了表现作品的主题思想和美感效果，在一定的空间，安排和处理人、物的关系和位置，把个别或局部的形象组成艺术的整体。在中国传统绘画中称之为‘章法’和‘布局’。”[6]周正指出：“简言之，构图就是指如何把人、景、物安排在画面当中以获得最佳布局的方法，是把形象结合起来的方法，是揭示形象的全部手段的总和。”[7]从这段话中不难看出，构图之于绘画有着非常重要的意义。

影视艺术画面由于也牵扯到人、景、物的最佳布局方法，因而，很自然地，绘画领域中的画面构图方法被借鉴到影视艺术创作当中。正如马赛尔·马尔丹所说：“摄影机在摄录外界现实以便将这种现实变为艺术素材时，人们在这种创作中最早看到的是画面构图。”[8]日本广播协会在其编著的《电视节目制作技术》中指出，“所谓构图就是一种吸引观众的注意力，同时，在情感上给观众施以某种影响，在沟通观众潜在意识的前提下，给观众一个大致的形象，使观众的心目中留下深刻印象的记忆。”[9]

与绘画中的画面构图一样，影视艺术中的画面构图也包括点、线、面、形、体等视觉要素，也遵循对称、平衡、黄金分割比、空间感、色阶等构图原理。它要求创作者在创作时，要注意背景的层次，突出造型中心，恰当合理地用光，利用人们在审美鉴赏中的视觉惯性，巧妙地运用对比手法，大胆使用空白结构手法，合理安排视觉焦点，表现人物形象，尤其是在此基础上，还要强调画面的韵律感和视觉节奏，在有些情况下，还要注意画面装饰的作用，注意透视法则对画面构图的影响。

与绘画中的画面构图有所不同的是，影视艺术中的画面构图是在镜头的运动过程中实现的，除镜头的起幅和落幅与绘画中的画面构图有些相似（画面静止，但影视艺术画面中艺术形象可能是运动的），镜头在推拉摇移跟甩过程中的画面构图，更难把握，它要求摄影师自始至终把握住画面的最佳构图，找到表现影视艺术画面意义的最佳路径。

在影视艺术画面构图中，固定镜头一般采用焦点透视构图法则，而运动镜头则普遍运用散点透视法则。二者的区别，很容易使人想起西洋山水画与中国山水画的区别。固定镜头如同霍贝玛的名画《乡间大道》，路的尽头正是画面的焦点所在；而运动镜头则如夏珪的《长江万里图》，哪里都不是焦点，但哪里却都是焦点。在影视艺术中，那些用于进行场面过渡，抒发主人公情感的空镜头，尤其如此。例如，湖光山色的镜头大全构图中，一艘小船在日光的照耀下，正缓缓地移动，它所处的位置，通常正是画面构图的焦点。

一般来说，每一部影视艺术作品都有其构图的特色，正如不同风格的画家有着其独特的构图审美习惯一样，不同导演和摄影师也有其不同的影视艺术画面构图特色和美学特征。下面将举例分析常见的几类影视艺术画面构图方式，并对其进行鉴赏。

（1）横线构图

在一些影视艺术作品中，经常可以看到，被表现对象形成一条从左到右的横线，使鉴赏者明显感到一种和平与宁静的气氛，感到和平与宁静中潜藏着一种不安与躁动的因素。例如，影片《大阅兵》大量运用了这种手法。士兵们在操场上列成一条横线，炎热的太阳照耀下，士兵们顽强地与时间抗争着，他们纹丝不动，即使有的士兵中暑昏倒在地，他们也不撤退。时间在一分一秒地过去，但是士兵们还在坚持着，他们排列成一条横线，似乎在阻挡阳光的进攻。显然，画面表面的宁静，掩盖着士兵们不屈的精神。他们顽强地与酷暑抗争着，与时间抗争着，显示出他们不屈不挠的意志。创作者试图说明，用这样一支部队作为大阅兵的部分，是再恰当不过的了，因为，他们很好地展现了当代军人的风貌。应当说，画面能给鉴赏者产生如此强烈的视觉冲击力，横线构图功劳不小。

（2）斜线构图

斜线意味着运动和行动。在影视艺术作品中，当被表现的对象斜置或沿一条斜线进行运动时，通常会显示出力量、速度等意义内涵。斜线构图在影视艺术作品中的运用可分为两种情况：第一种情况是被表现的对象从斜线上方向斜下角运动，这时其运动速度之快，运动之惊险，令人咋舌。这类影片常见的有滑雪、车战、空战等方面题材的。第二种情况是被表现的对象从斜下角向斜上角运动，其运动速度之缓慢、运动之艰难，令人着急。这类影片大多为表现山区题材影片所独有，它的运用有助于表现主人公坚韧不拔的意志和精神。一般来说，斜线构图的这两种情况也表现出影视艺术作品不同的美学特色：前者影视艺术作品格调明快，动感极强，具有具象艺术的特点；后者风格深沉、节奏舒缓，具有象征艺术的特点。前者令人赏心悦目，激动紧张，但看完后却如过眼烟云；后者却引人深思，即使看过之后亦余音绕梁犹不绝如缕。

（3）对角线构图

在一些影视艺术作品中，画面也大量采用了对角线构图方法，通过被表现对象与其他艺术对象的交叉构图，表现出主人公焦虑烦躁、矛盾彷徨和无可奈何的复杂人生感受，从而让鉴赏者体会到一种与主人公心境相同的无可名状的悲剧命运精神。电影《边城》是对角线构图的典型作品。在这部作品中，画面中大量运用河水流动与渡口缆索和小船相交叉的对角线构图，不断强化主人公翠翠和爷爷年复一年在湘西边城小镇渡口中，生活乏味、单调的淡淡忧伤情绪。特别是那河水象征着无情的岁月，记录了翠翠成长的人生历程，正是在河水一天天一年年的流淌中，翠翠由一个小丫头出落成一个亭亭玉立的大姑娘。但是，翠翠是个穷人家的孩子，与她订婚的富户人家儿子大老不幸溺死，预示了她美好青春的不幸结局。大老是她的忠实追求者，但她喜欢的却是二老，然而，大老的死亡，并没有为她和二老的结合大开绿灯，相反，由于大老死亡，富户人家却以她有晦气之名，极力反对她与二老的结合。二老一气之下上川东去了，这样，翠翠既没有走通大老的车路，又没有走通二老的马路，眼看她的青春就要被这河水葬送了，她的生命似乎要永远注定在这小船和缆索上度过了：小船象征着她的命运之舟，缆索象征着桎梏她美好向往的绳索。当她和爷爷一次次地将顾客摆渡到河对岸时，她的一生却似乎永远抵达不到幸福的彼岸。也许，有一天，二老还会回来，她还会有幸福，但二老能不能回来，没人能说得准。细心的鉴赏者也许在《边城》中不断出现的对角线大构图中，发现一座白色小塔，它曾坍塌了，以后又被重修了。翠翠的家就在塔底下，翠翠每天就在这塔底下，俯瞰着那默默流淌的河水，注视着那消磨掉她青春岁月的渡船和缆索。于是她的视角就成了那佛塔的视角，似乎在注视着那万劫不复的悲苦人生命运。很显然，爱思考的观众会从中领略到，原来这对角线构图实际就是这部影片的创作者对翠翠人生命运的评价，它已为翠翠的人生打了一个大大的“×”号，向人们暗示着在那样一个动乱年代，普通老百姓必然面临的悲惨人生命运。

（4）十字构图

所谓十字构图指画面由水平线和垂直线所组成的构图。十字构图多用来表现悲壮、严肃、静穆的艺术气氛。在影视艺术作品中，运用十字构图的典范当属曾经轰动一时，创世界票房记录的经典电影《泰坦尼克号》。在这部影片中，创作者大量运用了十字构图，取得了震撼人心的艺术效果。例如，在人们难以忘怀的男女主人公屹立船头，张开双臂、展翅欲飞的那个镜头中，当摄影机呈圆弧形对主人公进行移摄表现时，人们从那悲壮的十字构图中，已经预感到了主人公爱情的悲剧结局。画面既有船体与海平面构成的大十字，又有主人公张开双臂的小十字，使人不由想到，主人公将与耶稣一样，要经受前所未有的人生磨难。再看看该片最后**的一个镜头，当泰坦尼克号船体倒插入水中时，它与海面构成一个人们从未见过的强大的十字架，在十字架立起来时，无数生灵在恐怖地呐喊和挣扎，旋即他们垂直着从船尾坠落入冰冷的海水中。海水平息了，巨大的十字架消失了，数以千计的人被海水吞噬了。但人们还未从这场灾难的震惊中摆脱出来，历史似乎永远被定格在泰坦尼克号插入海水中的那一瞬间。这一切，都是十字构图给影视艺术鉴赏者所带来的强烈的艺术冲击效果。

（5）S形构图

在影视艺术作品中，S形构图是最有意味的一种，它通常用在两种情况中：一种用来表现复杂的空间关系，比如路面，表示“曲径通幽”“连绵不绝”“蜿蜒曲折”等含义；另一种用于表现女性人体关系，如“婀娜多姿”“娉娉婷婷”等审美内涵。电影《红菱艳》就有大量的S形构图画面。女主人公首次上演《红菱艳》一剧时，她舞姿翩翩，体态动人，不断形成“S形”，特别她穿着红舞鞋从一条街道滑向另一条街道时，不时画出一个又一个“S形”足迹，使观众进一步感受到了红舞鞋的魔力。在《红菱艳》一片中，S形构图的两种情况表达出了两层思想：一是S形构图进一步表现出了女主人公的人体美，这种人体美愈是被S形构图所强化，就愈是衬托出女主人公生命结局的可悲；二是S形构图进一步体现出了红舞鞋的妖魔美，它愈是导引着女主人公沿S形路径不断舞蹈，不分昼夜地舞蹈，就愈是显示出人生命运变幻的无常和被一种神秘的妖魔力量导引至悲剧结局的宿命色彩。由此可见，对于深化影片《红菱艳》一片的主题，S形构图功不可没。

（6）圆形构图

圆形构图的特点是容易调动起观众的视线，使其向中心点注视，从而起到突出中心人物的作用。圆形构图最常用于体育题材的影视艺术作品中，如一些表现斗牛、足球比赛、赛马的影视艺术作品，经常是半圆形或圆形的看台中，比赛者顽强搏击，引得观众一阵又一阵喝彩，从而便感受到一种强烈的激励人心的现场气氛。圆形构图可分为同心圆构图和破绽圆构图两种：前者画面场景明显形成圆形、椭圆形等；后者形成半圆形、圆弧形等构图样式。但是，不管采用哪一种圆形构图方式，都很容易突出主体，反映主体与周围人群之间的反应关系，形成一种和谐完美的动人场景。

（7）对立构图

对立构图是一种常见的画面构图方式，它的主要特征是画面左右两边对峙中间。对立构图在许多影视艺术作品中都有运用。在电影《骆驼祥子》中，祥子拉着黄包车在大街上奔跑，旧北平街道两旁的房屋建筑纷纷向后退去，似乎在祥子的脚步声中，街景如历史正在飞速地成为过去。在电影《城南旧事》中，当英子在荒草中寻找那个为弟弟上学偷东西的和蔼小偷时，那占据画面左右两侧的荒草，正是那个时代那个社会的写照，它不仅荒费了像小偷那样原本充满正义感的人，也荒芜了英子这样天真烂漫少女的儿童岁月。很显然，在这部影片中，对立构图对于营造“城南”和“旧事”的荒凉气氛，起到了积极作用，它使观众在心目中，形成了一个永远无法摆脱的英子式的“城南旧事情结”，令人感受到一种思念故土、思念童年的淡淡哀愁。

（8）梯形构图

有些绘画作品中也将这种构图方式称之为“金字塔构图”。这种构图的突出特点是具有持久的稳定感，给人一种永远推不倒的艺术感受。在我国，梯形构图的典型影视艺术作品，当推曾经轰动一时的电影《孩子王》。这部影片一开头，就是一座呈梯形形状的山峰。在山顶平地的院落中，一座小学高高耸立着，就像座庙一样，使人产生一种神秘、遥远和向往的感觉。但是，随着剧情的深入，观众的亲近感消失了，代之的是一种苦涩感。当男主人公老杆儿试图改革念“政治经”式的教学，被勒令停止后，他给孩子们讲了一个故事。这个故事就是：从前有座山，山上有座庙，庙里有个和尚在讲故事，他讲的什么呢？从前有座山，山上有座庙，庙里有个和尚在讲故事，他讲的什么呢？……当孩子一块儿背诵这个令人啼笑皆非的故事时，观众们却再也无法笑出来了，他们体会到一种揪心的痛苦，一种畸形年代畸型教育摧残下民族文化心理的痛苦。孩子们有罪过吗？他们为什么要遭受念“政治经”的痛苦呢？谁也不敢相信，一方面，学生无课本可读，而批判材料想要多少就印多少；另一方面，学生们学着社论，作文却还停留在“小学五年级水平”。成人们连“政治经”都搞不懂，竟然还要年幼无知的孩子去学习。到此，片中不断出现的那座山，山上学校的梯形构图画的寓意就不言自明了：那学校其实早已被变成了一座庙，而学生们早已被变成了一群小和尚。由此可见，极左流毒不仅可恶，而且顽固至极。

（9）多点构图

这是一种画面中存在多个中心视点的构图方式，其特点是善于表现场面庞大、人物关系错综复杂的情景画面。在影视艺术作品中，运用此类构图方式最多的当属表现战争的作品了，如人们所熟悉的《血战台儿庄》《解放》等全景式电影。在这些影片中，一个运动拍摄的战场镜头，通常既是战争宏伟壮观的大场面，又是无数个敌我双方搏斗厮杀小场面的展播，画面到处都是中心，到处是热火朝天、惊心动魄的历史瞬间。它使人们在了解了战争宏伟性、壮观性的同时，也使人进一步体会到了战争的惨烈性和反人性。由此可见，多点透视通常会表现一个主题相对集中而形象相对分散的场景，多点只是说明主题的论据多，而非说明主题的论点多，它们虽然有形式的区别，而实质和意义却是相同的。

2。影视艺术画面语言的色彩美

有些绘画理论著作通常也将画面的色彩美当做画面构图美中的“对比构图”作以论述。但是，由于画面语言的色彩具有远较构图美深厚丰富的艺术审美意义，因此，本书将其作为影视艺术语言的一个独特层面单列出来。那么，究竟什么是色彩美呢？荷兰画家威廉·荷加斯曾说过：“画家们所说的色彩美，是指各种颜色及其浓淡变化在对象上的这样一种配置，这种配置在任何构图中都是既明显多样的，又巧妙统一的。”[10]

在早期的黑白电影时代，其画面色彩语言恰如绘画中的素描语言，其色彩是单一的，但话语却是丰富的，那些由高光、侧光和背光所勾勒、塑造出的影视艺术人物形象，同样具有彩色电影所具有的那种美学思想，甚至还比彩色电影更独特，更具有强烈的视觉冲击效果。特别是在表现一些历史题材的艺术作品中，其黑、白、灰影调对比，更容易唤起人们潜意识中似曾存在的历史久远感、社会沧桑感和时代陌生感。黑白电影在我国广大观众心目中的地位是非常崇高的，20世纪中叶前后，我国影坛出现了一大批具有经典意义的黑白影视艺术作品。从20世纪二三十年代的旧派电影、新派电影、左翼电影，到五六十年代的革命现实主义电影和浪漫主义电影，这些影片均采用了黑白灰影调构成的明暗对比手法，将不同光源强度下的影视艺术对象及其生存环境，有机地表现了出来。

我国的黑白电影至少在三个方面，取得了令人瞩目的艺术成就。

一是它们通过动乱、灾难年月，中国下层老百姓苦难生活遭遇的复述和记录，揭示了处在暗无天日的社会条件下，中华民族所处的悲惨历史境遇，如人们所熟悉的早期黑白电影《狂流》《盐潮》《铁板红泪录》《春蚕》《丰年》《渔光曲》等，他们均能以很强的艺术感染力打动观众，使人们对那个人妖颠倒、是非混淆的黑暗社会现实，有了深刻而又清醒的认识。