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一历史上主要艺术观念（第2页）

图6籍里柯：《梅杜萨之筏》

黑格尔在按理念的感性显现的不同程度和表现方式把艺术分为象征型、古典型、浪漫型三种类型后，又从这三种类型在具体艺术作品中的表现方式着眼，为它们匹配出相应的艺术样式：与象征型艺术对应的是建筑，与古典型艺术对应的是雕刻，与浪漫型艺术对应的是绘画、音乐和诗。

3。表现论

表现论（expressivetheories）也称主观精神论（thetheoriesofsubjectivespirit），是有关艺术来自人的主观精神、情感或心理的自我表现的看法。比如说艺术是“自我意识的表现”，是“生命本体的冲动”等。德国哲学家康德（Imma，1724—1804）倡导艺术是艺术家们的天才、想象的创造物，属于“自由的艺术”，是无功利的自由创造，是形式的艺术。这为艺术理论和艺术创作领域的表现论的兴盛铺平了道路。意大利美学家克罗齐（BeoCroce，1866—1952）提出的“美就是直觉、直觉就是表现、表现就是艺术”的观点，为现代艺术中的表现主义提供了理论支撑。

艺术作品总是由特定的人创作的。这创作作品的人就是艺术家或作者。艺术家在创作时总会借助艺术品去表现他个人的体验，以便唤起观众的相同体验，因此，艺术也可以视为艺术家的表现活动的产物。与模仿论坚持艺术来自对世界的模仿不同，表现论强调艺术是艺术家情感外在表现的产物。

强调艺术是艺术家的表现的产物、重视艺术家在作品中的表现活动，是中国古代艺术观念的一个重要传统，尽管中西之间存在文化背景及理念等的诸多不同。形成于先秦的“诗言志”说，就是这种源远流长的表现观的早期代表。它认为，诗歌是作者的情感和志向的表现。但中国古代艺术表现观念的一个突出特点在于，艺术家表现观往往是与前述反映世界的观点（即“观物取象”说）和谐共存的。六朝钟嵘《诗品序》认为：“气之动物，物之感人，故摇**性情，形诸舞咏。”天地之气感**万物，万物的变化感**人，引起人的体验，这种体验急切地要表现为诗乐舞合一的艺术。这是说，作品一方面是对“物”的世界的反映；另一方面又是对“人”的心灵的表现。陆机在《文赋》里更提出了“诗缘情”的观点，主张诗是表达人的情感的艺术样式。

与中国古代文学观念很早就重视表现（诗言志、诗缘情）不同，西方由于长期标举模仿论，对艺术的表现活动的认识则远比中国产生得晚。只是到了18、19世纪之交的浪漫主义思潮中，艺术作为艺术家的情感表现的观念才得以兴盛。英国诗人华兹华斯（orth，1770—1850）在1800年明确提出“诗是强烈感情的自然流露（Poetryisthespontaneousoverflowofpowerfulfeelings）”[12]。“感情”或“情感”的“自然流露”被视为诗的创作中最重要的。诗并不想“模仿”什么，而只是要表现诗人个人的情感。他的朋友、诗人柯勒律治（SamuelTayle，1772—1834）也认为：“有一个特点是所有真正的诗人所共有的，就是他们写诗是出于内在的本质，不是由任何外界的东西所引起的。”[13]他们一致地抛弃了艺术是生活的模仿的古老观点，而认为诗是作家、诗人思想感情的表现。

中西方的表现论是有一定合理性的，它准确地揭示了艺术同艺术家个人的情感表现活动的密切联系。不过，西方“表现”论与中国的“诗言志”论毕竟有明显不同：西方突出强调艺术家的决定作用，而中国坚持人与自然是同一的关系。

表现论在支撑其艺术观的思维模式上与艺术模仿论并无根本差异，只不过把重心从社会现实拉回到自我。它不再主张艺术模仿或再现社会现实，而是强调艺术表现自我情感；认为艺术的成功来自艺术家的情感或想象力；不是思想而是情感具有决定性地位；坚持鉴赏过程应全力理解艺术家的原意；艺术家的主体能力（情感和想象力等）成为关注的焦点。不过，艺术表现论在过分重视情感表现作用的同时，常常难免对社会因素的作用有所轻视。

4。形式论

艺术总是要用形式来说话的，没有一定的艺术形式何来艺术的意义？形式在艺术中的意义不言而喻。但形式论（thetheoriesofform）的特殊处在于，它是一种有关艺术品是一种纯形式构造的看法。它反对那种重视艺术内容或艺术思想的观点。也就是说，艺术的根本属性不在于现实的模仿、理念的显现或情感的表现，而在于形式的构造。康德的《判断力批判》已经体现了审美判断关乎艺术形式、艺术美在形式的思想。19世纪中叶的汉斯立克尖锐地批驳了音乐美在于情感表现的传统观点，直截了当地主张“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中”[14]。他明确把音乐美归结为音乐的形式因素，甚至断言：“音乐的内容就是乐音的运动形式。”[15]这等于用艺术形式取代甚至取消了艺术内容。英国唯美主义者王尔德（OscarWilde，1854—1900）出于“为艺术而艺术”的理念，颠倒艺术是生活的镜子的通常观点，认为“生活模仿艺术，生活事实上是镜子，而艺术却是现实”，强调“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活”，“艺术除了表现自身以外不表现任何东西”，并把这一点标榜为“新美学的原则”[16]。这一切都是因为，他认定形式才是艺术中最根本的要素：“真正的艺术家不是从情感到形式，而是从形式到思想和**。”也就是说，艺术家“是从形式中得到灵感，纯粹从形式中得到灵感”。相反，“一种真正的**会毁掉他，真正发生的任何事件对艺术都是有害的”。他的结论是，“躯体就是灵魂，不仅在艺术当中是这样，在生活的每一个领域里，形式都是万物的起点。……是的，形式就是一切”[17]。这种有关“艺术只在形式、形式就是一切”的观点，已经是真正意义上的形式主义主张了。到了20世纪初形式主义代表人物雅各布逊（RomanJakobon，1896—1982）那里，文学理论的对象不是文学，而是“文学性”，也就是使一部作品成为文学作品的东西。使一部作品成为文学作品就需要对材料进行形式化处理，注重作品要素如何表达，而这些形式因素正是文学作品之根本属性所在。

中国从古至今不乏艺术形式理论。六朝时期人物画家顾恺之的“以形写神”说、山水画家宗炳的“以形媚道”说、文论家刘勰的“隐秀”说，以及宋代江西诗派黄庭坚的“夺胎换骨”和“点铁成金”说等，都体现出中国古典艺术理论在艺术形式上的独特智慧。这种独特智慧表现在，它们总是注重内在意义与表现形式之间形成的一种辩证关系，所以产生了形与神、形（器）与道、言与意等特有的辩证命题。这些辩证命题的总纲，就是艺术形式最终为艺术意义表达服务。这也就是为什么，古代艺术理论对形、器、言的研究都最终分别落实到神、道、意等意义范畴而非形式范畴上面。江西诗派所提出的“夺胎换骨”和“点铁成金”等炼字法，目的最终还是为了炼意。难怪江西诗派的黄庭坚会指出：“古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。文章最为儒者末事，然既学之，有不可不知其曲折，幸熟思之。至于推之使高，如泰山之崇崛，如垂天之云；作之使雄壮，如沧江八月之涛，海运吞舟之鱼，又不可守绳墨令简陋也。”[18]同时，还需要指出的是，中国古代对艺术形式的关注主要侧重于直觉体验，而非像西方那样偏重于抽象的或思辨的探讨。

5。感兴论

感兴论是一种来自中国传统的有关艺术是个人感兴的产物的看法。在中国古人那里，艺术是个人感兴的产物。“艺事必藉兴会乃得淋漓尽致。”[19]与西方作为神灵附体的灵感不同，感兴是一种来自日常生活中的感物过程的人生意义直觉。感兴也作兴会、诗兴、兴致等。“感”，是“感物”、“物感”之意，代表个体对事物的认知和体验；“兴”，是指从平常状态中骤然兴起、起来，代表个体身心进入一种高度兴奋状态。重要的是，感兴被视为个体从物质生活情境中兴起、奋起而达到一种身心愉悦状态的一个标志。感兴不仅可以来自个人生活的体验，而且更应该来自通过个人而对超个人的社会生活境遇的体验。

从内在构成看，艺术中的感兴往往必然指向独特的符号构造，即要以符号形式去创造特殊的意义系统，从而传达感兴中生成的人生意义直觉。叶燮指出：“原夫作诗者之肇端，而有事乎此也，必先有所触以兴起其意，而后措诸辞，属为句，敷之而成章。当其有所触而兴起也，其意、其辞、其句劈空而起，皆自无而有，随在取之于心；出而为情、为景、为事，人未尝言之，而自我始言之。故言者与闻其言者，诚可悦而永也。”[20]紧跟着感兴而“兴起”的必然是“辞”、“句”、“章”等符号组织，它们仿佛“自无而有，随在取之于心”和“自我始言之”。而这些携带着活生生的感兴的兴辞，又可以在公众中唤起相同的感兴，“故言者与闻其言者，诚可悦而永也”。

这样，感兴就不只是普通的心理反应或心理过程的形式化，而是一种特殊的、深层的有关人生意义的直觉的形式化；同时，这种被形式化的直觉也不只是单纯的心理过程，而是同人的物质生活及身体状态紧紧地交融在一起，从而是人的身心的复杂的融汇状态，属于一种特殊的存在—体验，或特殊的身体—精神交融状态。可以说，感兴是人的身体与心理、物质状况与精神感受、意识与无意识、情感与理智等要素之间在符号形式中的多重组合。感兴，实质上是符号形式中创生的人对人生意义的直觉。

从魏晋到唐代，感兴逐渐地成为艺术的一种被普遍认可的属性。[21]特别是在唐代，以李白、杜甫为突出代表，文人、艺术家都相信，作文、赋诗、绘画、书法、作曲等无不来自个人的感兴或诗兴。曾来唐求法的日本名僧遍照金刚这样记载那时的流行艺术观念：“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。亦有其例。如常建诗云：‘泠泠七弦遍，万木澄佳音。能使江月白，又令江水深。’又王维《哭殷四诗》云：‘泱莽寒郊外，萧条闻哭声。愁云为苍茫，飞鸟不能鸣。’”[22]唐朝人相信，写诗都依赖于“感兴”的发动。“自古文章，起于无作，兴于自然，感激而成，都无许练，发言以当，应物便是。”有些诗人甚至特别讲究等待“兴发”或“发兴”：“凡诗人，夜间床头明置一盏灯。若睡来任睡，睡觉即起，兴发意生，精神清爽，了了明白，皆须身在意中。若诗中无身，即诗从何有？若不书身心，何以为诗？是故诗者，书身心之行李，序当时之愤气。”[23]做诗正是“兴发意生”的产物。没有“兴”，就没法做诗。

对于感兴在艺术创作中的作用，清代郑板桥的论述对今人颇有启迪价值：

江馆清秋，晨起看竹，烟光日影雾气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；在法外者，化机也。独画云乎哉！[24]

这位一生酷爱竹子并热心画竹的画家，以画竹为例形象地阐发了感兴在创作中的具体演变过程。按照他关于作画过程的自我认识，创作过程中的感兴似乎可以依次分为如下四阶段：园中之竹、眼中之竹、胸中之竹、手中之竹。第一是园中之竹，这是客观存在的园林或庭院中的竹子，它诱发了画家的“感物”愿望，使其生出感兴，这属于艺术感兴的客观条件或对象。第二是眼中之竹，这是园中之竹映现在画家个人感官里的印象，它是个人对客观的园中之竹兴发感动的产物，代表艺术感兴的开端或发动。第三是胸中之竹，这是画家在头脑中对眼中之竹进一步加工和改造的产物，灌注进画家个人的情感、理想、趣味等主体构成，代表艺术感兴的**阶段。第四是手中之竹，这是画家把胸中之竹转化成可感的媒介形式的成品状态，代表艺术感兴的完成阶段。这四个阶段的划分，颇为形象而又准确地阐明了艺术创作中感兴的演变和传递状况。

以上简要介绍了五种艺术观念，它们当然不能涵盖有关艺术的所有中、西方思想，而只不过是揭示了其中的主要思路。特别要指出的是，中国古人从来就不讲究用西方式精确概念去界定艺术或艺术本质，而是偏好直觉式描述，点到即止，并不追求严密的论证和细致的推导。