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四艺术兴象（第2页）

图24摩罗：《拿着俄尔甫斯头颅的色雷斯姑娘》（油画，1865）

19世纪末，西方兴起象征主义艺术潮流，再次推动了艺术象征的新发展。1886年，诗人让·莫雷亚斯发表《象征主义宣言》。随后，法国诗人马拉美（StephaneMallarme，1842—1898）将象征主义界定为：“通过一点一滴地引起人们对某物的联想，从而显现出一种情绪；或者反过来说，通过择取某物并从中抽出一种‘情绪’的艺术。”同时代诗人波德莱尔、音乐家瓦格纳等都受此影响创作了丰富的象征型兴象。20世纪著名诗人艾略特（T。S。Eliot，1888—1965）则提出作为象征手法的“客观对应物”：“激起那种独特情感的一套物体、一种境遇、一连串事物。”[51]这样，象征在理念界定与具体手段上作为艺术兴象的重要类型最终得以确立，其主要代表有诗歌象征，如波德莱尔《恶之花》、瓦莱里《海滨墓园》、里尔克《豹》、艾略特《荒原》；有戏剧象征，如梅特林克《青鸟》。有绘画象征，如摩罗（GustaveMoreau，1826-1898）的《拿着俄尔甫斯头颅的色雷斯姑娘》（图24），这幅作品取材于古希腊俄尔甫斯的神话：在经历了妻子欧律狄刻的死亡之后，色雷斯国王俄尔甫斯逐渐变得郁郁寡欢，再也未曾奏响美妙的音乐，甚至在祭祀仪式中拒绝了为神的演奏，遭遇惩罚而死亡。作品表现的是，俄耳甫斯被杀死后，一位色雷斯姑娘捧着他的头颅，并安放在他的那把竖琴上。整幅作品充满神秘色彩，象征性地暗示出死亡与永生、爱情与幸福之间的复杂兴味。

（2）典型。典型是那种可以指向普遍的社会本质的独特个别的兴象，属于现实主义艺术的基本特色。典型的艺术特点是魅力性理念与特征性手法的融合。

图25罗中立：《父亲》（布面油画，1980）

一方面，典型要求艺术兴象具有内在深蕴的魅力性。它包含两层意义：其一，它是通常理解的艺术魅力，即艺术兴象抓人眼球的审美能力；其二，它更兼有深厚的社会文化意义，这可用德国社会学家马克斯·韦伯（MaxWeber，1864—1920）的“卡里斯马”（Chrisma）概念来理解。“卡里斯马”，原是早期基督教语汇，本义为神圣天赋，指有神助的人物。韦伯在探讨西方社会合法性统治时，区分了三种合法性统治类型：法理型（依靠法律正当性、价值合理性的正当性行使统治）、传统型（依靠习惯的正当性行使统治）、卡里斯马型（依靠情感的正当性行使统治）。卡里斯马是指在社会各行业中具有原创性、富于神圣感召力的人物的特殊品质。后来，美国学者希尔斯（EdwardShils，1910—1995）拓展了卡里斯马的含义，提出举凡社会中的行为模式、角色、制度、象征符号和实际物体，当其多少体现出原创性、神圣感召力等超凡特征时，都可说具有卡里斯马品质。[52]艺术典型的魅力性，不仅是普通审美魅力，更兼有神圣性、原创性和感召力三重特殊魅力。

另一方面，典型要求艺术兴象具有外在鲜明的特征性。德国艺术鉴赏家希尔特提出“特征”（Charakteristische）概念，指“艺术形象中个别细节把所要表现的内容突出地表现出来的那种妥帖性”[53]。比如在戏剧中，人们有各种各样的举动、交谈、吃饭、睡觉、穿衣等，但凡和剧本真正内容无关的举动都应抛弃，要使每个行为都对剧本的核心情节有意义。艺术特征应是外在具体、生动、独特形象和内在深刻、丰富、凝练本质的结合。艺术特征可分为两个层次：第一，典型的整体，应该有贯穿性的“总特征”；第二，典型的局部，应该糅合言语、动作、场景等各种细节特征性来塑造总特征。

总之，艺术典型是普遍与特殊、个性与共性、神圣魅力与凝练特征的融合。不妨看看中国新时期画家罗中立的油画《父亲》（上页图25），这是一幅艺术典型的代表作。其局部特征十分细致，用自然色彩和照相手法，写实创造了一位老农形象：布满皱纹的面孔，捧着掺和了浑浊黄沙的水碗，饱经沧桑的悲苦目光，油黑的指甲，“亚洲铜”般的肤色。它的整体特征则是通过“采用了毛泽东画像的尺寸”，“表现了道德丰碑与平凡农夫之间的矛盾性”[54]。无疑，新时期伊始的《父亲》具有浓烈的神圣性、原创性和感召力。神圣性源于“父亲”命名，“以父之名”能激起某种无可辩驳的神圣感；原创性在于作品大胆使用伟人肖像画标准去刻画普通人；感召性在于这种平凡老父的不平凡放大，激发了人们对历史与现实、理想与生活之间矛盾的批判性反思。综合来看，这幅画作不愧是新时期最重要的艺术典型代表。

（3）意境。意境是那种在情景交游、阴阳互动和虚实相生中开拓出空无幻象的兴象，一向被视为中国古典抒情艺术的突出特性。意境的艺术特点是道源性理念与兴游性手法的融合。

意境，作为中国传统艺术兴象的代表，缘于唐代。唐以前只有“意象”，唐代出现“境”的概念，源于佛学兴盛的影响，而后“境”逐渐取代“象”。“境”，本于佛家语“境界”，梵语为Visaya，意指“由眼、耳、鼻、舌、身、意六根所具备的六识之功能而感知的色、声、香、味、触、法六种感受”。叶嘉莹解释，“境界”其实“乃是专以感觉经验之特质为主的”，“境界之产生全赖吾人感受之作用，境界之存在全在吾人感受之所及，因此外在世界在未经过吾人感受之功能而予以再现时，并不得称之为‘境界’”[55]。唐代王昌龄《诗格》最早提出“意境”，他将诗境分为三种：物境、情境和意境。后来历代均有涉及“意境”的讨论，但真正使意境获得现代生命，始自晚清王国维《人间诗话》标举“意境”或“境界”，随后美学家宗白华在《中国艺术意境之诞生》（1943）、《中国诗画中所表现的空间意识》（1949）等论著中，进一步将其提升为“中国心灵的幽情壮采”[56]。

一方面，意境强调阴阳耦合、虚实化生的道源性理念。[57]道源性理念，是指渊源自“生生之道”的传统理念。首先，《周易·系辞上》：“一阴一阳之谓道。”生命之道体现为阳刚与阴柔。《周易·系辞下》：“阴阳合德而刚柔有体。”阴柔是指富于静态和柔感的生命要素，而阳刚则是偏于动态和力感的生命要素。耦，原为两人配合从事耕作，又有成双配偶之意。阴阳耦合，指阴柔与阳刚成对共存而又相互化生的状况。其次，中国古典宇宙观认为宇宙本体是“无中生有”，虚空与实在可以相互转化，由此本体论呈现出的艺术意境可以展现为多重含义：无形与有形、隐性与显性、具象与抽象、实境与虚境，等等。

另一方面，意境强调情景交游、余兴悠长的兴游性手法。首先是情境交游，王国维曾认为文学有“景”和“情”两种“原质”[58]，艺术中亦有此二原质，过去一般称为“情景交融”，这里改“融”为“游”，在于“游”更能凸显艺术意境中情与景的互看、互渗、互爱、互玩之意义。感兴遇景，兴入景中，景随兴现。情景之间，交游往复，互为友朋，所谓“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”（辛弃疾《贺新郎》）。其次是余兴悠长，情景交游的后果并不是照面而过、陌如路人，而是彼此渗透心神，激**起悠长邈远的余兴流韵，使艺术意境令人长久回味，若有余香。

谈现代中国艺术意境的代表，以台湾著名编舞家林怀民的舞蹈创作为例。1973年，林怀民创办现代舞团“云门舞集”，取名自中国传说中最早的乐舞，以示对传统美学精神的向往。“云门舞集”编排演出了《九歌》、《水月》、《竹梦》、《行草》（图26）等诸多作品。林怀民的编舞，致力于“现代而又中国的新型舞蹈”[59]。他融合了西方现代舞（主要是美国舞蹈家玛莎·葛兰姆“缩腹—延伸”技巧）和中国传统戏曲（京剧、昆曲）、舞蹈的肢体语言，甚至中国传统文化艺术兴象（文学、书法）。比如《行草》，通过现代舞蹈编码与传统书法展开对话。舞者或着黑色舞服，或上身**，或带有水袖。背景使用书法名作如王羲之《快雪时晴帖》、怀素《自叙帖》和苏东坡《寒食帖》，甚至简单至极的“永字八法”。配合背景书法的呈现，舞者挥洒身姿，纵跃飞腾，时而狂放，时而内敛，将悠行狂草的笔力转化为舞肢形式的虚力，将古典书法的狂飙奔放演绎为现代身躯的行云流水。宗白华曾说，“‘舞’是中国一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向飞舞”[60]。无疑，“云门舞集”正是这种致力于中国现代艺术意境的创造努力。舞者们与道兴会，虚实相生，柔肢劲力，阴阳流转。舞韵与书型同和，舞姿与笔势同节。人体与字体的交游，引人兴向古典，追思玄冥。

图26林怀民编舞：《行草》（中国现代舞）

（4）仿象。仿象（或译类象，simulacrum）是指那种大量复制、真实而又没有任何深层本源及任何所指的空洞的符号形态，与后现代主义艺术紧密相连。仿象的艺术特点是祛魅性理念与仿真性手法的融合。

仿象，是法国哲学家鲍德里亚（JeanBaudrillard，1929—2007）创造的术语。基于人类符号实践的变迁，鲍德里亚将近代以来的社会形象制造分为三个阶段：仿造、生产和仿真。[61]第一阶段是仿造，是从文艺复兴到工业革命的古典时期，符号模仿“自然”，仿制品从假背心到假牙、仿大理石室内装饰、巨大的巴洛克舞台布景装置，这就是第一级仿象——自然仿象；第二阶段是生产，是从工业革命到20世纪中叶的现代时期，符号开始渗透生产过程，通过制造与使用机器，工业技术可以生产出无限系列的同一物体，这就是第二级仿象——工业仿象；第三阶段是仿真，是从20世纪下半叶以来至今的后现代时期，符号开始不需要任何客观本源的自我繁殖，它创造出了充满虚拟性和数字性的最高级仿象——纯粹仿象。

一方面，艺术仿象凸显出去深度、虚无感的祛魅性理念。后现代文化阶段之前的艺术兴象都有一种深度模式的追求，象征追索文化形式，典型追求逼真反映，意境追问天地精神。后现代文化却使一切深度模式失去意义，艺术兴象不再有本质精神，它仅仅是无数符号、画面、图像、光影、言语、肢体的无穷复制。历史感丧失，时间中止，兴象甚至混同于日常商品，不再具有传统的神奇魅力。如美国艺术家安迪·沃霍尔（AndyWarhol，1928—1987）的作品，致力于展示机器生产式复制，采用丝网印刷技术来制作，使完全相同的主题元素或不同色相的主题元素在同一作品中不断重复出现，最著名的有《金汤宝罐头》（下页图27）。商业广告的形象包装和艺术兴象之间的区别完全消失，面对同一形象的重叠，人们只能感到哑口无言。

图27沃霍尔：《金汤宝罐头》（丝网印刷，塑胶彩、帆布，1962）

图28沃卓斯基兄弟：《黑客帝国》（电影，1999—2003）

另一方面，艺术仿象强调仿真性手法。要注意的是，“仿真”不同于“摹仿”。摹仿，是一种渊源古老的表情达意手段，它的创造物是“摹本”，广义上可包括象征（摹精神）、典型（摹人事）和意境（摹意念）；仿真，则是后现代社会兴起的一种消弭真实与虚构、现实与审美、实在与表象等界限的手段，它的创造物是“仿象”。20世纪早期，德国美学家本雅明曾洞察“机械复制时代”将造成艺术“灵韵”消逝。后来，随着计算机出现及数码技术发展，绘画、摄影、电影、音乐等都进入“仿象”阶段。按照美国学者杰姆逊的解释[62]，“摹本”（copy）和“仿象”（simulacrum）的不同在于：摹本基于原作而存在，摹本和原作之间有着必然距离。摹本只具有价值从属性，原本才具有真正价值；仿象则不同，它是那些没有原本的东西的摹本，原本的丧失，造成了价值秩序的空洞化。因此，仿真不同于摹仿，它是指一种不涉及客观事物但却又具有极端真实效果的符号生产实践行为。

说到后现代艺术仿象，美国电影《黑客帝国》（TheMatrix，1999—2003，图28）是一个重要代表。主人公尼奥（Neo）一直过着平常的生活，直到神秘人物莫菲斯（Morpheus）、崔妮蒂（Trinity）等人把他带回“真实的荒漠”——一个黑暗恐怖令人绝望的地底王国，尼奥才明白所谓真实的世界其实是机器创造的虚拟世界，名为矩阵（matrix），那只是一个存在于人们脑中的仿象世界。电影中甚至用了鲍德里亚的著作《仿象与仿真》（SimuladSimulation）作为道具来暗示这一主题。电影制作上也采用了大量的数字合成技术以及“子弹时间”、时间定格画面360度旋转等特殊的慢镜头处理，造成仿真而夸张的视觉特效。电影有力展现了导演对于后现代仿象社会的深刻思考。