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二 悲剧喜剧论（第1页）

二悲剧喜剧论

悲剧批评的基础

德莱顿

■导读

德莱顿（JohnDryden，1631—1700），17世纪后期英国最重要的诗人，写过30部作品，文学成就为当时之冠，文学史家将其所处时期称为“德莱顿时代”。德莱顿生于北安普敦郡的一个清教徒家庭。1644年入伦敦著名的威斯敏斯特学校，1650年入剑桥大学三一学院，1654年毕业，获文学学士学位。1659年，为纪念克伦威尔的文集写了一组“英雄诗”，引起文坛重视。1663年当选为英国皇家学会会员。1668年，被封为“桂冠诗人”，两年后被任为皇家史官。

1663年，德莱顿以处女作喜剧《疯狂的豪侠》（TheWildGallant）加入一小剧团。在《印度皇后》（TheIndianQueen）和《印度皇帝》（TheIndianEmperour）两部英雄悲剧中，他逐渐发展了爱情与荣誉相互冲突的主题。这样的主题在《格拉纳达的征服》（ThequestofGranada，1672）中达到顶点并且大获成功。1675年11月上演的《奥伦－蔡比》（Aureng-Zebe）放弃了押韵对句，改用无韵体。1677年，德莱顿根据莎士比亚的剧本《安东尼和克莉奥佩特拉》创作了《一切为了爱》（AllforLove），连同此前和此后他对莎士比亚另外两部戏剧《暴风雨》和《特罗勒斯和克雷西达》的改编，标志着他进入了新古典主义的创作期。剧作符合“三一律”的成规，结构严谨，人物性格和情节发展密切关联。德莱顿的文艺批评论著主要有《论戏剧诗》（1668）和《悲剧批评的基础》（1679）。前者是德莱顿以四位作家自由漫谈的形式发表对诗歌和戏剧的评论，语言生动活泼、内容丰富，见解精辟，作者因此被约翰逊博士誉为“英国文艺批评之父”。

《悲剧批评的基础》是德莱顿为改编的剧本《特罗勒斯和克雷西达》写的序言，集中体现了他的悲剧观。此文创作于1679年，与法国古典主义的鼎盛时期有几年之隔。这几年见证了古典主义戏剧理论越过英吉利海峡，被译介到英国的历程。朗吉努斯的《论崇高》、布瓦洛的《诗的艺术》、拉宾的《论亚理斯多德的诗学》以及布苏的《论史诗》，都对德莱顿的悲剧理论产生过重要影响。

文章一开始就引用了亚理斯多德对悲剧的定义，即“悲剧是一个完整的、伟大的、可能的行为的模仿”。这首先表明了作者古典主义的立场，但他同时也坦言省略了自认为亚氏定义中不必要的部分。对照二人的论述，我们发现，正是省略了“不必要的部分”，德莱顿才能够放开手脚论述自己的观点。当然，在此之前，他还是循规蹈矩地对定义中的几个修饰语做了简单的说明。他指出，悲剧的行动必须是单一的，绝不能是一个人的生平史；其次，悲剧的行动必须是井然有序的，也就是说，有一个自然的开始，一个中场和一个结尾；再次，悲剧表现的必须是伟大人物的行动，因为只有伟大人物的悲惨命运才能引起并净化观众的恐怖和怜悯之情。在德莱顿的复述中，恐怖和怜悯是**（passion）的两个特例。亚理斯多德的原文没有“**”之类的说法，而德莱顿不露声色地添加了这个概念，为后来发展一种新的悲剧目的论埋下了伏笔。很显然，人类的感情是复杂的、多侧面的，恐怖和怜悯不能独占悲剧这种崇高的艺术形式所能带给我们的审美感受。

德莱顿认为，一切诗歌的总目标就是“寓教于乐”（thtfully），悲剧也不例外。这就是他的悲剧目的论。相比这最终的快乐，恐怖和怜悯倒像是悲剧的副产品。我们在恐怖和怜悯之中关心伟大人物的命运，“并从关心得到乐趣”。对于德莱顿来说，恐怖和怜悯属于负面情绪，是需要清除的；只有在正面的快乐情绪中，人们才能受到教益。

在亚理斯多德的论述中，情节是第一位的、最重要的，“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂。”[1]德莱顿默认了“基础”这个说法，承认情节的必要性，但从他对情节的简短的随机性论述可以看出，他并不认为情节是最引人关注的、最需要阐述的内容。在此，修辞的力量在德莱顿的论述中起着微妙的作用。他继续延伸“基础”这个比喻，形象地指出，“整个建筑的稳固与否依靠这个基础；但是它不会像性格、思想和表情的优美或不完美那样的惹人注目。”情节安排对于戏剧家来说或许是最重要的，但对观众来说，悲剧直接表现出来的人物性格才是最重要的。这关系到德莱顿的悲剧目的论。

亚理斯多德认为，相比情节，“‘性格’则占第二位”[2]。“大多数现代诗人的悲剧中都没有‘性格’，一般来说，许多诗人的作品中也都没有‘性格’”[3]。这就是德莱顿省略掉的部分，因为他的观点与亚理斯多德的观点差不多正好相反——“如果性格（characters）没有表现为品行（manners），那么就引不起观众对这些人物的关心。……要是人物身上的倾向是隐潜的，这就表明诗人无知，不晓得他想对你表现人物的何种品行”[4]。

出于这种对品行的重要性的认识，德莱顿在《悲剧批评的基础》中对之作了重点论述。他阐述了品行的四条总原则：第一，品行必须是明显的，也就是说，必须通过人物的言语或行动表现出来；第二，品行必须和人物适合、相符，也就是，品行必须符合人物的年龄、性别、地位以及品行的其他一般因素；第三，品行要具有相似性，须以历史或传说留给我们的有关人物特性的知识为基础，诗人必须如实地根据这种知识表现人物，起码不应该与之相矛盾；第四，品行必须是经常的、平衡的，在整个戏中保持一贯。

品行是性格的外在表现，性格是品行的内在决定性因素。德莱顿强调指出，“一种性格，或者说一种把一个人和其他所有的人区别开来的东西不能认为只包含某一种特殊的美德、恶行或**，它是许多在同一人物身上并不矛盾的因素的综合。”但是在多种美德、恶行与**中，必须有一种显示出主导地位。对于悲剧来说，由于品行是人物表现出来的倾向性，本身无所谓善恶，或者说，即使品行有善恶，那也是由性格的主导因素决定的。悲剧中的主角或英雄人物，他的美德胜过恶行。只有这样，观众才会喜欢他，关心他的痛苦，并因此使恐怖和怜悯之情得到疏导和净化。也就是说，英雄人物的性格是悲剧得以形成的决定性因素。虽然德莱顿无意挑战亚理斯多德的悲剧观，但他把悲剧的原因内在化、心理化，已经显示了根本的不同。

德莱顿在“模仿自然”的基本观点之下，详细论述了品行的第二项原则，通过对比莎士比亚和弗拉丘的悲剧人物，高度推崇了莎士比亚的悲剧。民族自豪感溢于言表。从亚理斯多德的“模仿行为”到莎士比亚通过哈姆雷特之口提出的“模仿自然”，西方的悲剧观已经发生了重要变化。“自然”不仅指外部的自然界，也指人内在的自然，即人的天性及其表现。自然和性格差不多是同义词。德莱顿对性格的重视，也就是对自然的重视，内在地包含了对莎士比亚的推崇。但是，从表面上看，德莱顿是顺着古典悲剧理论及其论述框架，发展了基于英国悲剧成就的悲剧观，并没有把“模仿自然”说作为首要理论加以论述。我们也可以说，“模仿自然”说是《悲剧批评的基础》的潜在脉络。

接下来，德莱顿论述了性格之中的**。至此，他进而把悲剧的副产品——恐怖和怜悯之情——从论述中剔除开去，他所说的**是指“表现在戏中这个或那个人物身上的愤怒、爱情、野心、妒忌、复仇等情绪”。**的表现须符合自然，而诗人对**的运用则需要艺术的机巧。自然和机巧（Art），理智和热情，雄壮与温柔，互抗互彰，相反相成，这是德莱顿悲剧理论的辩证法。他引用朗吉努斯的话说：“如果巧妙地运用了**，台词就会变得激昂而崇高，不然，用得不当的巨大的**便是最最可笑的了。”事实上，一些悲剧诗人过分放纵了**，乃至歇斯底里的或疯狂的地步。对此，德莱顿的忠告是：首先要学习伦理哲学，增强判断力；其次，要以理智控制想象；另外，不可将**一股脑儿释放出去，起先要激发观众的热情，然后加速步伐，让观众有机会调整呼吸，直到将**宣泄于最后的**。德莱顿推崇莎士比亚，但在描写**这一点上，他也具体指出了莎士比亚的一些不足之处——“缺点不在**本身而在他的表现方式：他常常以词害意，有时使意义不可理解。”莎士比亚的伟大之处在于，即使烧尽了他作品的所有虚文，我们仍然能在其中发现崇高思想的银块。

德莱顿在文章末尾引用了拉宾的一段话，表明了他对古代法则的态度：“认真地考虑法则，我们将会发现它们不过是将自然缩成方法，亦步亦趋地追随着自然，而不让她最细微的足迹滑过我们的眼睛。只有依赖法则，虚构中的可能性才能保住，那是诗歌的灵魂。法则建筑在明快的感性和正确的理性之上，而不是建筑在权威之上的”。自然的本源性意义再次得到强调，德莱顿以一种温和而微妙的方式调整、改造了亚理斯多德的悲剧理论，如果他不是像他自己谦虚地承认的那样草率成文，他也许应该全面充分论述品行的四原则和**构成论，或者，他也可以另起炉灶，以“模仿自然”为核心建构一套完整的悲剧理论。只是那种宏大而极端的做法，对于他来说太不自然了吧。

延伸阅读文献

1。JohnDryden，AnEssayofDramaticPoesy，Oxford:Press，1896．

2。W。P。Ker，ed。，EssaysofJohnDryden，Vol。1，Oxford:Press，1900．

3。［法］布瓦洛：《诗的艺术》，任典译，北京，人民文学出版社，2009。

4。［古希腊］亚理斯多德：《诗学》，罗念生译，北京，人民文学出版社，1962。

■经典文献

悲剧批评的基础

亚理斯多德为悲剧下了这样的定义（他的定义中我认为不必要的部分略去不论）：悲剧是一个完整的、伟大的、可能的行为的模仿；这种行为被作者表现了出来，而不是叙述了出来；这种行为由于引起了我们的恐怖和怜悯，能够帮助我们消除心中存在的这两种**。更概括地说：悲剧描写或刻画了一种行为，这种行为必须具有上述的一切性质。首先，它必须是一个或单一的行为，即是说，它绝不能是一个人的——例如亚力山大大帝或裘力斯·恺撒——生平史，而只能是他们的一个行为。这就否定了莎士比亚所有的历史剧，它们表现了史实而不是悲剧，而且全都由双重行为构成的。为了避免讽刺别人，我愿大胆以我自己的剧本《摩登婚姻》为例，那个剧里显然有着两个并不互相依存的行为。但我们不能恰当地说“伊狄浦斯”中也有着两个行为，因为阿特拉斯特斯和宙力迪斯的爱情必须依赖主要的剧情，他们的爱情是交织在那个剧情中的。制定这条法则的很自然的原因是明显的：两个不同的独立的行为会分散观众的注意力和关怀，因而破坏诗人的本意；如果诗人旨在引起恐怖和怜悯，而他描写的一个行为是喜剧的，另一个是悲剧的，那么前者就会取悦观众，完全使他的主要意图落空。因此在悲剧里，一如在透视中，必须有一个观察点，所有的线条都在那儿终止。否则眼睛移动，作品也就不会真实。希腊舞台上就是这么做的。但在罗马戏剧中泰棱斯有了发明：他的全部剧作都有双重行为。他习于把两个希腊喜剧译过来编成一个自己的剧本，他们的行为都是喜剧性的，其中一个是主要的，另一个则是次要或从属的。这种做法在英国舞台上很流行，使我们获得变化多端的乐趣。

正如行为必须是单一的，这样的行为也就必须井然有序，即是说，必须有一个自然的开始，一个中局和一个结尾。亚理斯多德说，一个自然的开始就是指那不可能被安置在另一事物后面的情节。关于中局和结尾，同理类推。这个主张将否定模仿西班牙新剧情节的一切剧本，在那种剧本里意外事件层出不穷，最初的情节也很有理由变为最后的。作者不去弥补那阻碍剧情发展的东西，而是使一个突然事件自然而然地导致另外一个，否则它就会是一个闹剧，而不是一出戏剧了。《遭到轻视的侍女》就属于这类的性质：第一幕里的任何一场都有同样充分的理由放在第五幕里。而且如果行为必须是单一的，那么悲剧也同样应该以那个行为做结局。因此在《麦斯泰法》中戏剧应该自然地随着冉格之死而结束，而不应该再表现饭后祈祷时传饮的祝杯，索尔曼和罗克索拉娜的离婚了。

构成悲剧的行为的下述性质很简单明了，不须我解释。它必须是伟大的行为，包含伟大的人物，以便与喜剧相区别，喜剧中的行为是琐屑的，人物是微贱的。这种行为最后一个属性是它必须是可能的，同时又是可敬的、伟大的。它没有必要具有历史的真实性，但是永远有必要酷似真实，要有超过起码的可能性；所谓“可能的”是指成功或发生的机会多于不发生。因此创造可能的情节而又使它奇异引人就成为诗歌艺术中的最艰巨的任务；因为不奇异引人的就不会是伟大的；不可能的情节又不会取悦有理智的观众。这样的行为必须被作者表现出来，而不是叙述出来，使诗剧与史诗相区别。不过我得赶快谈谈悲剧的目的或范围了：它的目的是改正或消除我们的**——恐怖和怜悯。

使观众在愉快中得到教益是一切诗歌的总目标。哲学能给人教益，但它通过概念来完成这个工作，那就不是愉快地，或者不如通过例子那样令人愉快。通过例子来消除**因此是悲剧所能产生的特殊的教育作用。拉宾[5]，一个公平的评论家，曾经根据亚理斯多德说过：骄傲和缺乏同情是人类最突出的毛病；因此，为了治疗我们这两种毛病，创造悲剧的人们决定对其他两种**——恐怖和怜悯——进行工作。他们在我们眼前呈现了可怕的不幸的事例，使我们恐惧起来，而这种事例是发生在有高贵品质的人物身上的；因为这样的行为向我们表明不论什么条件都不能不受命运的播弄，这必然会引起我们的恐惧，因而减少我们的骄傲。但是我们看到最有德行、最伟大的人物也不能避免这类的厄运，我们心中就产生怜悯，无意中就导致我们去帮助和关怀受难者，那正是最高贵的、最神圣的美德。这里可以看出，如果我们希望这人得到怜悯，那么就有绝对必要使他成为一个有德行的人。我们不惋惜坏人，而是憎恨坏人。我们乐于看到他的罪行得到惩罚，理想的因果报应在他身上得到实现。当时的批评家责备欧里庇得斯，说他把他的主角弄成太坏的人了。例如斐特拉，虽然她爱她的女婿是勉强的，而且这是她一家得罪爱神的恶果，但是批评家认为作为舞台形象她还是太坏了。我们应该废除所有坏人的角色吗？我说我不赞成那种意见。不过戏中的英雄必须不是个恶棍，即是说，要想引起我们怜悯的角色必须合乎美德的倾向，他必须有某种程度的美德。至于有完美德行的人物，既然自然界中并不存在，因此也就不能模仿。但主要人物可以含有缺点等杂质，只要他好的一面超过他坏的一面，这样一方面留下惩罚的余地，另一方面留下怜悯的可能。