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克伦威尔序（第1页）

《克伦威尔》序

雨果

■导读

维克多·雨果（Victo，1802—1885），法国诗人、小说家、文艺评论家，19世纪浪漫主义文学运动的领袖。父亲是拿破仑军队中的一位将军。雨果童年时随军辗转欧洲各地，后在巴黎读完中学，入法学院学习，但他的兴趣却在文学。1822年出版诗集《颂诗集》，获路易十八赏赐。此后发表了大量此类颂诗，技巧逐渐娴熟。1826年，雨果加入诺迪埃的浪漫主义文社，翌年出版诗剧《克伦威尔》。他在该剧的序言中，反对古典主义的形式法则，主张戏剧应师法莎士比亚，争取更大的自由与真实。1830年，他的剧作《欧那尼》演出成功，标志着浪漫主义对古典主义的胜利。1831年出版的《巴黎圣母院》是浪漫主义小说的代表。畸形儿卡西莫多和美丽的爱斯梅拉达所遭受的苦难是对当时社会的控诉。

多卷本巨著《悲惨世界》最能反映雨果的文学手法和思想观念。他从1828年起构思，到1845年动笔，直至1861年才写完全书。该书贯穿着人道主义的神奇力量，气势磅礴浩大，场面辉煌壮丽，人物栩栩如生，主题崇高感人，堪称现实主义和浪漫主义相结合的典范。雨果还著有《笑面人》（1869）、《九三年》（1873）等小说。《论莎士比亚》（1864）则是一部文艺批评专注。雨果在圆明园劫难后，怒斥英法侵略军的罪行，表达了对中国艺术的激赏。他坚信，“有朝一日，解放了的干干净净的法兰西会把这份赃物归还给被掠夺的中国。”

雨果的剧本《克伦威尔》由于不适合舞台演出，没有上演，因而影响不大。不过该剧的序言系统地论述了浪漫主义的根源、原则和表现手法。强调真实与自然，反对虚假，追求独创，批判模仿，颂扬天才，蔑视陈规，成为浪漫主义运动的宣言书。全文分为三部分：第一部分论述美丑对照原则，其来源和表现；第二部分论述以自然与真实为准则的戏剧艺术，其舞台表现及语言；第三部分属于夫子自道式的为《克伦威尔》一剧的说明与辩护。本书选取该文的第二部分。

雨果在为查理·多瓦勒的诗集《天神》所写的序文里指出：“浪漫主义其真正的定义不过是文学上的自由主义而已。……艺术创作上的自由和社会领域里的自由，是所有一切富有理性、思想正确的才智之士都应该同步亦趋的双重目的，是召集着今天这一代如此坚强有力、如此善于忍耐的青年人的两面旗帜。”[3]本着同样的精神，他在《克伦威尔》序中指出，他自己“所力争的是艺术自由，是反对体系、法典和规则的专制。”浪漫主义的自由既包括打破传统与陈规的冲动，也包括以自然和理性探索艺术真实的基本信念。文学运动的先锋出于追求不朽文名的焦虑，总是在打破先前的陈规中确立自己的身份，但同时往往也要借助一种更古老、更深厚的传统为自己张目。古典主义弘扬的是古希腊文学传统，雨果倡导的浪漫主义则找到了西方文化的另一个伟大根源——基督教。可以说，雨果的宗教观决定了他所倡导的浪漫主义的基本品格。

在雨果看来，基督教是“神圣的因而也是人道的，它能够把穷人的祈祷变成富人的财富，它是一种平等、自由、慈爱的宗教”。浪漫主义追求的自由和基督教的自由是相互贯通的。他在基督教中发现了那种根本的对比，“基督教对人类这样说：你是双重的，你是由两种成分构成的，一种是易于毁灭的，一种是不朽的；一种是肉体的，一种是精神的；一种束缚于嗜好、需求和情欲之中，一种则寄托于热情和幻想的翅翼之上。前者始终俯身向着大地，他的母亲；后者则不断飞向天空，他的故国。”这也就是我们一般所说的灵与肉的对立与冲突。他还发现，“近代的诗神也如同基督教一样，以高瞻远瞩的目光来看事物。她会感到，万物中的一切并非都是合乎人情的美；她会发觉，丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。”在这种对比中，雨果为浪漫主义找到了根本的法则——优美崇高与滑稽丑怪的对照原则。

关于这一原则中优美崇高与滑稽丑怪的关系，雨果指出，“在自己的作品里，把阴影掺入光明、把滑稽丑怪结合崇高优美而又不使它们相混，换而言之，就是把肉体赋予灵魂、把兽性赋予灵智。因为宗教的出发点也总是诗的出发点，两者相互关联。”这就是说，优美崇高与滑稽丑怪在艺术中互相依存、互相演绎而不是互相割裂、互相排斥。他指出：“在新的诗歌中，崇高优美将表现灵魂经过基督教道德净化后的真实状态，而滑稽丑怪则将表现人类的兽性。”美与丑的对比与共存其实就是人性中灵与肉的对比与共存。人类精神的超升将到达纯一美好的圣域，而现实人生在各种缺点的扭曲中表现为千差万别的形态。如果我们在艺术中人为地将美与丑分开，“那么，将产生的全部后果，其一是恶习和可笑的抽象化；其二是罪恶、英雄主义和美德的抽象化。这两个典型，一旦被如此割裂而各行其素，它们就会各自片面地发展，结果把真实扔在中间，而它们则一个在左，一个在右”。

为了阐发优美崇高与滑稽丑怪的对照原则，雨果纵横古今，把西方文学演进的整个历史纳入笔端，并为之划分了三个主要阶段：抒情短诗、史诗和戏剧，分别对应《圣经》、荷马与莎士比亚。不过当他试图以一种一以贯之的比喻，分别将这三个时期称为青年、壮年和老年的时候，逻辑上就将他自己所处的时期置于垂死的阶段。他本人当然不会承认这一点，否则，他创作戏剧还有什么意义？他只不过是想极度抬高莎士比亚的地位，并在其中为自己的戏剧创作找到可靠的依据。天才在热情洋溢的喷发过程中，火焰与沙尘俱下，并不会顾忌逻辑上的瑕疵。对这一点，我们要有一种宽容的理解。

与上述原则相伴随的是事物的自然与真实的本性。我们也可以说，美丑对照原则源自于事物的自然与真实。雨果是从他所理解的基督教精神中直接推导出美丑对照原则的，在同一篇文章中，他显然不好明确地以自然与真实的名义取代基督教精神。从行文来看，除了在第一部分多次引证基督教精神之外，当自然与真实临场之后，基督教之名就再也没有出现过。以自然与真实之名，雨果明确反对古典主义的“二一律”，即时间与地点的一致。他并不反对情节的一致，“因为它是建立在心无二用这一事实上的，也就是说人的眼睛或人的思想都不能同时把握一个以上的事物。”

那么，艺术应该如何表现或再现自然与真实呢？雨果指出，“戏剧应该是一面集聚物像的镜子，非但不减弱原来的颜色和光彩，而且把它们集中起来、凝聚起来，把微光变成光彩，把光彩变成光明。”戏剧舞台是目光的会聚点，不能仅仅举起镜子反映自然，应该凝聚自然，凸显物象，把零散的历史事实收集起来，把生活的戏和内心的戏交织在一幅广阔的画面之中，赋予其生命和魔力，激发起诗人和观众的热情。以这样澎湃的浪漫主义**，雨果赋予诗人至高无上的地位：“真正的诗人像上帝一样，在他自己的作品中无时不在、无处不在。”

在戏剧的文体上，雨果主张使用韵文，“一种自由、明晓而忠实的韵文，它敢于毫不做作地直抒胸臆，毫不雕琢地表现一切。”与这种韵文相比，散文是拘谨、平庸而又狭隘的。当然，无论采用韵文，还是散文，戏剧语言最重要的标准是准确，“准确的语言敢作敢为，敢于冒险，敢于创造和发明自己的风格。”语言和太阳一样，从不止息，诗人连同其使用的语言不应墨守成规，要不断创新。停步不前就意味着死亡。

自从16世纪古典主义者曲解亚理斯多德的《诗学》，推导出“三一律”后，相关的争讼一直不断。雨果从基督教精神出发，以美丑对照原则，打破了传统悲剧赖以存在的崇高感独占的局面；同时，他赓续莎士比亚以自然为准则的传统，以天才、热情和想象力融会自然与真实，彻底将古典主义的陈规丢进历史的故纸堆，推动了世界性的浪漫主义文学运动的发展。

延伸阅读文献

1。A。M。Blackmore，ed。andtraialVicto，Oxford：OxfordUyPress，2004．

2。［法］雨果：《论文学》，柳鸣九译，上海，上海译文出版社，1980。

3。胡经之主编：《西方文艺理论名著教程》，上册，北京，北京大学出版社，1986。

■经典文献

《克伦威尔》序

我们可以看到，把文学分门别类的武断做法，在理智和趣味之前崩溃得何其迅速。而要推翻所谓的“二一律”，也不见得是件难事。我们说“二一律”而不说“三一律”，是因为剧情或整体的一致是唯一正确而有根据的，很久以来就毋庸再议了。

当代一些杰出人物，不论是外国的还是法国的，都已经在实践上和理论上打击了伪亚理斯多德法典的这条根本规则。并且，这战斗也没有花费多少时间，只摇撼了一下，它就摇摇欲坠了，可见这学院派破屋的梁木是多么腐朽不堪！

颇为奇妙的是，这些腐儒还认为他们的“二一律”是建立在“逼真”的基础上，但恰好就是真实否决了他们的规则。还有什么比下面这种情况更不伦不类、更不合情理的呢，那就是我们的悲剧总是乐于发生在过道、回廊和前厅这类公式化的场景里，也不知道是什么道理，密谋者出来朗诵一段反对暴君的台词，而暴君也出来回敬一段，双方轮流，就好像牧歌里所说的：

&emus；amantalternaae[4]。

大家在什么地方见过这样的过道和回廊呢？还有什么比这更违反情理的呢？我们且不说违反真实，因为这些腐儒根本不把真实当一回事。因此，在这类悲剧中，凡是过于特殊、过于隐秘和太富有地方色彩而不便发生在前厅和市井中的一切，也就是说整个戏剧，都只好到后台去进行。在舞台上，我们只能看见戏剧情节之“肘”，而看不到戏剧情节之“手”。我们看不到场面，只听到叙述；看不到画面，只听到描写。一些一本正经的人物横隔在我们与戏剧之间，好像古代戏剧里的合唱队，他们出来向我们讲述在寺院、在宫殿、在广场发生了一些什么事，弄得我们常常想对他们喊道：“你们讲得不错！不过请把我们带到那里去！那里一定很好玩，一定大有可看！”对此，他们会这样回答说：“那样做很可能使你们高兴或者使你们感兴趣，不过问题不在这里；你们要知道，我们是法国悲剧之神的守卫者。”这就是回答！

但是，有人会说，你所排斥的这条规则是从希腊剧场里借来的。——希腊的剧场和戏剧与我们的剧场和戏剧有什么相同的地方呢？并且，我们已经指出，古代的舞台异乎寻常的宽阔，可以环抱整个一带地方，诗人可以根据剧情的需要，任意地从剧场的这一端转移到另一端去，这就差不多相当于现在的更换布景。真是古怪的矛盾！希腊的戏剧完全服从于宗教和国家的宗旨，但它比我们的戏剧却另有一番自由，它唯一的目的就是给人娱乐，或者说教育观众。所不同的是，希腊戏剧只服从对它适合的法则，而我们的戏剧则给自己加上一些和它本质毫不相干的清规戒律。前者是艺术的，后者是人工的。

今天，我们开始懂得，准确的地方性是真实性的一个首要的因素。一出戏中，并不是只靠有台词、有动作的人物把事实的忠实印象铭刻在观众的脑海里。发生变故的地点也是事件的不可少的严格的见证人；如果没有这一不说话的人物，那么，戏剧中最伟大的历史场面也要为之减色。杀害黎吉奥的一场，诗人敢不把它放在玛丽·斯徒亚特的房间里，而能安排在别个什么地方吗[5]？刺杀亨利第四[6]的一场，能够不在车辆拥塞的菲何勒利街而在别处吗？烧死贞德的一场能够在老市场以外的地方吗[7]？除了在布瓦堡以外，还有什么地方好杀死吉斯公爵[8]呢？正是在这个城堡里，他的野心引起了民众的**。查理第一[9]和路易十六[10]怎么能够不在那两个不祥的广场上被斩呢？从那两个地方分别可以看到白宫和菊勒里宫，似乎广场上的断头台是挂在宫前的装饰品。

时间一致的规则也不会比地点一致的规则更经得起一驳。把剧情勉强地纳入二十四小时之内，就好像把情节硬塞在过道里一样可笑。一切情节有它特定的过程，就像有它一定的地点一样。对不同的事件竟然规定同样长短的时间！对一切事物竟然用同一种尺度！如果一个鞋匠给大小不同的脚做同样大小的鞋，岂不好笑，但竟然有人把时间一致和地点一致的规则交错起来，成为鸟笼的方格，然后用亚理斯多德的名义傻头傻脑地把一切事件、一切民族和各种形象都塞进去！而这些事件、民族和形象本来是散布在广阔的现实之中的。这样做就是对人对事进行摧残，就是丑化历史。说得更明白点，任何东西经过这种手术都会死亡；于是，这些迷信教条摧残艺术之徒，便得到了他们常得到的结果：凡是历史上活生生的东西一到悲剧中就都死了。因此，关在“一致”律笼子里的，常常是一具枯骨。

如果二十四小时能够压缩在两小时之内，照逻辑推理，四小时就能包括四十八小时了。那么，莎士比亚的一致律就不会是高乃依的一致律。谢天谢地！

这就是两世纪以来平庸、嫉妒和成见对天才所作的无理取闹！人们便是这样束缚了我们最伟大的诗人们展翅高飞。一致律像把剪刀剪断了他们的翅膀。但是，剪去高乃依和拉辛的翅膀，换来的是什么呢？区区一个刚比斯通[11]。

我们知道，有人会说：“布景变换得过于频繁，就会使观众感到混乱和疲劳，只觉得眼花缭乱；场景或时间变换过多，就必须向观众加以解释，但这正会使他们扫兴。此外，还得顾虑到，情节中间如果有了漏洞，那么，这出戏的各个部分就不能紧密衔接起来，会使观众感到莫明其妙，因为他们不明白空白的地方究竟是些什么。”但艺术之难，也正难在这里，这种障碍正是这种或那种题材都会碰到的，而且也根本不可能找出一劳永逸的办法来对付。这要天才来解决，不是诗学所能回避的。

最后，为了证明“二一律”的荒谬，只需再举最后一个理由，一个从艺术的内核抽引出来的理由。那就是，在“三一律”中，只有第三个一致，亦即情节的一致，才被人承认，因为它是建立在心无二用这一事实上的，也就是说人的眼睛或人的思想都不能同时把握一个以上的事物。情节的一致是必需的，就像其他两个一致是无用的一样。正是情节的一致，表明了戏剧的观点。由于这一点，它就排斥了其他两个一致。戏剧中不能有三个一致，正如在绘画中不能有三条地平线一样。此外，我们还要注意，不要把情节的一致和情节的单调混为一谈。整体的一致在任何意义上并不排斥那些烘托主要情节的次要情节。只要这些部分巧妙地从属于整体，始终归向中心情节，并且在不同阶段或者不如说在戏剧的各个层次上，都围绕着中心情节。整体的一致，就是戏剧配景的法则。

但是，把守思想关的关吏一定会叫道：“好些伟大的天才都遵守过这些法则，你们竟把它们抛弃了！”是的，不幸得很啊！要是让这些天才去自由创作，那么他们将会写出怎样的作品来呢？至少，他们接受你们的镣铐，并不是没有反抗。应该看到，高乃依初露头角时为了他那卓越的《熙德》而与墨莱[12]、克拉维莱、多比雅克[13]和斯居戴利[14]争论得精疲力竭！他以何等的笔力向后人揭露了这些人的横蛮霸道！照他所说，他们还用亚理斯多德来为自己帮腔。我们还应该看到，当时那些人是怎样训他的，这里，我们且引一段当时的文字：“年青人，在指教之前必须学习！除非你成为了一个斯加里格[15]或一个韩西羽斯[16]，否则那是不容许的！”高乃依听了便反抗起来，他反问他们是不是想要贬低他，贬得“大大低于克洛埃海”[17]，于是，斯居戴利觉得他盛气凌人，不禁怒不可遏，他提醒“这位伟大得过分的《熙德》的作者……说话要谦虚，要像塔索[18]这一位当时最伟大的人物那样，即使他最优美的作品遭到人们最尖刻、最不公正的批评，他辩解的时候，也还是用谦虚的言词开始的”。他还说道：“高乃依先生以他的答辩表明了，他的谦虚精神远不及这位卓越的作家，正像他的才能也远远不及一样。”一个青年受了“如此公正而又温和的批评”竟然还敢反抗，于是，斯居戴利再步步逼紧，他向“杰出的学士院”搬兵：“啊！我的裁判官们，请你们，宣布一道符合你们尊严的命令吧，让全欧罗巴都知道，《熙德》根本不是法兰西最伟大人物的杰作，只不过是高乃依先生自己最不得体的剧本。你们应该这样做，这既是为了你们自己的光荣，又是为了我们民族的荣誉，这确与我们民族攸关：因为产生过好些塔索和好些迦利尼[19]的国度的人士，看到这部妙不可言的杰作，便会以为我们民族最伟大的大师其实不过是区区学徒而已。”在这寥寥数行颇说明问题的文字里，包括了所有由于嫉妒而反对后起之秀的惯技，这种惯技如今仍沿用不衰，对拜伦爵士朝气蓬勃的篇章加以离奇古怪的攻击，便是一例。斯居戴利把这种惯技的精华都表演给我们看了。故意说某一天才作家的前期作品比他的新作更叫人喜爱，以证明这位作家是在退步而不是在进步，把《麦利特》和《皇宫画廊》[20]抬得比《熙德》高；然后，又把死人的名字扔在生者的头上：用塔索与迦利尼（好一个迦利尼！）之名来攻击高乃依，正像以后用高乃依攻击拉辛，用拉辛攻击伏尔泰，也正像今天用高乃依、拉辛、伏尔泰来攻击一切正在成长的人一样。如我们所看到的，这种手法已陈旧不堪，但是，既然它一直沿用不衰，可见一定是种妙法。它一直使高乃依这个可怜的伟人喘不过气来。这里，应该赞赏斯居戴利这个既可笑又可悲的冒充好汉的家伙，他被激怒到了极点，且看他是如何虐待和摧残高乃依吧；且看他是如何毫不留情地开动他古典主义的大炮吧，他使《熙德》的作者“懂得”“根据亚理斯多德在《诗学》第十章和第十六章的教导，插叙应该怎样写”，他利用亚理斯多德来打击高乃依，说“他在《诗学》的第一章就惩罚了《熙德》这部作品”，他利用柏拉图的“《理想国》的第十卷”、利用马瑟兰[21]作品中众所周知的“第二十七卷”、利用“尼厄比[22]和杰菲特[23]的悲剧”“索福克勒斯的《阿雅克斯》”“欧里庇底斯的榜样”“韩西羽斯《悲剧结构》的第六章和小斯加里格[24]的诗歌”，最后，还利用“宗教理论家和法学家，以婚姻的名义”来打击高乃依。前面的那些论点是说给学士院听的，最后那个论点则是向大主教而发。针刺之后是棒打。这个案子非得请位裁判官来决断。于是，夏伯兰作了裁决，高乃依被判有罪。狮子被封上嘴巴，或者用当时的说法，小鸟被拔去了羽毛[25]。现在，请看这出滑稽戏令人悲痛的一面：这位由中世纪和西班牙所哺育的、完全属于近代的天才，自从他初露头角遭到打击以后，也不得不欺骗自己、不得不钻进古代，给我们表现出一个富有迦斯第尔[26]色彩的罗马，固然表现得很崇高，但是我们在其中既不能看到真正的罗马，也不能看到真正的高乃依，也许只有《尼高墨德》[27]是个例外，这部作品因为它高傲而纯朴的色彩而被上世纪大加奚落。

拉辛也体验过同样的不愉快，不过却没有像高乃依那样反抗过。不论在才能方面或性格方面，他都没有高乃依那种强烈的高傲。他无言地屈服，把他动人的悲歌《爱斯兑》[28]和光辉的史诗《阿达莉》一任当时的人鄙薄。我们应该相信，要是拉辛事实上没有受到当时偏见的束缚，少碰上一些古典主义的鱼雷，那他就不会不在戏里把罗居斯特放在纳西斯和尼罗之间[29]，就不会把西奈加[30]的学生在盛宴上劝酒毒死布里达尼库斯这一场好戏埋没在后台了。但是，我们难道能够要求鸟儿在真空的玻璃罩里飞翔吗？不过，上自斯居戴利下至拉·阿尔卜这些“风雅之士”使我们损失了多少美啊！那些在萌芽状态就被他们那股干燥的风吹死了的东西，本来是可以造就成为非常美好的作品的。幸好，我们的伟大诗人都会通过重重束缚来表现他们的天才。有人想用清规戒律来限制他们，总是枉费心机。他们像那个希伯来巨人一样，把牢门带到山上去了[31]。

有人还在重复不休，而且肯定还要重复一个时期，他们说：“你们要遵守规则！要仿效典范！典范是从规则里产生出来的！”且慢！典范有两类，一类是根据规则产生的，但在这类典范之前还有一类典范，即人们据以总结出规则的典范。那么，天才在这两类典范之间应该选择哪一类作为立身之地呢？虽然和腐儒们打交道总是很不痛快的，但教训他们一顿，比受他们一顿教训不是要强上千倍吗？说到模仿！？反光怎比得上光明？老在一条轨道上运行的卫星怎比得上居于中心的恒星呢？就以维吉尔全部的诗篇而论，他只不过是荷马的卫星而已。