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克伦威尔序（第2页）

我们再进一步研究：模仿谁？——模仿古人吗？我们刚才已证明了他们的戏剧和我们毫无共同之点。而且，伏尔泰既不愿意师法莎士比亚，也不愿意师法希腊。什么道理呢？他解释道：“希腊冒冒失失写出来的一些场面，颇使我们反感。伊波利特[32]跌伤了，居然还数他身上的伤处，发出痛苦的呼喊。菲罗克戴特[33]痛苦到了极点，他的伤口里流出一股浓黑的血来。俄的浦斯[34]挖自己的眼睛，但没有挖干净，眼里冒出来的血流得满脸都是，他在那里怨天尤人。人们可以听见被亲生儿子杀死的克利丹奈斯特拉[35]发出叫声，还有爱莱克特拉[36]也在舞台上厉声高叫：‘杀死她，别放过她，她就没放过我们的父亲。’普罗米修斯的腹部和手臂都被钉子钉在一块岩石上。复仇女神对克利丹奈斯特拉血淋淋的阴魂答以语不成声的嚎叫……在埃斯库勒斯时代的希腊，就如同莎士比亚时代的伦敦一样，艺术还处于童年时期。”[37]模仿近代人吗？啊！那就成了模仿的模仿了！免了吧！

有人一定要非难我们说：“照你们对待艺术的这种态度，你们好像只期待大诗人，总是把希望放在天才身上”，艺术对于庸才是不作指望的。艺术不向庸才命意立旨，而且根本就不认它的账，就像庸才并不存在似的。艺术赐给翅膀、而不是拐杖。不过，多比雅克遵守过规则呀，刚比斯通也效法过典范呀，但，这与艺术有何相干！艺术盖起自己的宫殿绝不是为了蚂蚁。它让蚂蚁去造它们的蚁窝，根本不理会蚂蚁是否要把自己的仿造物建立在它的基础上。

学院派的批评家总是把他们的诗人置于左右为难的境地。一方面，他们老是对这些诗人喊道：“都去模仿典范！”另一方面，他们又惯于宣布：“典范是模仿不了的！”如果他们的匠人费了苦功，得以在那个行列中加进去件把苍白的仿制品、件把抄袭了巨匠、毫无光彩的摹拟品，这些出尔反尔的家伙打量打量这新的Refato[38]，又要叫喊起来，一时喊道：“这东西不伦不类！”一时又喊道：“这东西惟妙惟肖！”并且根据一种特别的逻辑，这两种喊声无论哪一种都算得上是一种批评。

现在，我们再来说些大胆的想法。时来运至，在这个时代，自由就好像光明一样到处风行，唯独没有进入思想界，而思想界本是世界上生来最为自由的，这种现象可说是太离奇了，我们要粉碎各种理论、诗学和体系。我们要剥下粉饰艺术的门面的旧石膏。什么规则、什么典范，都是不存在的。或者不如说，没有别的规则，只有翱翔于整个艺术之上的普遍的自然法则、只有从每部作品特定的主题中产生出来的特殊法则。一种是永久的、内在的，会一直存在下去；另一种是可变的、外在的，只能运用一次。前者是支撑房屋的栋梁；后者是建造房屋用的鹰架，每造一幢房子就要搭一次。前者是戏剧的骨骼，后者是戏剧的服装。而且，这些规则都不见于任何诗学理论，黎希莱[39]也不怀疑这一点。天才预知先识多于学习师承，为了写一部作品，他从普遍的事理中抽出第一类规律，再把他所处理的题材作为一个独立的整体，从其中提取第二类规律。他不像化学家那样，燃起炉灶、扇旺炉火、烧热坩埚、进行分析和破坯；而是采取蜜蜂的方式，张开金色的翅膀，飞来飞去，停在花朵上，吸取蜜汁，既不使花萼失其光彩，也不让花冠去其芬芳。

让我们强调一下，诗人只应该从自然和真实以及既自然又真实的灵感中得到指点。洛卜·德·维加[40]说：

Quandohedeesaedia

Encierrolospreseisllaves[41]。

为了锁住各种清规戒律，用六把锁也不为多。但愿诗人们特别注意不要抄袭任何人，不论是莎士比亚还是莫里哀，不论是席勒还是高乃依。如果一个真正有才能的人，因模仿别人而丢了本色，把个人的特点扔在一边，那么就会失去一切而成为苏西[42]这样的角色。这简直是好好的天神不做，而甘心做下人。所以，应该从最根本的源泉里汲取滋养。森林中的树木，其形态、果实、叶子各个不同，却是吸取了同一种流遍了大地的汁液而生长起来的，世上各种各样的天才也是由同一种自然哺育而丰富起来的。真正的诗人像一株餐风饮露的大树，他产生作品就像树之结果、寓言家之产生寓言。死盯着一个师父，老抓着一个范本，又有什么好处呢？宁可做荆棘或蓟草，跟杉木、棕榈吸收同样的土地滋养，而不做杉木、棕榈下面的苔藓或地衣。荆棘生机旺盛，苔藓苟活艰难。并且，不论杉木、棕榈如何伟大，以吸取它们的树液为生并不就能使自己也变得伟大。巨人身边的寄生者充其量也不过是个侏儒。不论橡树怎样庞大，被它养活的，只是槲寄生而已。

在这个问题上，大家也不要误解，如果我们过去有些诗人即使模仿了别人而仍能称其为伟大，那是因为他们在模仿古代形式的同时，还常听从了自然和自己的天才的指点，是因为他们在某一方面仍保持着自己的本色。他们的细枝攀附在邻近的树上，但根茎仍伸延在艺术的土壤里。他们是常春藤而非寄生树。下焉者就是那些末流的模仿者了，他们在地里既没有根茎，胸中又没有才气，就只得限于模仿。正如查理·诺底埃[43]所说：“雅典派之后有亚历山大派。”[44]于是，庸才辈出，泛滥成灾；那些诗学理论也大量出笼了，这些理论只能束缚有才能的人，但对他们这些平庸之辈倒颇为相得。他们说，一切都完成了，不准上帝再创造其他的莫里哀、其他的高乃依。他们用回忆代替想象，像至高无上的权威一样安排一切。他们还有好些名言警句。拉·阿尔卜带着幼稚的自信说过：“想象，根本上只不过是回忆而已。”

那么再说说自然吧，说说自然和真实。——这里，为了证明新的思想远非要毁坏艺术而仅仅是想把艺术重新缔造一番、使之更坚固、更稳实，我们姑且来试着根据自己的意见指出：艺术的真实和自然的真实这两者之间不可逾越的界限究竟是怎样的。如果像一些不长进的浪漫主义者那样把两者混淆起采，那真有些冒失。艺术的真实根本不能如有些人所说的那样，是绝对的现实。艺术不可能提供原物。我们且设想，一个主张不加考虑地模仿绝对自然、模仿艺术视野之外的自然的人，当他看到一出浪漫主义戏剧（譬如说，《熙德》吧）的演出时，会作何表现。他首先一定会说：“怎么？《熙德》的人物说话也用诗！用诗说话是不自然的”。“那么，你要他怎么说呢”？“要用散文”。“好，就用散文。”如果他坚持自己的原则的话，过一会儿，他又要说了：“怎么，《熙德》的人物讲的是法国话”！“那么该讲什么话呢”？“自然要求剧中人讲本国语言，只能讲他的西班牙语”。“那我们就会一点也听不懂了，不过，还是依你的。”你以为挑剔就完了吗？不，西班牙话还没有讲上十句，他又该站起来了，并且质问这位在台上说话的熙德是不是真正的熙德本人？这位名叫彼得或雅克的演员有什么权利顶用熙德的名字？这都是假的。这样下去就没有任何理由可以拦住他不坚持要用太阳代替台灯，用“真正的树”和“真正的房屋”来代替那些骗人的舞台布景。因为，这样一开了头，逻辑就把我们逼下去，再也停煞不住。

因此，应该承认艺术的领域和自然的领域是很不相同的，否则就要陷于荒谬。自然和艺术是两件事，彼此相辅相成，缺一不可。艺术除了其理想部分以外，还有尘世的和实在的部分。不论它创作什么，它总是框在语法学和韵律学之间，在伏日拉[45]和黎希莱之间。对于最为自由的创作，它有各式各样的形式、各种不同的创作方法和要塑造的一大堆材料。对于天才来说，这些都是精巧的手段，对于庸才来说则是笨重的工具。

我们记得好像已经有人说过这样的话：戏剧是一面反映自然的镜子[46]。不过，如果这面镜子是一面普通的镜子，一块刻板的平面镜，那么它只能映照出事物黯淡、平板、忠实，但却毫无光彩的形象；大家知道，经过这样简单的映照，事物的色彩就失去了。戏剧应该是一面集聚物像的镜子，非但不减弱原来的颜色和光彩，而且把它们集中起来、凝聚起来，把微光变成光彩，把光彩变成光明。因此，只有戏剧才为艺术所承认。

舞台是一个视线的集中点。世界上、历史上、生活里和人类中的一切，都应该而且能够在舞台上得到反映，但是，必须是在艺术的魔棍作用之下才成。艺术历观各世纪和自然界，穷究历史，尽力再现事物的真实，特别是再现风俗和性格的真实，使其比真正的事物更确凿、更少矛盾；艺术起用编年史家所节略的材料，调和他们剥除了的东西，发见他所遗漏的并加以修补，用富有时代色彩的想象填补他们的漏洞，把他们任其散乱的东西收集起来，把人类傀儡下面的神为的提线再接起来，给这一切都穿上既有诗意而又自然的外衣，赋予它们以真实、活跃而又引起幻想的生命；赋予它们以现实的魔力，这种魔力能激起观众的热情，而首先能激起诗人自己的热情，因为诗人是具有良知的。由此，艺术的目的差不多是神圣的，如果它写历史，就是起死回生，如果它写诗歌，就是创造。

在戏剧中，艺术应当有力地发展自然；情节应当坚定而又轻快地逐步导向结局，既不拖长又不缩短，最后，诗人应当充分地完成艺术的几重目的，那就是要向观众展示出两个意境，既要照亮人物的外部，也要照亮人物的内心，通过台词和动作表现他们的外部形象，通过旁白和独语刻画内在的心理，总之一句话，就是把生活的戏和内心的戏交织在同一幅画面中。假如戏剧有了这样广阔的发展，那真是蔚为奇观了。

我们认为，要写这类作品，如果诗人在这些东西中应该有所选择的话（的确也应该有所选择），那他所选的不是美，而是特征。这也并不意味着要像人们现在所说的那样去渲染一些地方色彩，也就是说，不是要在完成了一部十分虚伪和一般化的作品之后，再在这作品上加上一些刺目的颜色。地方色彩不该在戏剧的表面，而该在作品的内部、甚至作品的中心，它生动而均匀、自然而然地由内而形之于外，可以说是流布到戏剧的各部分，正像树液从根部一直输送到树叶的尖端一样。戏剧应该弥漫着时代气息，像弥漫着空气一样，使人只要一进去或者一出来就感到时代和气氛都变了。要达到这种境地，就需要一些钻研和努力。钻研愈深、努力愈勤就愈好。艺术的大道上荆棘丛生，这也是件好事，常人都望而却步，只有意志坚强的人例外。正是这种为热烈的灵感所支持的钻研精神，才能使戏剧免于致命的缺陷，那就是一般化。一般化是视野短浅、才气缺乏的诗人的通病。从舞台的角度来讲，一切形象都应该表现得色彩鲜明、个性突出、精确恰当。甚至庸俗和平凡的东西也应有各自的特点。任何东西都不应放弃。真正的诗人像上帝一样，在他自己的作品中无时不在、无处不在。天才跟制币机一样，既能够在金币上也能够在铜钱上铸刻下国王的头像。

我们并不三心二意，而这正向有诚意的人们证明了我们是多么不想使艺术走样，我们毫不犹豫地把韵文看做是最适于防止戏剧遭受我们刚才所指出的那种灾难的一种方法，看做是阻挡“一般化”泛滥的最坚固的堤防，这种“一般化”与“民主”一样，在精神领域里到处流泛。年轻的文学界已经拥有这样多的作家和作品，但在这里请允许我们向它指出一个错误，我们觉得它已经陷进去了，不过，这个错误和旧派那些令人难以置信的谬误相比，就太值得辩护了。新的世纪正处于茁壮成长的时期，在这时期里，人们能够很容易就把错误纠正过来。

在最近时期里，形成了一个特殊的戏剧诗流派，它好像是古典主义古老的树干上末尾第二个分枝，或者不如说，好像从腐朽之中繁殖出来的一种珊瑚，它是衰亡的先兆而非生命的征象。我们看来，这一个流派的大师和始祖似乎是那位标志着18世纪向19世纪过渡的诗人，也就是那个长于描写和比喻的戴利勒[47]。据说，他在晚年的时候常吹嘘说，他采用荷马那种列举的手法[48]，写过十二头骆驼、四条狗、三匹马，其中包括约伯[49]的一匹，还有六只老虎、两只猫、一盘棋、一场赌博、一张棋盘、一局台球、好些冬季、很多夏天、不少春天、五十回落日以及他自己也数不清的许多个黎明。

然而，戴利勒却进入了悲剧的领域。他是最近盛行的一个所谓讲求风采、追求趣味的流派之父，（上帝啊，是他而不是高乃依！）这个流派所说的悲剧，并不是老好人吉尔斯·莎士比亚[50]所说的那样，比如，它就不认为悲剧是各种**的一种源泉；而认为是一个方便的框架，专门用来解决这个流派在写作中所提出的一大堆关于描述的小问题。这个流派的诗神不像真正的法国古典派那样摒弃生活中鄙俗卑劣的事物，它反而去追求它们，贪婪地把它们收集起来。滑稽丑怪，被路易十四时代的悲剧视为恶友而遭到回避，但在这个流派之前则不能平安地通过。“丑怪应该加以描写！”也就是说应该把它崇高化。卫队的场面、百姓的起义、鱼市场、关苦役犯的监狱、小酒店、亨利第四的“炖鸡”[51]，对这个流派都是一大笔好财产。它据为己有，它把这个流氓坏蛋洗刷得干干净净，并且在他卑劣的行为之上加上金光闪闪的装饰品：

Purpureusassuiturpannus[52]。

它的目的似乎是要把一些高贵的标记加在这个戏剧的下人身上；而人物的一段段冗长累赘的台词，便是一个个证明其身份的了不起的标记。

在人们看采，这位诗神矫揉造作得出奇。它习惯于在转弯抹角的文字游戏中自得其乐，确切的词汇有时倒刺激了它，使它感到厌恶。把话讲得自然而然，它觉得会有失身份。它指责高乃依，因为他竟讲得这样直率：

……茜墨勒，谁会想到这个？罗德利克，谁会这样说[54]？

……当他们的佛朗米里忒斯为安里巴尔讲价钱的时候[55]。

……啊！你不要使我与共和国不融洽[56]，等等等等。

这位诗神的心上，自有它的“先生，多美啊”！我们那位值得赞美的拉辛因为用了“狗”这样的单音词[57]、还冒冒失失把那位克洛德放在阿克莉比勒的**[58]，他得称多少声“阁下”、称多少声“夫人”，才能得到原谅啊！

这位名叫墨尔波墨尼[59]的诗神生怕触及历史。她让管演员服装的人去关心她所创作的戏是属于什么时代。历史在她眼中是下品和低级趣味。怎么，岂能让国王和王后也破口大骂？应该把他们王族的尊严提升为悲剧的尊严。正是通过这种提升，它使亨利第四崇高化了。这样，这位平民的国王被勒古维[60]先生洗刷得干干净净，他那句不文雅的话也羞惭地被两句格言从他嘴里赶跑了[61]，他被描写得像通俗故事诗里的少女一样，从他国王之嘴里吐出来的，只有珍珠、红宝石和蓝宝石；事实上，这些描写都是虚假的。

总之，这种落于俗套的高贵和风雅是再平庸低劣不过的。在这种文体中，没有一点新发现的东西，没有一点想象的东西，也没有一点创造性的东西。只有雕琢、夸张、老生常谈、中学生的佳文妙句、拉丁文的诗。思想全是抄袭来的，上面还装饰着一些劣等的形象。这个流派的诗人风度翩翩，犹如舞台上的王子和公主，他们在商店贴有标签的橱窗里，准能找到装银点金的服装和冠冕，这些行头只有一个不幸，那就是曾供一切人使用。如果这些诗人不翻《圣经》，也并非没有自己大部头的典籍，如《诗韵大全》就是。他们的诗的源泉，fontesaquarum[62]，就在这本书里。

谁都明白：按照这个流派的办法，自然和真实会成为什么。在虚伪的艺术、虚伪的风格和虚伪的诗歌泛滥成灾的时候，能够漂浮起一些自然和真实的残渣碎片，那就是不幸之中的大幸了。这种情形使我们的好几个杰出的文学改革家[63]犯了一个错误。这种所谓的戏剧诗以它的僵硬、铺张和矫揉造作刺激了他们，他们便以为我们诗歌语言的要素和自然、真实是不相容的[64]。亚历山大诗体使他们厌烦极了，于是，他们便不愿加以了解就对它作了判决，并且，或许过于匆忙就得出结论说，戏剧应该用散文来写[65]。

他们弄错了。风格中的虚伪，也像某些法国悲剧中情节的虚伪一样，其责任不在于诗本身，而在于写诗的人。应该受处罚的不是被采用的形式，而是使用这种形式的人，是使用者，而不是工具。

为了弄明白我们的诗在本质上并不妨碍自由地表现一切真实，也许我们不应该到拉辛的作品中去研究我们的诗，而应该经常到高乃依的作品中、更应该永远到莫里哀的作品里去进行研究。拉辛这位神圣的诗人兼有悲歌性、抒情性和史诗性，莫里哀则是戏剧性的。上世纪的恶劣趣味对戏剧这可赞美的体裁曾横加许多批评，现在正是该翻案的时候了，应该高声宣告莫里哀高踞在我们戏剧的顶峰，不仅作为诗人，而且也作为作家。Palmasverehabetisteduas[66]。

要是我们可以按自己的心意来说说戏剧的风格应该是怎样的，那么我们希望有一种自由、明晓而忠实的韵文，它敢于毫不做作地直抒胸臆，毫不雕琢地表现一切；它以自然的步调由喜剧而到悲剧、由崇高而到滑稽；它有时质朴无华，有时富有诗意，就其总体而论，既有艺术加工也有灵感成分，既深邃悠远又出人意表，既宽宏大度又真实入微；它善于适当地断句和转移停顿以掩饰亚历山大体的单调；它爱用延长句子的跨行句而不用意思含糊的倒装句；它忠于韵律这一位受制约的王后，我们诗歌的至高无上的天恩、我们诗歌格律的母亲；这种韵文其表现方法是无穷无尽的，它的美妙和它结构的奥秘是无从掌握的；正如普洛透斯[67]一样，在形式上千变万化而又不改其典型和特性，它避免长篇大论的台词，而在对话中悠然自得；它总隐藏在人物的身后；它首先注意的是要适宜得体，并且当它成为“美”的时候，好像只不过是偶然的事，并非由它自己做主，甚至自己也并不自觉意识到这点；它成为抒情的、还是成为史诗性的或者戏剧性的，这得看需要而言；它能掠过诗的各个音阶，从高音到低音，从最高尚的思想到最平庸的思想，从最滑稽的到最庄重的，从最表面的到最抽象的，从来也不超出道白场面的界限；总之，这种韵文就像是一个从仙女那里既得到了高乃依的心灵，又得到了莫里哀的头脑的人所写出来的那样。我们觉得这种韵文会“像散文一样优美”。

在这种诗和我们刚才作过尸体解剖的那一种诗之间没有任何关系。如果本书作者应该向他致以个人谢意的那位才智之士[68]允许我们借用他那种一清二楚的划分办法，那么这两种诗之间的细微差别是很容易指出来的：那种诗是描写性的，这种诗是绘画性的。

我们特别要再三指出，舞台上的诗应该去掉一切自怜自艾的东西，一切过分的要求和一切取媚的卖弄。它只不过是一种形式，一种应该承受一切事物的形式，它没有要强加在戏剧之上的东西，相反，它应该接受戏剧的一切：法文、拉丁文、法律条文、王公贵族的辱骂、民间俗语、喜剧、悲剧、笑、眼泪、散文和诗，并且，把这一切都传达给观众。如果诗人的诗句故作艰深，那真是不幸！不过，这种形式是青铜的形式，它把思想嵌在它的格律中，在这种形式之下，戏剧是不可毁灭的。这种诗把戏深深印刻在演员的精神里，向他指点它所增减的东西，禁止他篡改他的角色、禁止他偷换作者的原意，它要使每一个字神圣化，并且使诗人所说过的东西在很久以后仍屹立在听众的记忆里。思想，在诗句中得到冶炼，立刻就具有了某种更深刻、更光辉的东西。铁，变成了钢。

总之，不论戏剧作者是散文家还是韵文家，其首要的、不可缺少的价值就在于准确。这里不是指那种表面的准确，那是注重描写的流派的特点或缺点，这个流派把罗蒙[69]和勒斯多[70]当做自己的贝加斯[71]身上的一对翅膀。我们指的是那种内在的、深刻的、合理的准确，它渗透着地方方言的精髓，它总是探其根、究其源；它总是自由自在，因为它对自己的所作所为很有把握，因为它和语言逻辑始终协调一致。语法这位圣母使这种准确有了保证，而语言的逻辑则又使语法就范。这种准确的语言敢作敢为，敢于冒险，敢于创造和发明自己的风格。它有权这样做，因为，虽然有一些自己也不知所云的人曾经谈论过它，而且其中也有本文的作者，但是法国语言一点也没有僵化，而且将来也不会僵化。语言是不会固定不变的。人类的智慧始终在向前发展，或者可以说始终在运动，而语言是跟着人类的智慧亦步亦趋的。事实正是如此。体格变了，衣裳岂有不变之理？19世纪的法文不再是18世纪那样的了，正如18世纪的不像17世纪的，17世纪的不像16世纪的。蒙田[72]的语言和拉伯雷的不一样，巴斯喀[73]的语言和蒙田的不同，而孟德斯鸠[74]的语言又和巴斯喀的不同。这四种语言中的每一种，从各自本身来说都是值得赞赏的，因为它们各有各的特色。每个时代有相应的思想，同样，也应该有与这些思想相应的词汇。语言好像大海，始终波动不停。在某些时候，它离开思想世界的此岸而漂到彼岸。被它的波涛遗留下来的一切，就枯萎了下去并且从这大地上消失了。也正是以这种同样的方式，一些思想寂灭了，一些词汇消逝了。对于人类的语言来说，其情形完全与万物相同。每个世纪总要带来一些东西，也要带走一些东西。有什么办法呢？这是势所必然的。要用某种形式把我们语言生动的形貌固定下来，那只是枉费心机而已。我们文学上的约索埃[75]要喝令语言停步，那也是白费气力。不论是语言还是太阳都不会停步不前的。一旦语言固定不变了，它的死期也到了。这个道理正说明了当代某个流派的语言就是死亡的语言。

［法］雨果：《雨果论文学》，48～72页，上海，上海译文出版社，1980。柳鸣九译。