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漫谈戏剧观（第1页）

漫谈“戏剧观”

黄佐临

■导读

黄佐临（1906—1994），原名黄作霖，生于天津一个洋行职员家庭。1925年在英国伯明翰大学学习期间，创作了短剧《东西》和《中国茶》，得到英国戏剧家萧伯纳的赞赏与鼓励，从此开始涉足戏剧。1929年毕业回国后，在南开大学英文系讲授“萧伯纳”、“西洋戏剧”等课程。1935年至1937年，再度到英国留学，在剑桥大学专攻莎士比亚和导演学，获文学硕士学位。回国后除在戏剧学校任教外，还在上海等地的剧团任编导。1949年后任上海人民艺术剧院院长、导演，中国戏剧家协会副主席。黄佐临在近六十年的艺术生涯中，共导演了话剧、电影百余部。他不仅在艺术创作上成绩卓著，理论上也很有研究，著作有《漫谈“戏剧观”》《导演的话》《我与写意戏剧观》等论著，在戏剧界有广泛影响。

《漫谈“戏剧观”》是黄佐临于1962年在广州召开的全国话剧歌剧创作座谈会上的发言，后刊登在1962年4月25日的《人民日报》上。该文比较了斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观、梅兰芳戏剧观和布莱希特戏剧观，正式提出了“写意戏剧观”，是在高度理论综合基础上具有中国特色的理论创新。

黄佐临首先提出了对理想剧本的十大要求，最后一点是“戏剧观广阔”。“戏剧观”是他谈话的重点。所谓戏剧观其实就是戏剧理论。戏剧家运用多样化的戏剧手段表达其世界观和艺术观，如果这些艺术经验在实践中得到了肯定，慢慢积累下来，不断地丰富和发展，并且系统化了，成为了体系，就称作戏剧观。

接下来黄佐临比较了斯坦尼、梅兰芳和布莱希特三位戏剧大师的戏剧观。由于斯坦尼和梅兰芳为当时人所熟知，对于布莱希特，黄佐临就介绍得多一些。20世纪五六十年代，在艺术为政治服务的格局中，中国戏剧界总体上思维僵化，戏剧表演模式单一。黄佐临的做法当然有对治的意图，但他对三位大师同样尊重，并没有厚此薄彼的意思。要说个人因素，则是他在入道早期，受到布莱希特戏剧观启发，开拓了视野，进而反观以梅兰芳为代表的中国戏曲表演传统。

黄佐临总结了布莱希特的戏剧观：“表演艺术家不要受情感所支配，而要支配情感。这就是布莱希特所努力追求的既要理性分析，又要感应的戏剧辩证法。”在比较了布莱希特和斯坦尼的异同后，他精辟地指出“梅、斯、布”三人的特点：“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这第四堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本不存在，用不着推翻；因为我国戏曲传统从来就是程式化的，不主张在观众面前造成生活幻觉。”所谓“第四堵墙”是指在由三面墙围起来的镜框式舞台向前敞开的台口竖立一堵假想的墙，目的是让演员有一种在四墙合围的室内环境中完全自然地表演真实生活的感觉，演员会因此忘记观众的存在，无须理会观众的反应。“第四堵墙”侧重在演员，在心理上把演员和观众隔开，对演员是不透明的；对观众则是透明的，因为观众并无此心理假定。

实际上并不存在的“第四堵墙”当然只是一种方便的说法，对于演戏来说，其实是指造成一种真实生活的幻觉。斯坦尼让演员“当众孤独”，在“第四堵墙”内制造生活幻觉；布莱希特则在梅兰芳表演的启发下，以那种对西方观众来说的陌生化效果，推翻“第四堵墙”，破除生活幻觉。因此，黄佐临指出：“归纳起来说，两千五百年话剧曾经出现无数的戏剧手段，但概括地看，可以说共有两种戏剧观：造成生活幻觉的戏剧观和破除生活幻觉的戏剧观；或者说，写实的戏剧观和写意的戏剧观；还有就是，写实写意混合的戏剧观。”黄佐临在发言的最后又进一步引证了布莱希特在编剧方面的两个技巧，一个是“引文”，也就是让演员引证角色的话的技巧；一个是“日常生活历史化”，“后之视今，犹今之视昔”，在艺术处理中即使对今天发生的事件也保持一段距离。

黄佐临在《漫谈“戏剧观”》中只是提出了“写意戏剧观”，并没有论述其内涵。他在1965年5月做的题为《谈谈我的导演经验》的讲话中说明了写意戏剧观的四个特点。

1。衔接性——有头有尾，川流不息，从不中断，一气呵成。

2。灵活性——有戏则长，无戏则短。想表现哪里就表现哪里，需要怎样表现就怎样表现，不受时间、空间的限制。生动活泼，运用自如。

3。雕塑性——人物讲究立体感，不受镜框式舞台所限制。

4。程式性——从现实生活出发，经过集中、概括、提炼、突出，摸索出一套大家所公认的，“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”的程式和规范。[21]

他在《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》的英文论文中，概括了中国传统戏剧以“写意”为核心的四个内在特征：

（1）生活写意性，就是说不是写实的生活，而是源于生活，又是对生活加以提炼、集中、典型化。创作不应当仅仅是来自生活，而应当是提炼过的高于生活的东西。

（2）动作写意性，即一种达到更高意境的动作。

（3）语言写意性，即不是大白话，而是提炼为有一定意境的艺术语言，达到诗体的语言。

（4）舞美写意性，即不是实际的环境，而是达到高度艺术水平的设计。[22]

这些都是写意戏剧观的集中表达，前面四点是外部特征，后面四点是内部特征。与写意相对的是写实。黄佐临指出西方艺术的基调是写实，而中国艺术的基调是写意。不过，他在理论与实践中并没有将二者对立起来：“写实戏剧观我不反对，写意戏剧观我也不反对，‘写实’‘写意’结合、虚实结合的戏剧观我更赞成。写实不是自然主义，写意不是抽象主义。自然主义是纯客观的东西，抽象主义是纯主观的东西——二者都不能正确地、准确地反映事物的本质，反映真理。”[23]

冰冻三尺，非一日之寒。对于黄佐临来说，写意戏剧观的酝酿和实践由来已久。萧伯纳是黄佐临的戏剧启蒙老师，但黄佐临在1931年写《萧伯纳和高尔斯华绥作一比较》一文时，却本能地偏向后者，因为“萧伯纳的作品政论性甚强，偏于说教，而高尔斯华绥作品却富于诗意”[24]。这可以看做黄佐临进行戏剧观比较研究的开端。1935年，他第二次留学英国，师从法国导演圣丹尼（MitDennis，1892—1968），专攻戏剧。而圣丹尼是法国戏剧史上颇有影响的戏剧家柯波（JacquesCopeau，1879—1949）一手培养起来的学生（也是他的外甥）。柯波主张“戏剧就是戏剧”，而这与同时代的法国戏剧家安图昂（AndréAntoine，1858—1943）的戏剧观——“戏剧就是生活”，有着本质的区别。柯波、圣丹尼的戏剧观对黄佐临产生了深刻的影响。1936年，他读到布莱希特写的《中国戏剧艺术的陌生化效果》一文，他说他的“写意戏剧观”“便油然而生了”。

黄佐临在丰富的艺术实践中逐步发展了自己的戏剧观。新中国成立前在“苦干剧团”时，以“演戏就是演戏”方针为指导，排演了诸如《大马戏团》《夜店》等剧目。新中国成立后，在走向写意戏剧观的艺术道路上，1951年的《抗美援朝大活报》是初探；1959年的《胆大妈妈和她的孩子们》则在斯坦尼主导中国舞台的时代，引入了布莱希特的风格。1963年，他在上海人艺执导《激流勇进》，周恩来总理看后，给出“风格高，形势新，可以推广”的高度评价。1978年《新长征交响诗》在新时期继续探索，并获得一定进展。1987年，黄佐临以81岁高龄任《中国梦》总导演，实现了综合“梅、斯、布”戏剧观而有所创新的艺术追求。他于1988年5月在德国的国际戏剧交流研讨会上发表了《〈中国梦〉——东西文化交融之成果》的演讲。他声称:“我的夙愿是将斯坦尼的内心感应，布莱希特的姿势论和梅兰芳的程式规范融合在一体——三合一。我并不是说《中国梦》的演出已将此理想完全体现了，但我希望至少拿这个作品向我的同行们、对立面们汇报我所追求的究竟是什么，我深信中国带有民族色彩的话剧的前景必将向这个趋向发展。”[25]

黄佐临对写意戏剧观的思考是持之以恒的。他精通英文，不断琢磨写意戏剧观的英译名。他在1979年与来华的阿瑟·密勒交流时，使用了“intrinsicalistictheater”；在《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》的英文论文中，以“essentialism”对译“写意性”；而在《〈中国梦〉——东西文化交融之成果》的演讲中，则使用了“ideographics”。黄佐临提出的写意戏剧观坚持艺术反映生活的现实主义原则，但又要打破只能在“四堵墙”内模仿生活的框框，努力从中国传统戏曲中吸取离形得似、得意忘形等长处，创立一种能更加广阔并尽可能深刻地反映生活的新型戏剧——写意戏剧。[26]

延伸阅读文献

1。杜清源编：《戏剧观争鸣集》（一），北京，中国戏剧出版社，1986。

2。黄佐临：《导演的话》，上海，上海文艺出版社，1979。

3。黄佐临：《我与写意戏剧观》，北京，中国戏剧出版社，1990。

4。中国戏剧出版社编辑部编：《戏剧观争鸣集》（二），北京，中国戏剧出版社，1988。

■经典文献

漫谈“戏剧观”

（1962年4月）

我不会写戏，也从来没想过要写戏，参加这个座谈会本来只是以“观察员”身份出席的。会开了一个星期，发现所谈的问题都是和自己的工作有着密切的关系，就开始不那么客观了。

我该谈些什么呢？本来想谈谈，在一个导演的心目中，怎样才算是一个最理想的剧本，题目是：对剧本的十大要求：