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第一节 经典文本阅读（第2页）

待晓堂前拜舅姑。

妆罢低声问夫婿，

画眉深浅入时无？

这首诗并没有说这位新嫁娘长得好看不好看，但是宋朝人的诗话里已经指出：这一定是一个绝色的美女。这首诗营造了一种气氛，让你感觉到她的美。

另一首有名的唐诗：

君家在何处？

妾住在横塘。

停舟暂借问，

或恐是同乡。[6]

看起来平平常常，明白如话，但是短短二十个字里写出了很多东西。宋人说这首诗“墨光四射，无字处皆有字”。这说得实在是非常的好。

语言的美，不在语言本身，不在字面上所表现的意思，而在语言暗示出多少东西，传达了多大的信息，即让读者感觉、“想见”的情景有多广阔。古人所谓“言外之意”“弦外之音”，是有道理的。

国内有一位评论家评论我的作品，说汪曾祺的语言很怪，拆开来每一句都是平平常常的话，放在一起，就有点味道。我想任何人的语言都是这样。每句话都是警句，那是会叫人受不了的。语言不是一句一句写出来，“加”在一起的。语言不能像盖房子一样，一块砖一块砖，垒起来。那样就会成为“堆砌”。语言的美不在一句一句的话，而在话与话之间的关系。包世臣[7]论王羲之的字，说单看一个一个的字，并不怎么好看，但是字的各部分，字与字之间“如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关”。中国人写字讲究“行气”。语言是处处相通，有内在的联系的。语言像树，枝干树叶，汁液流转，一枝动，百枝摇；它是“活”的。

“文气”是中国文论特有的概念。从《文心雕龙》到“桐城派”一直都讲这个东西。我觉得讲得最好，最具体的是韩愈。他说：

“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”

后来的人把他的理论概括成“气盛言宜”四个字。我觉得他提出了三个很重要的观点。他所谓“气盛”，照我的理解，即作者情绪饱满，思想充实。我认为他是第一个提出作者的精神状态和语言的关系的人。一个人精神好的时候往往会才华横溢，妙语如珠；倦疲的时候往往词不达意。他提出一个语言的标准：宜。即合适，准确。世界上有不少作家都说过：每一句话只有一个最好的说法，比如，福楼拜。韩愈把“宜”更具体化为“言之短长”与“声之高下”。语言的奥秘，说穿了不过是长句子与短句子的搭配。**，戛然而止，画舫笙歌，骏马收缰，可长则长，能短则短，运用之妙，存乎一心。中国语言的一个特点是有“四声”。“声之高下”不但造成一种音乐美，而且直接影响到意义。不但写诗，就是写散文，写小说，也要注意语调。语调的构成，和“四声”是很有关系的。

中国人很爱用水来作文章的比喻。韩愈说过。苏东坡说“吾文如万斛源泉，不择地涌出”“但行于所当行，止于所不可不止”。流动的水，是语言最好的形象。中国人说“行文”，是很好的说法。语言，是内在地运行着的。缺乏内在的运动，这样的语言就会没有生气，就会呆板。

中国当代作家意识到语言的重要性的，现在多起来了。中国的文学理论家正在开始建立中国的“文体学”“文章学”。这是极好的事。这样会使中国的文学创作提高到一个更新的水平。

谢谢！

1987年11月19日追记于爱荷华

（选自汪曾祺：《汪曾祺全集》第四卷，北京，北京师范大学出版社，1998）

1。作者简介

汪曾祺（1920—1997年），江苏高邮人，作家。小时候受过正规的传统教育，1939年考入昆明西南联合大学中文系，深受教写作课的沈从文的影响。1940年开始发表小说。1946年起在《文学杂志》《文艺复兴》和《文艺春秋》上发表《戴车匠》《复仇》《绿猫》《鸡鸭名家》等短篇小说，引起文坛注目。1950年起在北京市文联、中国民间文学研究会工作，编辑《北京文艺》和《民间文学》等刊物。1956年发表京剧剧本《范进中举》。1958年被划成右派，下放至张家口的农业研究所。1962年调入北京市京剧团（后改北京京剧院）任编剧。1963年出版儿童小说集《羊舍的夜晚》。“**”中参与样板戏《沙家浜》的改编和定稿。1979年重新开始创作。80年代以后写了许多描写民国时代风俗人情的小说，受到很高的赞誉。著有小说集《邂逅集》《汪曾祺短篇小说选》《晚饭花集》《寂寞与温暖》《茱萸集》，散文集《蒲桥集》《塔上随笔》，文学评论集《晚翠文谈》，以及《汪曾祺自选集》《汪曾祺文集》《汪曾祺全集》等。所作小说多写童年、故乡，写记忆里的人和事，在浑朴自然、清淡委婉中表现和谐的意趣。他力求淡泊，脱离外界的喧哗和干扰，精心营构自己的艺术世界。在小说散文方面，开风气之先。作品被译成多种文字介绍到国外。

由于汪曾祺的生活与作品中均渗透着浓郁的文化韵味和民族特色，因此被誉为中国“最后的士大夫”；同时，在20世纪80年代的文坛上，他也是最早申明语言重要性并具有语言自觉意识的作家。

2。背景知识

《中国文学的语言问题》写于1987年，在这篇文章写作的前后，汪曾祺还发表了《“揉面”——谈语言》《关于小说语言》《小说笔谈》《小说技巧常谈》等文章。这些文章或者专谈语言，或者在其中涉及语言问题，其观点常常令人耳目一新。那么，为什么汪曾祺会频繁地谈论语言问题呢？

我们知道，20世纪80年代中后期以来，随着西方哲学家的思想源源不断地涌入中国（如卡西尔的《人论》《语言与神话》，维特根斯坦的《逻辑哲学论》《哲学研究》，海德格尔的《诗·语言·思》等），文学理论界逐渐意识到语言的重要，文学理论界的学者也开始在“语言学转向”的背景下重新思考语言问题。但是在创作界，许多作家还只是沉浸在“叙事模式”革命的激动中。他们更多地借鉴西方现代主义小说的写作技巧，更多地在“怎样写”而不是“写什么”上下功夫，更多地玩弄一些叙事圈套，更多地使用一种欧化的“翻译体”语言——所有这些，成就了当时所谓的“先锋文学”。可以说，在80年代中后期那个新一轮的向西方学习的热潮中，许多作家对我们民族自身的东西还缺少清醒的认识，他们在创作中也无法体现出一种语言的自觉意识。

正是在这一背景下，汪曾祺不厌其烦地谈论开了语言问题。虽然他的观点在当时还没有引起足够的重视，但现在看来，他的思想可以说是非常先锋、前卫的。李陀曾站在现代汉语写作的高度对汪曾祺的语言观有过如下反思。他引用申小龙的话说：“较之西方作家视语法为牢房的焦虑，汉语作家对民族语法的心态则要从容自在得多。汉语是一种非形态语言。由于语词及其组合不受形态成分的制约，汉语语词单位的大小和性质往往无一定规，有常有变，可常可变，随上下文的声气、逻辑环境而加以自由运用。语素粒子的随意碰撞可以组成丰富的语汇，词组块的随意堆叠、包孕，可以形成千变万化的句子格局。汉语这种富有弹性的组织方略，为主体意识的驰骋、意象的组合提供了充分的余地。它放弃了西方形态语言视为生命之躯的关系框架，把受冷漠的形态框架制约的基本语粒或语块解放出来，使它们能动地随表达意图穿插开合，随修辞语境增省显隐，体现出强烈的立言造句的主体意识。”[8]而汪曾祺的写作语言和语言观之所以让人茅塞顿开，就在于他对这种汉语特性的深刻认识。这种评析应该说是很有见地的。

而且，汪曾祺不但谈论语言，同时还谈论小说的叙述、风格、结构、传神、呼应、含藏；他不但谈论着这样的小说写作技巧，同时还公开倡导要回到现实主义，回到民族传统。从这些谈论中可以看出，汪曾祺更看重中国传统的东西、民间的资源。如此说来，他是一个文化保守主义者了？非也。他对当时叫得很响的“越是民族的就越是世界的”说法并不认同，他对一些老先生指责青年作家盲目模仿西方文学的说法并不赞成，他认为“一个当代的中国作家应该是一个通人”，一方面要把古典文学和当代创作打通，一方面要把古典文学、当代文学和民间文学打通。[9]一旦把这些方面打通了，语言问题似乎也才能够迎刃而解。

由此看来，汪曾祺表面上谈的是语言问题，实际上呼唤的是中国作家的文化底蕴，是韩愈所说的“气盛言宜”，只有“气”“养”好了，“言”的问题才能得到理想的解决。

进入20世纪90年代之后，中国的许多作家开始意识到语言问题，可以说，他们在很大程度上都得益于汪曾祺——既得益于他的语言观，也得益于他那种得风气之先、有着独特语言魅力的文学写作。

3。文本解读

远的不说，在中国现代文学史上，语言问题一直就作为一个非常重要的问题被人反复强调着、讨论着。“五四”新文化运动的废文言、兴白话，其核心是要解决一个语言问题；后来的“大众化”运动，其目的也是要解决一个语言问题；20世纪40年代，毛泽东在《反对党八股》和《在延安文艺座谈会上的讲话》等多篇文章中，也不断强调要向人民群众学习语言，要从外国语言中吸取我们所需要的成分，要学习古人语言中有生命的东西。显然，这里强调的依然是语言的重要性。而在赵树理、老舍这样的自觉在语言上下功夫的作家那里，更是把语言问题挂在嘴上。他们对语言情有独钟，也让自己的作品现身说法。种种迹象表明，语言问题在被言说、讨论和运用中似乎已经得到解决。