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一文学是什么（第2页）

在西方，实用说也源远流长。古罗马的贺拉斯在《诗艺》中提出的“寓教于乐，既劝谕读者，又使人喜爱，才能符合众望”[12]的观点，反映了贺拉斯对罗马和奥古斯都的忠诚。在“教”与“乐”这两者中，他把“教”作为目的、根本，把“乐”作为手段、工具，而他的所谓“教”，即是教育人民遵守罗马宫廷的道德规范。显然，贺拉斯的“寓教于乐”，开了西方实用说之先河。在整个中世纪，神学统治一切，文学理论不过是神学中一个小小的分支，对待文学更是采取实用态度，把文学视为歌颂神明与圣徒的工具。14—16世纪文艺复兴时期、18世纪启蒙主义时期，思想家都主张文学应与人性的解放、个性的解放、推动社会变革联系在一起。在古典主义时期，实用说的文学观念也处于主导地位。因为像17世纪的法国，是王权统治达到了顶峰的时期，一切都要为王权服务，文学也不能例外。当然，这一时期的文学观念也讲真和美，但真和美必须为王权所推崇的“义理”所规范。

实用说的价值取向也不可一概而论，这里有消极和积极之分。大致说来，有的实用说，其目的是保守的，是为了使文学麻痹人的精神、阻止人民的反抗，维护现有的秩序或巩固已有的统治。如西方古典主义的“义理”说都属于这一类。他们提出文学的实用性，目的是为巩固他们的统治服务。如中国封建主义后期，封建统治已经成为压在人民头上的“大山”，那些文人所喊的“文以载道”，就是为维护封建统治的目的服务的。但还有另一类实用说，它的目的是为了促进人的解放，变革社会，推动社会前进。如西方14—16世纪文艺复兴时期文学改善人性的工具论，18世纪启蒙主义时期的文学手段论，以及后来列宁的文学是革命机器的“齿轮与螺丝钉”的论点，毛泽东的文学是“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”的论点等，都是在特殊时期特殊情境中对文学功能的革命性借用，这当然是合理的必要的，所以我们不能不加分析就认为“实用”说都是错的。

（4）独立说

在“文学四要素”中，独立说把文本抬到高于一切、重于一切的地步，认为文本一旦从作家的笔下诞生，就获得了完全客观的性质和独立的“身份”，它既与原作家不相干，也与读者无涉，它从外界的参照物中独立出来，本身是一个“自足体”，出现了所谓的“客观化走向”。这种独立说最早与英国19世纪唯美主义诗人王尔德的“为艺术而艺术”的思想相关。20世纪初叶开始，出现了种种文学形式论，认为文学是一种独特的语言建构。当然，文学不可能不与社会生活以及读者发生关系，独立说并不否认此种关系的存在，但认为文本与社会生活的关系、文本与读者的关系，都是文学性之外的关系，不在“文学性”之内，只有文本语言的结构关系，才是文学之内的关系，才具“文学性”。

独立说实际上是由20世纪初叶俄国形式主义学派首先提出的，其后由于英美“新批评”派、捷克和法国的文学结构主义、德国的文本主义批评在观念上大体一致，成为现代西方文论中影响最大的一个流派。俄国形式主义对文学的理解与再现说、表现说完全不同，他们认为文学不是社会生活的再现，因而不是社会学；文学也不是作家情感的流露，因而也不是心理学；文学也不是在读者中发生的作用，因而也不是伦理学；文学就是文学，文学仅仅是一种特殊的语言建构，是“对于普通语言的系统歪曲”（罗曼·雅各布逊语），或者说文学就是“艺术手法”。另外，T·S·艾略特1928年的一句名言：“论诗，就必须从根本上把它看做诗，而不是别的东西”[13]，得到广泛认同，特别是对英美“新批评”派产生很大影响。英美的新批评发挥了艾略特的论点，提出：“艺术品似乎是一种独特的可以认识的对象，它有特别的本体论的地位。它既不是实在的（物理的，像一尊雕像那样），也不是精神的（心理上的，像愉快或痛苦的经验那样），也不是理想的（像一个三角形那样）。它是一套存在于各种主观之间的理想观念的标准的体系。”[14]如果说文学活动是由世界—作家—作品—读者这四个环节构成的话，那么，新批评派就把“文本”一环单独抽出来，作为独立存在。为此，就必须切割作品与作家、读者这两头的联系。这样，作品才成为完全客观的、可供解剖的“自足体”。

（5）体验说

读者体验说在文学四要素中强调读者对作品的意向性的体验这种关系，强调读者阅读作品时的感受和再创造。这派文论认为作家笔下的白纸黑字或是报纸杂志发表出来的诗歌、小说等，只是“文本”（text），而“文本”有许多“未定点”和“空白”，当它只是放在书架上的时候，它还是死的，还不能成为供读者观照的美学对象。“文本”一定要在读者阅读过程中，经过读者的体验和想象，并与作者构成对话关系时，才能实现为美学对象，这才是真正的作品。所以在读者的阅读活动之外，在读者的意向性体验之外，就不存在文学。文学只存在于读者与文本的交流活动中。

读者体验说古已有之，但真正成为一种正式的文论是后来的事情。中国汉代董仲舒在《春秋繁露》提出了“诗无达诂”说。“诂”即训诂，即解释字义之类。“诗无达诂”是说对于《诗经》并没有相同一致的通达的解释，一切要凭自己的体验。在西方，现象学派的阅读理论是较早把作品理解为一种“意向性客体”的，这种客体不是实在的审美对象，它等待读者的“投射”。波兰现象学派美学家英伽登认为，作品中有许多“不定点”，这些“不定点”使作品成为“待机存在状态”，必须经过“具体化”的阅读体验行为，才能使作品真正实现为作品。20世纪60年代中期，当时，联邦德国几位志同道合的年轻学者共同提出了“接受美学”的构想。接受美学作为一种新兴的文学理论有它的体系、范畴、概念、术语，这里不拟介绍。在这里只就接受美学的基本的文学观念作些述评。就文学的观念而言，接受美学的提倡者认为，文学并不是作家这个主体面对着自然这个客体的活动，而是作者与读者缔结的一种“对话”关系。不错，作家笔下的“文本”建立了某种“召唤结构”，但此种“召唤”有待读者的响应，才能构成对话关系。接受美学的创始人之一姚斯说：

文学作品并不是对于每一个时代的每一个观察者都以同一种面貌出现的自在的客体，并不是一座自言自语地宣告其超时代性质的纪念碑，而象一部乐谱，时刻等待着阅读活动中产生的、不断变化的反映。只有阅读活动才能将作品从死的语言材料中拯救出来，并赋予它现实生命。[15]

根据这样的原理，他们提出了这样的文学观念：“文学的本质是它的人际交流性质，这种关系不能脱离其观察者而独立存在。”（姚斯语）

以上我们以文学四要素作为参照坐标，推衍出五种主要的文学观念。实际上，历史上还有各种各样的文学观念。就上述五种文学观念而言，随着时代的变化而变化，随着文学形态的变化而变化，随着观察文学视点的变化而变化。文学观念永远在变化着，世界上没有一种文学观念是固定的、永远不变的。

[1][美]艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，5页，北京，北京大学出版社，1989。

[2]《1844年经济学哲学手稿》，87页，北京，人民出版社，2000。

[3]《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（一），72页，北京，中国社会科学出版社，1980。

[4]《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（一），84页。

[5][俄]别林斯基：《别林斯基论文学》，别列金娜选辑，梁真译，106页，北京，新文艺出版社，1958。

[6]刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，22页，北京，人民文学出版社，1984。

[7]刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，111页。

[8]刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，154页。

[9]刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，7页。

[10]刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，5页。

[11]刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，62～63页，北京，人民文学出版社，1984。

[12][古罗马]贺拉斯：《诗艺》，杨周翰译，见《诗学·诗艺》，155页，北京，人民文学出版社，1962。

[13][美]艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，32页，北京，北京大学出版社，1989。

[14][美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，164页，北京，生活·读书·新知三联书店，1984。

[15][德]H。R。姚斯：《接受美学与接受理论》，周宁等译，24页，沈阳，辽宁人民出版社，1987。本文所引译文略有不同。